《生死疲勞》

莫言著

作家出版社

2006年1月第一版

39.00元

觀念寫作的失敗

——對莫言長篇小說《生死疲勞》的不同理解

每年的諾貝爾文學(xué)獎在歐洲的隆重頒布，都會在遙遠(yuǎn)的東方國度里產(chǎn)生一陣關(guān)注和討論的熱潮。盡管許多中國作家均以不同的姿態(tài)屢屢表達(dá)自己對這個獎項的意見，但都不能掩飾他們內(nèi)心復(fù)雜的心情。而諾貝爾文學(xué)獎的評委馬悅?cè)幌壬?jīng)宣告中國有三位作家具有獲得這個獎項的可能，即莫言、李銳和曹乃謙。諾貝爾文學(xué)獎對于中國作家，就像一個漩渦，更何況是這三位被看好的中國作家。那么，他們的寫作很難免就會帶有某種價值體系靠近的觀念寫作傾向。為此，我想談?wù)勀宰钚碌拈L篇小說《生死疲勞》。

《生死疲勞》是一部奇怪而混雜的小說，也是一個浮躁的失敗文本。這部小說的大致內(nèi)容是“靠勞動致富，用智慧發(fā)家”和自信平生沒做過虧心事的地主西門鬧，在上世紀(jì)中葉那場土地改革運(yùn)動中被槍斃，他那不屈的靈魂滿懷冤屈與仇恨大鬧閻王殿，卻在閻王的欺瞞下轉(zhuǎn)生為驢、牛、豬、狗、猴，最后以藍(lán)大頭——藍(lán)家第四代的身份降生人世。完成了農(nóng)民與土地，時間與記憶的寫作命題。看著這立意，似乎不錯，但之所以是失敗的，也正因為這種諾貝爾文學(xué)情結(jié)在作祟，讓作家莫言沒有根據(jù)地想象出一部中國的史詩出來，以滿足西方讀者或者專家的口味。由此，我們不妨先來簡單回顧一下莫言的寫作歷史。在莫言的早期小說中，他是以先鋒小說作家的姿態(tài)出現(xiàn)的，其洋溢的才華很快獲得了公認(rèn)，而他以西方現(xiàn)代小說形式的寫作讓西方的讀者很快找到了一種熟悉的認(rèn)同，這也是莫言的小說很快在同類中國作家走出國門的原因。但另一個問題是獲得成功的莫言在寫下一系列的小說作品之后，是在進(jìn)行沒有超越的復(fù)制性寫作。如果按照諾貝爾文學(xué)獎對于東方作家的欣賞，從幾個已經(jīng)獲得此獎項的東方作家來看，大致可以有兩個共同的特點，一是具有東方文化的底蘊(yùn)，二是有西方的現(xiàn)代人文精神，滿足這兩點，才能夠符合西方文學(xué)觀念的認(rèn)同。為此，我以為莫言在寫作長篇小說《檀香刑》的時候，才似乎逐漸明白這樣一個寫作的觀念。

然而小說《檀香刑》盡管才華橫溢，作家一改原有的寫作模式，試圖“大退步”回歸到中國傳統(tǒng)之中，但這部小說卻又完全違反了現(xiàn)代小說所具備的人文精神，作家在不可控制的才華噴發(fā)中制造了感官的狂歡，而漠視了人性的存在，因此遭到了諸多批評家的批判。《檀香刑》的失敗，促使莫言寫作了《生死疲勞》，這篇小說我以為是莫言小說的復(fù)仇之作，因此寫得匆促、激烈，但可惜浪費(fèi)了才華。為了使作品具有東方神韻，莫言在小說中試圖書寫半個世紀(jì)中國人命運(yùn)的歷史，于是采取中國章回小說的形式，采取了動物“六道輪回”的視角，從而用這種荒誕、夸張和神秘的方式來圖解半個世紀(jì)中國人生存的命運(yùn)。但可惜莫言的這篇長篇小說并不具備中國傳統(tǒng)章回小說的精神，只是簡單地在小說的內(nèi)文標(biāo)題上做了一些文章，成為吸引外國讀者的小花招而已，而所謂宣揚(yáng)的“向中國古典小說和民間敘事的偉大傳統(tǒng)致敬”則顯示了作家學(xué)識上的淺薄。再者，中國傳統(tǒng)文化中的“六道輪回”的應(yīng)用，這本身應(yīng)是一個極為傳統(tǒng)而又有現(xiàn)代精神的視角，但莫言在寫到一個地主半個世紀(jì)的輪回中，忘記了自己筆下人物角色與命運(yùn)的轉(zhuǎn)化，很快又進(jìn)入到了自己語言狂歡的狀態(tài)之中，而忘記了自己所塑造的驢、牛、豬、狗、猴等動物所具備的獨(dú)特性，所有變化的角色也不過只是人披上一張動物的毛皮在繼續(xù)演戲而已。這樣，小說的這種回歸傳統(tǒng)的神秘文化就顯得矯揉造作與淺薄潦草了，也只能成為吸引外國讀者和學(xué)者的小花招而已。再說“六道輪回”，本應(yīng)該是一個佛教的用語，佛說：一切眾生，沉淪三界之內(nèi)，由其所作之罪業(yè)不同，因而輪回六道當(dāng)中。六道其實應(yīng)稱為“六凡”，它與“四圣”相對，佛家統(tǒng)稱“十法界”——四圣六凡。四圣是指佛、菩薩、緣覺、聲聞四種圣者的果位，乃圣者之悟界；六凡則指天、人、阿修羅、畜生、餓鬼及地獄等六界，為凡夫之迷界，亦即六道輪回的世界。為什么會有六道輪回？那是因為有情眾生，起心動念。所謂一念心生，則入三界；一念心滅，則出三界是也。然而構(gòu)成“六道輪回”的基礎(chǔ)卻不是荒誕的魔幻主義，它具有極縝密的邏輯關(guān)系，那就是因果業(yè)報。所謂善念生三善道，惡念生三惡道。顯然，莫言并沒有認(rèn)真研究過宗教，而是想當(dāng)然的認(rèn)為“六道輪回”就是簡單的畜生道，造成了人物六次輪回，而這六次輪回顯然是作家疲憊地為了湊夠數(shù)目而費(fèi)心寫作的結(jié)果，實在降低了小說寫作應(yīng)有的文化意蘊(yùn)。

當(dāng)然，僅僅把“六道輪回”的概念作為小說評判的尺度是不正確的，因為莫言并不是為了寫作一部宗教小說，“六道輪回”只是小說的一個外衣而已，因此失敗的外包裝并不能否定整部小說。那么，我們再來讀讀這部小說的精神尺度。《生死疲勞》吸取了小說《檀香刑》失敗的教訓(xùn)，在這部小說中，莫言在積極扮演一個現(xiàn)代啟蒙知識分子的形象，試圖通過自己對中國歷史以及人物命運(yùn)的解讀，來關(guān)懷現(xiàn)代中國人生存的狀況與個性。但我讀來，依然有某種隔閡，作為農(nóng)民出身的小說作家莫言，他所具備的這種西方人文精神不是從自我的內(nèi)在精神中生長出來的，而是通過對西方文化的簡單認(rèn)知，甚至是對諾貝爾文學(xué)獎的評獎標(biāo)準(zhǔn)的簡單判斷得出的結(jié)論，這就造成了這部看似有啟蒙與批判意識的小說背后，依然是作家的一顆冷漠與隔閡的心靈，因為它缺乏一種來自生命體驗中的熱力，促使作家的心靈沸騰之后完成寫作。也因此，《生死疲勞》中莫言對于小說人物命運(yùn)的變化采取的這種變形與夸張的處理，則帶有某種獵奇的心理，完全忽視了人物性格在不同角色變化和時代環(huán)境中的人性關(guān)懷，諸如在寫到變化成豬之后，作家又開始了自己狂歡化的敘述，造成了語言視覺上的奇觀，那種人文精神的內(nèi)在的東西被完全消解掉了。同時，在莫言所塑造的另外一個虛幻的世界中，作為統(tǒng)治秩序的法則同人間一樣殘酷與可怕，而所有的反抗則因為動物性的變化而顯得無力，因此幾次輪回只能成為生命的反復(fù)變化，而沒有實際的現(xiàn)代意義，成為一種無味且沒有意義的重復(fù)寫作。

但莫言畢竟是有一定自覺意識的作家，善于吸收和調(diào)整自己的寫作，可惜這種吸收和調(diào)整總是在倉促之中匆匆完成，而來不及咀嚼和消化，因此造成了他對很多現(xiàn)代精神的誤解和處理失當(dāng)。在小說《生死疲勞》的最后，莫言試圖通過一種具有絕對現(xiàn)代化和超未來的結(jié)局來達(dá)到某種超越性，但這種超越性限制在作家虛無縹緲的精神范疇之中，而沒有建立在作家對于中國社會和文化以及其歷史發(fā)展真實和完善的分析與研究之中。莫言的寫作經(jīng)驗來自于他的童年經(jīng)驗，因此他在童年農(nóng)村的生活經(jīng)驗成為他小說中的重要資源，但他寫作的內(nèi)在經(jīng)驗是停滯的，因此在小說《生死疲勞》中，可以觀察到莫言對于中國鄉(xiāng)村的認(rèn)識是沒有深入變化的，而是一貫地停留在一個認(rèn)識層面之上的。因此，他的小說敘述就造成了他的小說建立在有限的經(jīng)驗基礎(chǔ)之上，任由想象進(jìn)行虛無縹緲的虛構(gòu)和創(chuàng)作，由此導(dǎo)致他的絕對超現(xiàn)實和后現(xiàn)代性的結(jié)尾在我讀來就顯得做作和極度的不自然。

也因此，可以看出莫言的長篇小說是一部主題先行的觀念寫作小說，在這部小說還沒有開始創(chuàng)作之前，作家已經(jīng)完成了自己對于小說所要表達(dá)的精神訴求進(jìn)行的準(zhǔn)備和定位，那么作家所要完成的就是進(jìn)行組合與寫作，而由此造成的觀念寫作必然是失敗的文本組合。造成這種文本組合的另外一個原因，對作家莫言來說，則主要是諾貝爾情結(jié)所造成的后果，那種對于東方文化與西方人文精神和現(xiàn)代小說手法的簡單運(yùn)用，就試圖來完成一部杰作的想法是可笑的，也是根本無法駕馭和完成的。因此，可以看出莫言的寫作已經(jīng)進(jìn)入了一種觀念寫作的圈套，這種觀念寫作的圈套成為其寫作失敗的原因。但愿如《生死疲勞》這樣奇怪而笨拙的小說不要成為作家繼續(xù)復(fù)制的文本，而應(yīng)該成為自己對觀念寫作的一個紀(jì)念碑。

鄉(xiāng)村秀與寫作實驗

——對韓少功散文著作《山南水北》的不同理解

《山南水北》

韓少功著

作家出版社

2006年10月第一版

26.00元

韓少功的新作《山南水北》是一卷長篇散文，用的卻是明清筆記的手法，因此閱讀起來并不困難，無論從哪里入手都是生趣盎然，別有風(fēng)味。散文用了九十九個章節(jié)，每一個章節(jié)大多是在千字以內(nèi)，且往往是一章一事或是一人一景，用墨精簡，頗有古意。近幾年，作家韓少功在湖南老家的八溪峒一帶購地建房，種菜養(yǎng)雞，栽樹修路，在山清水秀的如畫風(fēng)景里過起了半隱居的神仙生活，這冊散文集《山南水北》就是他在這里生活的點滴記錄。說是半隱居，只是其脫離了城市的喧囂，背對了文壇的熱鬧，但還沒有像陶淵明那樣“悠然見南山”，每年還是有半年生活在城市之中的，況且現(xiàn)代文明也當(dāng)然不會遺棄這位當(dāng)代著名作家，因而隱居只是一種姿態(tài)，重要的是內(nèi)心中對于自我決斷的選擇。

未讀這冊《山南水北》之前，我就想到了美國作家梭羅，畢竟他的那部《瓦爾登湖》太出名了。但等我讀完了這冊書，知道自己的估計是偏頗的，相比于梭羅在瓦爾登湖伐木造屋，種植收獲，讀書寫作，韓少功則少了梭羅的那份完全的簡樸與安寧，畢竟現(xiàn)代化已經(jīng)很難允許有梭羅這樣的獨(dú)特生活方式了。而韓少功的山居在我讀來似乎更多的像一個作家在優(yōu)美的山水中找到一處寧靜的別墅，這樣的山居并不拒絕一切都市與現(xiàn)代化的生活方式，那么這種山居在我看來就有些懷疑。我們不妨來看看韓少功在文字中流露出來的現(xiàn)代生活：磚瓦紅樓、電冰箱、汽車、報紙、網(wǎng)絡(luò)、衛(wèi)星電視……這樣的生活與他所厭惡的城市又有什么本質(zhì)的區(qū)別？我并不是厭惡我們的作家在山村擁有這樣的生活，我只是首先得提出一個問題，就是這樣的生活方式和姿態(tài)對于每一個中國作家甚至中國人來說都是一種享受，因而首先在思想上不需要有深刻的道德標(biāo)桿。因為，畢竟作家不是去那里改變農(nóng)村或者像梭羅與陶淵明那樣以平民身份回歸田園，在簡樸的生活中尋找精神的自由。況且，并非人人都可以像作家這樣在如此優(yōu)美的環(huán)境中擁有這樣的一套別墅式的公寓。我似乎感覺到韓少功在某種意義上扮演了中國傳統(tǒng)的賢達(dá)文人退養(yǎng)之后的角色，蓋房子，會友人，讀詩書，樂賢好施，修路架橋，撰刻碑文，維護(hù)一方水土的安寧。

韓少功曾有過六年的知青生活，當(dāng)過農(nóng)民，因而對于農(nóng)村有著很深刻的感情，但他并不曾真正成為一個農(nóng)民。在他成為一個知青的時候，他是渴望回到城市的懷抱，正如他在此書《回到從前》一節(jié)中所講到的，“我們幾個乳臭未干的中學(xué)生，羞于抱怨農(nóng)村的艱苦和青春的苦悶，卻樂于夸張自己的歷史責(zé)任”，于是他終于“逃離”了；現(xiàn)在當(dāng)城市生活的喧囂讓他感到煩躁的時候，回到安靜的田園生活自然又成為一種美麗的享受。我不是在對一個作家進(jìn)行大批判，其實韓少功的選擇恰恰代表了現(xiàn)代社會一個人在成長中的選擇，你渴望鄉(xiāng)村但無法離開城市，你向往意氣風(fēng)發(fā)的快節(jié)奏卻對心靈的寧靜充滿憧憬。因而對于作家來說，韓少功筆下的鄉(xiāng)村始終只能成為一個他者，他的眼光中是鄉(xiāng)間山水的美麗、神奇、自然，是中國民間生存的自給自足，是鄉(xiāng)村人所天然具有的淳樸、憨厚、幽默甚至一些無傷大雅的聰明與世故。我特別注意到作家花費(fèi)了特別多的筆墨來描述鄉(xiāng)村人生活的達(dá)觀與自在，中國農(nóng)民所特有的民間智慧，對于這些，作家都帶有一種贊美的語氣。我恍然在閱讀中感到作家的筆下似乎是一副中國現(xiàn)代式的鄉(xiāng)村田園牧歌，是一篇當(dāng)代中國版的《桃花源記》。我在閱讀中感到一種詫異，難道我們真的需要到了在這種生活中去尋找新的文明或文化的時候了嗎？

我在閱讀這本書的時候，恰好父親從家鄉(xiāng)給我打來電話。他告訴我今年的蔬菜價格低廉，那種在大飯店里昂貴的西蘭花在農(nóng)村才一毛錢一斤，父親無奈地嘆息，那是中國農(nóng)民特有的嘆息，半年的收成啊。那一天我的父親用了一天時間賣了一千斤的蔬菜，但拿到手的只有一百元錢。我是農(nóng)民的兒子，曾經(jīng)在農(nóng)村生活過將近二十年的時間，我知道這是一種什么樣的心情。我的手邊放著另一本書，由學(xué)者林賢治編選的《我是農(nóng)民的兒子》（花城出版社，2005年10月），這些寫作者大多也是大大小小的作家、記者或者學(xué)者，他們現(xiàn)在都已經(jīng)在城市里生活了，但由他們返觀中國的農(nóng)村與農(nóng)民，那卻是另外的一種風(fēng)景。說實話，這種風(fēng)景與我的現(xiàn)實體驗是相同的，那是一種對于生命體驗化成文字的東西，他們筆下的農(nóng)村卻是一種讓人讀之震撼與疼痛的景象。我最深刻的是一個叫朝陽的作家所寫的關(guān)于農(nóng)村喪葬描述的文章《喪亂》，那種鋪張浪費(fèi)的場景，以及虛假、喜慶甚至麻木的農(nóng)民情感，由此引出作者對于一個普通農(nóng)民一生的哀嘆。這位在中國北方的關(guān)中農(nóng)村長大的作家在文章中說到：“我鄙視一切把農(nóng)村視作田園的人們，他們不能理解勞動給予身體的痛苦和重壓。在整個關(guān)中平原，在整個中國的土地上，我不知道有多少像我母親和祖母那樣的農(nóng)民，他們把生活叫受苦，把農(nóng)民叫做下苦人。你仔細(xì)看看那些下苦人吧，他們的腰幾乎都一律向下彎，他們的腿幾乎都變成了羅圈腿。他們告訴你，勞動能使人變成殘疾，他們告訴你，勞動是一種受難，他們告訴你，工作著不是美麗的。勞動，是怎樣使我的祖父祖母們變得丑陋！”其實整個農(nóng)民的生活境遇是深陷到一種環(huán)境中，在這樣的環(huán)境之中你能感受到一種怎樣的氛圍呢？如果沒有真正地走向他們，我想你可能會把他們的苦笑當(dāng)成幽默與達(dá)觀吧。就在不久前，母親在電話中告訴我，幾年前村里面修建的一條水渠被埋填了，在我的記憶里這條耗費(fèi)巨大人力和物力的水渠自從修建以后就沒有發(fā)揮過多大的作用，因為設(shè)計與規(guī)劃的失敗使得它一直荒蕪，甚至我童年的一個伙伴在這個深渠中被一車磚塊壓死。如今，它終于又恢復(fù)成為平地了。母親在電話中隱藏著一種興奮。而我只能說這也是農(nóng)村，也是農(nóng)民生活的一種方式和一個側(cè)面。

我不批評韓少功先生的文筆，他寫得很好，但我感到一種距離，盡管他是我尊敬的一位作家，我在這本書中也讀到他為八溪峒的農(nóng)民所做的很多事情，諸如修路，幫助孤寡老人，設(shè)法進(jìn)行扶貧，等等。但我總感到閱讀這些文字似乎在聆聽一個人向你告訴他在鄉(xiāng)村中的成就，他的種植，他的養(yǎng)殖，他的平易近人，他的心懷鄉(xiāng)土。在此，其實我最想說的是，假如一個從來沒有到過鄉(xiāng)村，一個從來沒有真正體驗過農(nóng)村生活的人，他如若看到這樣的文字，那一定該是怎樣的一種羨慕，我就不只一次聽到有城市人對我說：現(xiàn)在的農(nóng)民生活可不錯了，他們想什么時候干活就什么時候干活，而且永遠(yuǎn)不擔(dān)心下崗，農(nóng)村的空氣還好。我那時就想，你若是生來是個農(nóng)民，你就不會這么說了。對于我越來越多讀到這樣關(guān)于鄉(xiāng)村的筆記散文小說，我最想說的是，關(guān)于鄉(xiāng)村你只有真正地融入其中，才能看出那其中的色彩，我相信對于鄉(xiāng)間筆記中的農(nóng)村，一定是斑斕而復(fù)雜的色彩，否則你無權(quán)訴說。韓少功先生在散文中多次強(qiáng)調(diào)都市現(xiàn)代化對于人的異化，那么鄉(xiāng)間田園就成為他們逃避與修養(yǎng)的所在，但我需要指出的是中國的鄉(xiāng)村現(xiàn)在還沒有進(jìn)入到基本的現(xiàn)代化，在某種程度上還沒有擺脫落后貧窮，那么對于這樣的狀態(tài)我們難道也是報以一種欣賞的眼光與筆調(diào)嗎？

讀到這些將農(nóng)村變成詩意棲居地的文字時，我感到悲哀，同時也想到2006年獲得諾貝爾和平獎的孟加拉經(jīng)濟(jì)學(xué)家穆罕默德·尤努斯。這位完全可以同樣在繁華城市里生活的經(jīng)濟(jì)學(xué)家，或者像中國文人一樣在厭倦疲憊時在鄉(xiāng)村建造別墅的經(jīng)濟(jì)學(xué)家，他在孟加拉的鄉(xiāng)村建立鄉(xiāng)村銀行，開展小信額貸款，為消除鄉(xiāng)村貧困造福農(nóng)民而奔波工作多年。在中國，茅于軾先生也是一位同樣的實踐者，他們給予鄉(xiāng)村不是索取和享受，而是建設(shè)與回報；他們沒有小文人的自我關(guān)注的情調(diào)，而是嚴(yán)謹(jǐn)與踏實地為鄉(xiāng)村做事情；他們不是將農(nóng)村作為詩意的棲居地，而是將農(nóng)村作為改變現(xiàn)實的一種努力方向；他們不是胡鬧般地在貧窮的鄉(xiāng)村尋根，而是堅定地為鄉(xiāng)村文明做現(xiàn)代化方向的努力；他們更沒有為自己書寫那些帶有炫耀自賞性質(zhì)的酸腐文字，而是將筆觸獻(xiàn)給更多需要關(guān)注的現(xiàn)實問題。慚愧的是，我們卻只有一個孤獨(dú)的茅于軾先生，有的是太多在鄉(xiāng)村中詩意棲居享受的文人們！

破碎與自戀的文學(xué)理念

——對程永新的批評著作《一個人的文學(xué)史》的不同理解

《一個人的文學(xué)史》

程永新編著

天津人民出版社

2007年10月第1版

29.80元

作家馬原決定設(shè)立一個“馬原文學(xué)獎”，并準(zhǔn)備把第一個獎項頒發(fā)給上海的先鋒作家孫甘露；王朔寫出了小說《五花肉》，被要求改作品名字，老王一下子準(zhǔn)備了五個，后來被編輯挑中了其中的“頑主”；南京作家韓東坐著一輛三輪摩托車，拿來一沓臟兮兮的稿件，希望能夠發(fā)表一二改變自身境遇；史鐵生寫完小說《務(wù)虛筆記》交給上海的《收獲》發(fā)表，云南的《大家》雜志得知后急切希望能夠發(fā)表此作，并許諾頒發(fā)給其十萬元的長篇小說獎，但無論怎樣努力，結(jié)果還是不能打動坐在輪椅上的史鐵生；已經(jīng)成名的作家莫言棲身于北京后勤部的一個倉庫里，他這樣給領(lǐng)導(dǎo)陳述自己的個人困難，“親愛的領(lǐng)導(dǎo)，一個作品被世界上很多人知道的作家現(xiàn)在住在倉庫里……”等等。如果對于中國當(dāng)代文學(xué)特別是新時期以來的文學(xué)熱愛有加的朋友，這些有關(guān)文學(xué)的逸聞趣事，有時比閱讀他們的作品還令人感興趣，懷念那些消逝的文學(xué)歲月就像是一場戀舊的相思病。

也許正是因為這種奇怪的閱讀趣味，讓我最終將這本《一個人的文學(xué)史》翻完，吸引我的恰恰是這本書的編著者程永新作為上?！妒斋@》雜志的編輯身份。我始終認(rèn)為，一個編輯很可能比一個著名的文學(xué)批評家更了解文學(xué)背后的隱秘，因為對文學(xué)的直接參與讓他們了解到更多文學(xué)的真相，而批評家則大多僅僅面對一部文學(xué)作品的成品進(jìn)行發(fā)言。而更為重要的，也可能恰恰是程永新所說的，“一個好的編輯和評論家的區(qū)別在于，評論家是用腦子、理論、概念讀小說，一個優(yōu)秀的編輯是用心靈讀小說。優(yōu)秀的編輯不大會談理論，但是他有一種藝術(shù)的直覺，知道怎樣的小說是好小說。這是一種天賦?！?/p>

因此，我們會發(fā)覺新時期的文學(xué)狀態(tài)，其背后似乎存在著一個隱秘而巨大卻又不為人所知的磁場。了解這個莫名其妙又或許與文學(xué)本身無關(guān)的磁場，也許會更進(jìn)一步明白文學(xué)現(xiàn)狀與秩序之所以形成和存在的內(nèi)在原因。因此，那些看似有趣或者傳奇的歷史碎片，很可能直接影響著文學(xué)狀態(tài)的生成或者走向。但說實話，程永新的這冊《一個人的文學(xué)史》盡管提供了很多有關(guān)文學(xué)背后的隱秘細(xì)節(jié)，而作為一個長達(dá)二十四年的中國最權(quán)威的文學(xué)刊物的資深編輯，其個人編輯生涯幾乎貫穿了整個新時期文學(xué)的盛衰，但程永新所提供給我們的這些有關(guān)與作家之間的書信、訪談、對話、印象記、郵件和短信，雖然是第一手的研究資料，卻顯得雜亂與瑣碎，仿佛是從一個資源豐富的礦產(chǎn)中挖掘出了為數(shù)頗少的原生礦石。

在上個世紀(jì)的八十年代，文學(xué)界流傳著“北有朱偉，南有程永新”的說法，朱偉乃是《人民文學(xué)》的小說編輯，而程永新則是《收獲》的小說編輯。這種世俗的提法背后是因為兩位編輯都在那個時代里以一種沖破時代的勇氣，推舉了一大批年輕作家的先鋒作品，給當(dāng)代中國文壇吹來了讓人興奮的春風(fēng)，如今聲名顯赫的作家莫言、馬原、余華、蘇童、洪峰等人，無不是因為經(jīng)過這兩位文學(xué)編輯的推舉和亮相而最終成就聲名的。這樣說也許顯得過于夸大了作為大刊物編輯的力量，但程永新多次提及的作家韓東，由于辭職寫作，生活拮據(jù)，正是因為在《收獲》雜志發(fā)表了一個短篇小說從而對寫作重新充滿信心。盡管我相信一個優(yōu)秀的作家，編輯和雜志只是為他提供平臺，但超強(qiáng)的文學(xué)輻射力與文學(xué)場域作用，帶給作家的則更多是現(xiàn)實的提升與推動。朱偉與程永新作為先鋒文學(xué)的鼓噪者與操作者，我常常在想，如果沒有這兩位的積極運(yùn)作，先鋒文學(xué)在二十年的中國文壇是否會有今天的陣容與氣候？這只是一個私人的假設(shè)，在閱讀這冊《一個人的文學(xué)史》時，我早先也讀過朱偉的《作家筆記及其他》，兩本書均收錄有他們作為編輯而為大眾所撰寫的有關(guān)作家的批評筆記，因為與作家有直接的交往和接觸，這些批評筆記寫來具有很強(qiáng)烈的文學(xué)現(xiàn)場感，那些成為當(dāng)代文壇經(jīng)典作品誕生的過程與藝術(shù)生成更是融匯其中。但相比之下，我以為程永新則稍微遜色一些，他筆下的那些作家的印象與筆記顯得寡淡和清淺。由于沒有將自己所擁有的資源進(jìn)行深入挖掘，面對自己的獨(dú)家素材，實在有些讓人可惜。

在閱讀這本書時，我常常會產(chǎn)生一種疑問，那就是究竟一家文學(xué)刊物是提供一個良好平臺助推器，還是給作家進(jìn)行修補(bǔ)和處理的加工器，或者兩種兼有？一個編輯的想法和意見有時固然很好，根據(jù)他的修改則很可能影響與改變作家自身的思路。在這本書中，我發(fā)覺在許多作家與編輯的通信中，都有關(guān)于作品修改的細(xì)節(jié)，有的修改結(jié)果竟然是勉強(qiáng)為之或者最終自動放棄，這種依據(jù)文學(xué)編輯的修改究竟是憑借了文學(xué)的某種法則還是僅僅是憑借編輯的某種趣味？程永新認(rèn)為：“編輯就像是球場上的中場發(fā)動機(jī)，應(yīng)該去發(fā)現(xiàn)組織一個文學(xué)潮流?！边@里，我以為作為編輯，程永新是太過于強(qiáng)調(diào)編輯在文學(xué)潮流中的地位了，要知道文學(xué)潮流的產(chǎn)生是一個復(fù)雜的現(xiàn)象，它背后有太多必然的因素在綜合發(fā)力。也由此，我發(fā)覺書中另外一個非常有趣的細(xì)節(jié)是，太多有名的作家均會與編輯在通信中稱兄道弟，結(jié)為知己，有的作家還一聲聲地以“老師”呼喚，盡管大多可能是真誠地出于對于編輯眼光的肯定與佩服，但其中難免夾雜著對于發(fā)稿權(quán)力的傾慕，這或許由此會對編輯產(chǎn)生一種優(yōu)越感，我以為這優(yōu)越感是值得警惕的，至少我在讀書時會常常感到有些不舒服。

但不管怎樣，程永新作為一個文學(xué)編輯的成功是毋庸置疑的，可我對他在書中關(guān)于文學(xué)的兩個論調(diào)實在不敢茍同。一是南京作家韓東是程永新認(rèn)為經(jīng)過自己的多次編發(fā)作品而改變了生活境遇和創(chuàng)作狀態(tài)的，但多年后韓東搞出一個“斷裂”的調(diào)查問卷，將《收獲》和《讀書》列為斷裂的對象進(jìn)行批評和否定，這讓程永新無法接受，因為這種直接將矛頭對準(zhǔn)培養(yǎng)自己的“救命恩人”的行為，在程永新看來簡直就是大逆不道。另一個是《上海文學(xué)》的小說編輯楊曉敏拿來湖北作家徐曉鶴幾個的小說作品，但沒有一個可以入程永新的法眼，后來楊曉敏從自己的抽屜里拿出一個準(zhǔn)備在《上海文學(xué)》刊發(fā)的稿件，程一看立刻決定刊用，因此得到楊的稱贊。對于這兩個事例，我則持不同的意見，韓東通過《收獲》成名與他攻擊《收獲》在文學(xué)本身上似乎并無直接的聯(lián)系，韓東攻擊的是《收獲》作為文學(xué)符號所散發(fā)的文學(xué)趣味與地位，針對的不僅僅是一家文學(xué)期刊。其次是程永新津津樂道自己作為編輯的水準(zhǔn)和眼光，這里用《上海文學(xué)》的編輯水平作參照也不是高明的。另外，談?wù)撟约悍艞壓贾葑骷依詈加男≌f，其中就夾雜著編輯個人強(qiáng)烈的好惡情緒。通觀全書，程永新對于文學(xué)自然是有自己獨(dú)到見解的，但我以為他對文學(xué)的看法也并非系統(tǒng)、完整和成熟。

對于文學(xué)編輯在文學(xué)史上的作用，這是值得我們仔細(xì)研究和探討的一個課題，并非一篇小文章可以講清楚。但毫無疑問的是，保留更多的第一手現(xiàn)場資料則是關(guān)鍵和富有遠(yuǎn)見卓識的舉動。盡管程永新的這些碎片式的資料很難被稱作為“一個人的文學(xué)史”，但他提示我們更加重視文學(xué)編輯看待文學(xué)史的眼光。因此，我們應(yīng)該期待有一部真正成熟的文學(xué)史，不僅僅是為我們提供文學(xué)背后的現(xiàn)場隱秘，而是有自己作為文學(xué)直接參與者的眼光與識見，立場與品位，個性與深度。

朱航滿，1979年生于陜西涇陽，先后畢業(yè)于南京政治學(xué)院歷史系和解放軍藝術(shù)學(xué)院文學(xué)系，文學(xué)碩士。中國作家協(xié)會魯迅文學(xué)院第九屆中青年作家高級研討班學(xué)員。曾在《解放軍文藝》、《小說評論》、《文景》、《開卷》、《中華讀書報》、《中國圖書商報》、《北京日報》等發(fā)表評論和隨筆文章百余篇，部分文章被收入年選或轉(zhuǎn)載。

組稿編輯姚雪雪

責(zé)任編輯劉偉林