張　檸

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最近，網(wǎng)上響起了一位學(xué)者正義的聲音：“都搞山寨，誰來創(chuàng)新？”他先假定所有的人都在搞“山寨”，然后對著這個“假定”發(fā)出強烈的質(zhì)疑。其實只有很少一部分人在搞“山寨”，我們想搞也搞不了。問題在于，為什么少數(shù)人的“山寨”，卻引起了如此廣泛的關(guān)注呢？它是不是絕對負面的？對制度創(chuàng)新是不是一個刺激？

說到“山寨商品”，我要談一點自己的親身經(jīng)歷。1996年花重金買來一部名牌VCD，用起來很不順手。因為它的糾錯能力極差，只能播放所謂“正版碟”。價格昂貴就不談了，看來看去就那幾部土得掉渣的電視劇，農(nóng)民對話都用意大利美聲；譯制片沒字幕，找人配音，賊說話也是美聲，很“雷”人。最前衛(wèi)時髦的當(dāng)然是廣州街邊的碟，5元一張，但質(zhì)量比較粗糙，名牌VCD不能播放。只好到大沙頭去買“山寨版”VCD，幾百元一臺，不但糾錯能力超強，還有“三防”功能：防塵、防摔、防正版（38元一張的“正經(jīng)”碟放不了）。這是我第一次嘗到“山寨商品”的甜頭。到北京之后，我一次又一次嘗到了所謂“正版”的苦頭。在中關(guān)村某電子城賣了一塊“正版”鋰電池，近300元，用了三天電門兒就關(guān)了。找商家退貨，說要領(lǐng)導(dǎo)簽字；找領(lǐng)導(dǎo)，說要開會研究一下，回去等通知。無奈只好改用國產(chǎn)代用品，70元一塊，三個月就報廢。我急了，給廣州打電話，說請幫我到大沙頭去買幾塊“山寨電池”，每塊15元，上面標(biāo)有“1800mAh”的那種！

這就是“山寨商品”一直有市場的原因。盡管“山寨商品”有一定的創(chuàng)意，也搞了很多符合中國國情的改良，但是核心技術(shù)不是自己原創(chuàng)的，因此不能公開，只能在民間悄悄地玩。如果公開，那就好比老賊坐上了金鑾殿——冒充皇帝了。其實，在“全球一體化”的格局中，“欠發(fā)達國家”處于這個體系的邊緣地帶，其商業(yè)文化至今還基本上是一種“山寨文化”。所以，“山寨文化”是一種邊緣挑戰(zhàn)中心的策略。

至于“山寨版春晚”這一設(shè)想的出現(xiàn)，也不是沒有群眾基礎(chǔ)。一年熬到頭等一臺晚會，寶還押在一個農(nóng)民笑星身上，其他的就可想而知了。春節(jié)聯(lián)歡會，老是一個味兒，群眾有意見，產(chǎn)品該升級了！但是，升級效果一直不理想，有人就在網(wǎng)絡(luò)上廣聚民智，編一個“民間版”取樂于民，也不是不可以。但是，它必須呆在它應(yīng)該呆的地方，比如網(wǎng)絡(luò)。如果越位到電視臺去，等著它的就是消失?！吧秸幕毕У睦?，歷史上很多。比如水泊梁山，很好一個山寨，他們偏偏想到東京去，結(jié)果就是消失。

任何一種文化現(xiàn)象的發(fā)生和傳播，都有其現(xiàn)實基礎(chǔ)，但它必須受一定的時空條件所制約。文化產(chǎn)生的時間條件、空間位置不合適，或者文化比例的搭配不協(xié)調(diào)，這三者都是導(dǎo)致文化變亂的原因。近幾年來，民間形態(tài)各異的文化一直在反彈，借助于網(wǎng)絡(luò)這種新的相對自由的傳播媒介，嗓門挺大，大得驚動了上級。前幾年的“大話文化”，剛剛流行起來的“山寨文化”都是例證。各種民間文化在網(wǎng)絡(luò)出現(xiàn)，并由邊緣向中心進軍，一定程度上是文化搭配不合理的表現(xiàn)。更重要的是，它們之所以遭到狙擊，一定程度上是空間行動越界所致。

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前些年在廣州的時候，看到北方人將周星馳的“搞笑”、“無厘頭”命名為“大話文化”，還“后現(xiàn)代”，并給予了極高的評價，覺得非?？尚?。這種“無厘頭”的語言風(fēng)格乃至行為方式，在嶺南文化中早就存在，基本上屬于“蠱惑仔”所為，或身上有“蠱惑仔性”的人偶爾為之。人們對它的態(tài)度不置可否，既不會絕對地否定它，也就是認可它一定的合理性，就像對待有時候會說點臟話的人一樣；但也不會絕對地肯定它，因為說臟話不是好孩子。人們對此往往一笑了之。避開絕對的“二元對立”思維的方式，是一種典型的民間思維方式。相反，北方人見到“周星馳”之后卻一驚一乍、大呼小叫：“星爺——”仿佛遇到了救星。在那種嚴(yán)肅的環(huán)境里，聽到周星馳的無厘頭、反邏輯、有瓦解性的語言，的確有一種解氣的感覺。一群語言刻板無趣的人遇上一位語言蠱惑仔，全部撲上去擁抱它。南方“無厘頭文化”對北方文化是一種彌補，南方古老的民間文化，在北方獲得了某種“現(xiàn)代性”。但正統(tǒng)中原文化無法對此做出有效解釋，以為是香港人從歐美引進了什么新的文化怪物，所以冠以“后現(xiàn)代”之名。南方“無厘頭文化”到了北方卻產(chǎn)生了那么多深奧的意義，這是周星馳們始料未及的。

同樣產(chǎn)生于嶺南的“山寨商品”也是如此，原本是一種商品文化，北上之后卻變成了一種“文化對抗”的代名詞。所謂的“山寨現(xiàn)象”或者“山寨商品”、“山寨文化”，為什么直到今天才引起關(guān)注呢？就是因為這一現(xiàn)象的“時空關(guān)系”發(fā)生了變化。一種文化現(xiàn)象，一旦改變了它所發(fā)生和存在的特殊時空條件，就會出現(xiàn)諸多的歧義。任何事物的合理性，都是一定的時空條件下的合理性，逾越了特定的時空條件，它就要出故障。“山寨商品”出現(xiàn)在東南一隅沿海地帶，它就沒問題；當(dāng)它試圖向中心城堡進軍的時候，就會遇到麻煩?！吧秸幕背霈F(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)上沒問題，出現(xiàn)在電視上就會遇到麻煩?！吧秸唐贰背霈F(xiàn)在中國加入WTO或者知識產(chǎn)權(quán)法頒布之前沒問題，出現(xiàn)在今天它就會遇到麻煩。

無論“山寨現(xiàn)象”怎樣復(fù)雜多義，其根本特質(zhì)還是民間的、邊緣的、小規(guī)模的、非正規(guī)的、偏安一隅的，也就是粵語最初所表達的那個意思。因此，應(yīng)該讓“山寨”的歸“山寨”，“城堡”的歸“城堡”，各就其位，構(gòu)成呼應(yīng)和對峙關(guān)系，彼此糾正和制約。沒有這種文化，全是那種腐朽、保守、沒有辦法播放的“正版碟”，不符合群眾日益增長的物質(zhì)和文化需求。

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最后，我還是要表明自己的態(tài)度。針對各種形態(tài)的文化，應(yīng)該持寬容態(tài)度，這是對文化多元的寬容。文化的本質(zhì)具有雜糅性和多元性，單一的文化是不可能的，或者說是短命的。歷史走到了今天，文化已經(jīng)由“一神教”時代，再一次回歸到“多神教”時代。只有多元共生的文化才具有生命力。

我覺得《詩經(jīng)》是一個多元文化并存、文化比例搭配合理的標(biāo)本。詩有“風(fēng)、雅、頌”。“風(fēng)”——民間的聲音，主要在“山寨”里唱，是《詩經(jīng)》的主干，在305篇中占160篇，約53％?！把拧薄娜搜攀康穆曇?，主要在“城堡”里唱，共105篇，約占34％?！绊灐薄俜降穆曇?，主要在朝廷的各種儀式上唱，共40篇，約占13％。假如變換不同聲音的歌唱地點行不行呢？我覺得行，大家也認為行，但那是不可能的。比如你到衙門里去唱“碩鼠碩鼠，無食我黍，三歲貫汝，莫我肯顧”（大貪官啊大貪官，莫把鈔票全部卷。多年辛苦奉養(yǎng)你，我的生死你不管），有可能把你丟到收容所里去。此外，還有一個文化比例的搭配問題。如果“頌”或者“雅”太多了，以致將“風(fēng)”的聲音湮沒，那么“風(fēng)”就要起來反抗。在《詩經(jīng)》中，“十五國風(fēng)”占絕對優(yōu)勢?！皣L(fēng)”又有“正風(fēng)”和“變風(fēng)”之分?！罢L(fēng)”美之，就是歌頌；“變風(fēng)”刺之，就是批判?！对娊?jīng)》中的“國風(fēng)”是以“變風(fēng)”為主。不管什么聲音，也不管它出現(xiàn)在什么時間、什么空間，但《詩經(jīng)》編撰學(xué)給出了這樣一個格局和比例，是值得我們深思的。

之所以有官方文化，是因為有民間文化。之所以有高雅文化，是因為有通俗文化。之所以有精英文化，是因為有大眾文化。之所以有主流文化，是因為有邊緣文化。之所以有老年文化，是因為有青年文化。之所以有嚴(yán)肅（理性的）文化，是因為有詼諧（無厘頭的）文化。之所以有“城堡文化”，是因為有“山寨文化”。形態(tài)各異的文化，在特定的時空中相互并存，恩怨交加地相處，是文化生長的最優(yōu)環(huán)境。任何一種文化試圖越俎代庖去取代甚至消滅另一種文化，都是不可能的。

王朔：一個時代的“撬鎖者”

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2003年剛到北京的時候，我住在方莊，附近有一個樓盤叫“甲方乙方”。我心里想，王朔先是把小說改成電影，然后再把電影改成樓盤，安排得夠嚴(yán)謹哈！后來才知道，那樓盤不是王朔他們家的。幾個月后我搬到朝內(nèi)南小街，離王朔的老家朝內(nèi)北小街不遠。傍晚或周末，我在南小街附近游逛。往西穿過內(nèi)務(wù)部街胡同，避開盧森堡大使館門前哨兵冷峻的目光，十幾分鐘就是燈市口和中國書店，再往西經(jīng)景山學(xué)校，就到王府井大街。如果往南穿越小胡同，就是祿米倉、趙家樓、東總布胡同、貢院街。有時候要去看病，就乘24路車往北，經(jīng)人民文學(xué)出版社，幾站地就到了北京軍區(qū)總醫(yī)院。醫(yī)院的大門朝南，正對著南門倉胡同，下來就是倉南胡同、吉兆胡同和燒酒胡同。這些都是王朔小說中的地名。

王朔在《動物兇猛》中說自己小時候就在這個區(qū)域活動，小說中的場景主要安排在南小街、北小街、東單、王府井一帶。現(xiàn)實中的街道和小說中的地名對上了，給人時空錯亂的奇異感。我一直沒有弄清《陽光燦爛的日子》究竟在什么地方拍攝的。我覺得電影中的那些胡同不像內(nèi)務(wù)部街，窄小得像是祿米倉后巷。一天黃昏，坐在內(nèi)務(wù)部街胡同口一家福建人的茶店喝茶，望著胡同里進出的人群，我想起過王朔和他的小說。我想象小說中那群小孩無聊地游逛、騎著自行車呼嘯而過的樣子。閱讀記憶之中的《動物兇猛》，仿佛又跳進了我的現(xiàn)實。

當(dāng)年《動物兇猛》的發(fā)表和《陽光燦爛的日子》的上演（也包括王朔上世紀(jì)80年代后期的所有小說），讓讀者和觀眾激動不已。在我們的閱讀史上，從“工農(nóng)兵”形象到“高大全”形象，再到改革開放初期那些“悲劇”形象，特別是文學(xué)書寫語言的抒情性和廟堂色彩，嚴(yán)肅得令人窒息。王朔小說主題的世俗性和語言的市井氣息，給人耳目一新的感覺?！秳游飪疵汀返闹魅斯且恍v史（“文革”史）的邊緣人，一個被歷史遺忘的群體。他們當(dāng)年是歷史事件的旁觀者；如今，當(dāng)事人回憶和書寫歷史的時候，旁觀者的視角一次又一次地被忽略。

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同齡人讀《動物兇猛》的時候感到特別親切。那幾個孩子的作為大部分我都熟悉，比如打架斗毆、抽煙、撬鎖、暗戀某位大姐、崇拜毛主席、想打仗、與老師作對、被父親暴打之后在建筑工地過夜，等等。不同的是，他們在京城胡鬧，我們在鄉(xiāng)村胡鬧。他們抽“恒大”牌的香煙，我們抽“海鳥”牌的香煙。他們的軍裝是正版的，我們的是贗品。他們的軍裝顏色屎黃、陳舊得頗有來歷，我們的軍裝顏色草綠、簇新得像暴發(fā)戶。他們的布帶暗人字紋，我們的平面無紋。他們接觸的解放軍是自己的鄰居，我接觸的是一些野營拉練的過路部隊?？吹侥菨u漸遠去的扛槍者，我總有一種尾隨而去的沖動。

青春期反叛有一些共同的特點。討厭家長和老師，是不同時代人青春期反叛的慣用招術(shù)，顯得老套、小家子氣。我們這一代的青春期反叛，有一個讓人著迷的特點，就是對“鎖”的敏感、好奇和仇恨，只要一見到“鎖”，就激動不已，就想把它撬了。有一次，我將全校住讀生的箱子鎖全部撬了，而且搭鏈完好無損。我把一書包鎖背回了家，花了好幾天時間給每一把都重新配上了鑰匙。對禁錮的敵意，刺探秘密的好奇心，冒險時的心驚肉跳，破壞后再修復(fù)的成就感，設(shè)置和掌握新的“秘密”的權(quán)威感……這一切都讓我喘不過氣來，暢快的感覺無法用語言表達?！秳游飪疵汀分旭R小軍的撬鎖技術(shù)也許并不高超，但是氣派很大，不是撬箱子鎖，而是撬大院里所有家庭的大門鎖，一家挨著一家地撬，風(fēng)卷殘云。

在電影《陽光燦爛的日子》中，姜文對撬鎖的場景做了虛化的、藝術(shù)性的處理，這讓我想起了韓國導(dǎo)演金基德的電影《空房間》。我由此斷定生于1963年的姜文缺少“撬鎖”經(jīng)歷，也沒有那種見到“鎖”就咬牙切齒地想撬了它的沖動。姜文的這種藝術(shù)處理方法有得有失，短處是少了破壞時的驚險和秘密被破解時的激動，長處是直接將米蘭的照片和“姐弟戀”的主題一下子凸現(xiàn)出來了，使它的意義超越了時代。這一點稍后再說。

那個時代的中國人有什么好鎖的呢？如果想在物質(zhì)上有所收獲，那么撬鎖之后你一定會極度失望。因為每一把鎖的背后都差不多，完全沒有什么讓人驚喜的東西。它鎖著一個“空無”，鎖著一個又一個空空如也的四方形的東方套盒。據(jù)說一位國家領(lǐng)導(dǎo)人陪外賓參觀，外賓發(fā)現(xiàn)家家戶戶門上都掛著鎖，便問，你們共產(chǎn)主義國家是不是也有小偷？那位睿智的領(lǐng)導(dǎo)人說，我們這里沒有小偷，鎖不過是一個標(biāo)記，說明主人不在家里?；卮鸬煤苊?！我的疑問是，為什么箱子也上鎖？是不是說明主人不在箱子里？

既然與獲得物質(zhì)利益、與侵占財產(chǎn)不相干，那么“鎖”和“撬鎖”都成了隱喻。它與“秘密＝解密”、“禁錮＝解放”、“拒絕＝進入”這些組合意象密切相關(guān)。權(quán)力的大小與掌握秘密的多少成正比。鎖，就是一個權(quán)力的隱喻。它把秘密置于一個密閉的空間，而將我們拒之于千里之外。撬鎖，就是打破這個空間，尋求進入其中的平等感。從潛意識層面看，它鎖住了我們正在悄悄膨脹的身體和欲望，鎖住了我們正在成型的思想，鎖住了我們大聲表達愿望的聲音。撬鎖，就是一個打破禁錮的下意識動作。給每一把鎖都重新配上鑰匙，就是對重新設(shè)定和掌握秘密這一權(quán)力的迷戀。鎖——撬鎖——配鎖，仿佛一個連貫的精神鏈條，標(biāo)示了少年向青年過渡的軌跡。老師和家長對撬鎖而不拿任何東西這一行為，感到極度的費解，以至于他們反復(fù)提出一個讓人無法回答的問題：為什么？

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馬小軍當(dāng)然也不知道自己為什么撬鎖，他只顧撬。他發(fā)現(xiàn)了什么呢？木板床、兩斗桌、幾盤隔夜的餃子，如此而已。但馬小軍的驚喜突如其來，他發(fā)現(xiàn)了一個鎖著的新秘密：閨房。簡陋的床鋪、紅色的塑料涼鞋、正在閱讀的小說、一把琵琶，還有一張掛在墻上的少女照片和想象中一縷清香。對于今天而言，這些東西再普通不過。但是，在一個到處掛滿了“鎖”的密不透風(fēng)的時代，這不能說不是一個全新的發(fā)現(xiàn)、一次有效的解密。

青春期的反叛和青春期的沖動，是一件事情的兩種不同表現(xiàn)形式。但處理這兩件事情必須用不同的方法。用同一種方法處理，是青春期的常見毛病。有了撬鎖屢屢得手和窺視閨房成功的經(jīng)驗，馬小軍自以為獲得了破解各類秘密的法門，以為“一把鑰匙能夠打開千把鎖”。接著他便遇到了一把打不開的鎖，也是一個更大的秘密，那就是少女米蘭。

馬小軍第一次在林陰道上遇見米蘭時，演員寧靜和夏雨的臺詞，幾乎原本照搬了《動物兇猛》中的對話。米蘭一出現(xiàn)，馬小軍就產(chǎn)生了一種“撬鎖”的沖動。他試圖用撬鎖時常用的機靈和蠻勁撬開這把新“鎖”。馬小軍：“喂，交個朋友吧?！泵滋m：“你才多大就干這個？”馬小軍改用從前的兇猛招術(shù)：“我打你！”米蘭：“你打得過嗎？”不靈就再換新近學(xué)到的“撬鎖”絕招：“一見到你就像見到我姐，你當(dāng)我姐吧?！边@些招術(shù)都不奏效，馬小軍頓時敗下陣來。最后，米蘭半惡作劇半好奇地收留了這位“撬鎖者”。

一位乳臭未干的愣頭小子與一位成熟少女之間的交往令人絕望。馬小軍交替著使用兇猛招術(shù)和“撬鎖”招術(shù)，效果都很差。“兇猛的動物”在一個“柔軟的秘密”面前束手無策。兩人世界暴露了那位在集體行動中兇猛無比者的軟弱無力。盡管如此，王朔的一些描寫還是給我們留下溫暖的感覺：午后的陽光撒在小小的寧靜溫馨的閨房，兇猛的闖入者有力無處使，紅著臉坐在那里蒼蠅一樣搓手，兩位心智發(fā)育不對等的人錯位的輕聲交流，耽擱的渴望和下次再來的允諾……融化了所有兇猛而堅硬的心。

《動物兇猛》無疑有成長小說的特點。扎堆打架斗毆的集體行徑，是一種與世界混沌一體的盲目行為。單獨一人孤獨地游逛，乃至悄悄地冒險去撬鎖，去刺探世界的秘密，是自我意識發(fā)展的一個重大轉(zhuǎn)折，或者說一個契機。而兩人世界或者情感秘密的出現(xiàn)，才是自我意識要真正面對的新問題。學(xué)會面對面輕輕交談和傾聽，是“兇猛動物”必須選修的功課。而那個時代缺乏的正是這門功課。

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二十世紀(jì)八九十年代的王朔，真的很像一位“撬鎖”英雄，一見“鎖”就有把它撬了的沖動。他的小說語言，就像一把把破舊而犀利的“改錐”，戳穿了各種謊言，破解了各種語言之鎖背后的秘密——權(quán)力的秘密、知識的秘密、身份的秘密……由此，他傷害了許多人。每一個可憐的人（包括權(quán)勢者）賴以生存的一個重要支柱，就是各自保守一些大大小小的秘密，并為這些秘密套上一把又一把結(jié)實而又頑固的“鎖”?，F(xiàn)在，來了一位機靈而兇猛的撬鎖者，一把鑰匙撬開了千把鎖，把那些緊閉的但很貧乏的房間撬開，讓所有的無聊、猥瑣、空虛、自欺欺人、色厲內(nèi)荏暴露在光天化日之下。因此，王朔一度遭到了語言群毆，處境很像游泳池里被眾人踹下水的馬小軍，但他也得到了許多新的“馬小軍”們的喝彩。

多年后，沉默多年的王朔再一次開口，當(dāng)然不是在朝內(nèi)北小街的倉南胡同里發(fā)聲，而是在很遠的地方發(fā)聲。那聲音再也不是一位剛?cè)胄械摹扒随i者”的暴戾之聲，更像一位久“撬”而無趣的“老賊”的勸導(dǎo)之聲。他給“女兒們”寫著長長的書信，似乎在告訴她們，“撬鎖”也沒有什么意思，打開門什么也沒有，看到的只是“無”。

據(jù)說有幾位新的“馬小軍”們，摩拳擦掌地準(zhǔn)備把王朔這把“老鎖”撬了；后來看了王朔的北京話版的《金剛經(jīng)》，其中演繹了“一切有為法，如夢幻泡影”的古老道理，于是就放棄了“撬”的念頭。但王朔還是不放心，寫了一本叫《和我們的女兒談話》的新書，親自動手把自己這把“老鎖”撬了，撬開之后發(fā)現(xiàn)里面坐著一個“基督”。王朔收拾得干凈利索，不想給“女兒們”留下任何破綻。但是，王朔發(fā)明的“語言撬鎖法”影響很大，從者甚伙。因此，遲早還會有人破門而入的。設(shè)想將來的某一天，一位兇猛的“撬鎖者”把門一撬，發(fā)現(xiàn)里面盤腿坐著一位“老賊”，他嚇得撲通跪下，大叫一聲：師傅——

張檸，文學(xué)評論家，文化學(xué)者。畢業(yè)于華東師范大學(xué)中文系世界文學(xué)專業(yè)，現(xiàn)為北京師范大學(xué)教授。已出版學(xué)術(shù)著作有：《敘事的智慧》（1997）、《文化的病癥》、《沒有烏托邦的言辭》、《土地的黃昏》、《想象的衰變》、《中國當(dāng)代文學(xué)與文化研究》（2008）等9部；另有《中國當(dāng)代文學(xué)六十年：1949—1966》待出版。

組稿編輯姚雪雪

責(zé)任編輯劉偉林