【摘要】當下文學因多元傳媒格局中影視等強勢傳媒的主宰而發(fā)生向強勢傳媒聚合、靠攏的鮮明變化。這一變化可稱之為影視等強勢傳媒對當下文學的“聚變”效應。具體說來，這一“聚”變效應包括兩個方面的內涵：一是傳統(tǒng)的紙媒文學從整體上向影視傳媒看齊，汲取影視傳媒的某些優(yōu)點做出適時適當的改變；二是當下文學的作家、作品、讀者等要素向影視傳媒靠攏，借鑒影視傳媒的某些長處做出適應性的變化與革新。

[關鍵詞】影視傳媒；文學創(chuàng)作；“聚變”效應

在信息時代，強勢傳媒似乎可以君臨一切，它直接介入社會的不同領域，介入千家萬戶，今天完全不受強勢傳媒影響的人微乎其微。生活在我們這個時代的人們無不感受到報刊、廣播、電視、電影以及電腦網絡對我們的包圍，尤其是電視、電影以及電腦網絡等強勢傳媒構成了我們當代社會生活中的宏偉景觀，同時也深刻影響著我們大多數人的生活方式。

當下文學一方面因傳媒的多元共生而產生裂變和分化，另一方面又因影視等強勢傳媒的主宰而發(fā)生向強勢傳媒聚合、靠攏的鮮明變化。這后一變化筆者稱之為強勢傳媒影響下的文學“聚變”效應。影視傳媒對當下文學的“聚變”效應尤其明顯。在影視傳媒的強力影響下，發(fā)生了當下文學向影視傳媒聚合、靠攏的適應性改變，這些改變主要體現(xiàn)在以下方面：作家的“觸電”；作品的圖像化；讀者的娛樂化；傳媒批評的興盛；文學的技術化傾向。

“聚變”效應首先表現(xiàn)為作家“觸電”。作家“觸電”是指作家追求文學作為光電媒體的腳本的實現(xiàn)，作家對紙面文學影視化的熱烈追求，這正體現(xiàn)著文學創(chuàng)作主體對強勢傳媒作出的主動適應和改變。隨著紙面文字被改編成影視作品，作家一度被冷落的身份得以彰顯，作品的價值得以大幅度增殖。莫言的《紅高粱》、王朔的《過把癮就死》、蘇童的《妻妾成群》、池莉的《太陽出世》、鐵凝的《永遠有多遠》、劉恒的《貧嘴張大民的幸福生活》等都被改編成電視或電影。還有海巖、劉震云、北村等一大批作家的文學作品都被改編成影視。沒有人準確統(tǒng)計過，究竟有多少作家的小說被改編成了影視作品，我們只知道這個數字肯定是驚人的。

“觸電”的作家不僅只有活著的作家，還有早已作古的作家。文學史上能夠找到的所謂知名作家的經典名著大都被改編成影視，許多作品還被改編成多個影視版本。改編者也不問一問已經仙逝的作家是否愿意“觸電”，就迫不及待地電他一把。隨著紙媒文學的式微，傳統(tǒng)的經典名著的確備受冷落，但經過這一“觸電”的過程，死去的作家似乎還魂復活了，衰敗的文學經典綻放出滿園春色。傳統(tǒng)的四大名著從來沒有像現(xiàn)在這樣普及，這是因為影視把它們送進了千家萬戶；年青一代已經陌生的《青春之歌》《紅巖》《烈火金剛》等作品經因影視的傳播，也重新煥發(fā)出它們的魅力，也被年輕人所喜聞樂見。

“聚變”效應其次表現(xiàn)為作品的圖像化趨勢。在讀圖時代，無論你是作家還是作者，在創(chuàng)作之前，頭腦中往往充斥著大量從影視網絡傳媒中獲取的圖像素材、敘事模式和結構框架。無論你愿意還是不愿意，這些東西總如影隨形地影響著你的創(chuàng)作。由此，“藝術源于生活”的傳統(tǒng)觀念受到空前挑戰(zhàn)，“藝術模仿藝術”似乎成為許多創(chuàng)作者心照不宣的共識。表面上寫著小說，實際上大量運用著劇本的寫作技巧。在提筆之前，頭腦中就先入為主地考慮著是否有影視改編的可能。在文學語言的運用上，作家們紛紛以圖像化的方式，一邊向影視暗送秋波，一邊悄悄從困境中突圍。

文學作品語言高度感性化，表現(xiàn)圖像、身體、場面和景觀的語言比例大幅提升，表現(xiàn)意義、價值、思考、心理的語言大幅縮減。一方面，我們在文學文本之外的日常生活中被種種“外顯的圖像”所包圍；另一方面，當我們進人文學作品文本之內時，又發(fā)現(xiàn)此處依然存在一個斑斕的圖像世界，這可稱之為藏于語言之中的“內隱的圖像”。這種“內隱的圖像”并非今天才有，但就在今天，它特別多，特別突出，特別顯眼。在這些作家的小說中，非常注重畫面和時空的轉移，注意場景交代，注意人物外貌、表情、體態(tài)的敘寫，注意情節(jié)的好看和視聽效果，近乎照搬影視劇本創(chuàng)作的那套法則。為了迎合這種“視覺化寫作”，一些文學期刊推出了“好看小說”“視聽小說”等欄目，一些出版社還專門推出“好看文叢”，慫恿作家們創(chuàng)作這類小說，滿足讀者對“視覺化寫作”的需求。

尤其值一提的是，近年來流行的“身體寫作”，其實就是“內隱的圖像”在創(chuàng)作中的最好證明。從“個人化寫作”到“私人化寫作”再到“下半身寫作”，從“美女作家”到“妓女作家”再到“美男作家”，從“木子美”到“竹影青瞳”再到“流氓燕”，“身體寫作”吆喝的是“身體”，叫賣的是“身體”，展示的是“身體”；“身體”圖像的展覽從精神層面轉向肉體層面，從上半身轉向下半身，從展覽公開部位到暴露私密部位，愈演愈烈。

“聚變”效應還表現(xiàn)為讀者的娛樂化趨勢。文學的審美意識形態(tài)性一直被看做是文學的本質特征，而其中的意識形態(tài)性是一般屬性，而審美性是特殊屬性。文學以審美為根基，并且最終以審美為歸宿；審美既是文學價值取向的內在規(guī)定，又是文學價值得以實現(xiàn)的橋梁和中介，而且審美本身就是文學最需要實現(xiàn)的價值。因此文學最需要有審美素養(yǎng)的讀者，文學也最能培養(yǎng)和塑造具備審美素養(yǎng)的讀者。但就在娛樂化的影視傳媒的強力作用下，文學的審美價值變得日漸暗淡，文學的娛樂價值變得堅挺無比，審美的讀者慢慢被娛樂的讀者所取代。更多的讀者閱讀文學作品是想找樂子，是想尋求某種刺激，是想滿足某種世俗的欲望。

審美的讀者漸漸變成娛樂的讀者。讀者再也不想去進行有距離的深度審美，再也不想面對文學作品進行虛靜觀照和仔細品味，冉也不想在字里行間苦苦搜尋審美的詩情畫意，他們甚至認為像以前那樣逐字閱讀是浪費光陰，是自討苦吃。一切變得匆匆，漫游和瀏覽已成為流行的閱讀方式。

傳統(tǒng)文學的讀者群在急劇萎縮。而傳統(tǒng)文學在“萬物皆著娛樂之色彩”的娛樂時代，在娛樂傳媒的霸權統(tǒng)治中，也被娛樂化。這義使某些傳統(tǒng)文學的堅定讀者們也跟著被娛樂化。文學界正勁吹著“戲說”和“大話”風潮，經典作品紛紛被“水煮”和“歪說”，文學畫廊中的經典人物形象紛紛改變了他們的典型性格，曾經無比莊嚴的文學圣殿披上了娛樂的霓虹。保爾·柯察金被描畫成圣斗士，白雪公主“愛穿著高又泳衣去打獵”；少年閏土變?yōu)椤肮呕笞小?；賈寶玉竟然對賈政的丫環(huán)說，“你別跟著我，我要去上網”；《背影》中的父親會唱“快使用雙截棍，哼哼哈嘿!飛檐走壁莫奇怪，去去就來”；《荷塘月色》里的“我”居然希望在荷塘看見MM在洗澡；《沙家浜》中的阿慶嫂變成了一個與胡司令和郭建光同時上床的蕩婦?！吧a不僅為主體生產對象，也為對象生產主體”(馬克思語)，娛樂化的文學澆灌出娛樂化的讀者，今天的讀者(尤其是青少年)大都變成了充滿后現(xiàn)代意味的新新人類，他們最愛看周星馳《大話西游》式的無厘頭電影，最愛讀《Q版語文》《燒烤三國》這樣的搞怪書籍，最愛寫充滿“爽歪歪”“酷”

“MM”“東東”“886”“GG”“郁悶”“菜鳥”“暈死我了”“131420”“PK”“TMD”“灌水”等詞匯的作文和日記。

“聚變”效應還表現(xiàn)為傳媒批評的興盛。按批評主體分類，傳媒時代的主要文學批評形式是兩種：一是傳媒批評，一是學院批評。傳媒批評指的不是新聞傳播學中所講的以傳媒為對象的批評，而是以強勢傳媒為批評載體，以傳媒記者、編輯、主持人、評論員、自由撰稿人為批評主體，以時評、綜述、隨筆、訪談、解說詞等作為批評文體的批評形式。學院批評則是以課堂、學術期刊為載體，以大學教授為主體，以課堂講義和學術論文為文體的批評形式。這兩種批評并存于文學批評領域，但受影視傳媒“聚”變效應的影響，文學批評被拉攏到強勢傳媒的豪華宮殿里享受著榮華富貴，地位尊貴而顯赫，匯聚著超強的人氣。能呼風喚雨，能滅人還能造神。而與此同時。學院批評成為娛樂化的大眾所不屑一顧甚至討厭的東西，它只能在寂寞的象牙塔中淪為圈子里的事情，自言自語，自開自敗，對作家、讀者和批評本身失去影響力。電視里的文化類節(jié)目、人物訪談、談話節(jié)目，大眾報刊上的文藝副刊、讀書版塊、文學專欄以及互聯(lián)網上的文學網頁和論壇，成為公眾獲知文學信息和文學價值評判的主要渠道。它們在前臺占盡風光，而學院批評在后臺忍受著寂寞。

在傳媒批評的控制下，文壇顯得熱鬧無比，韓寒、豆蔻、郭敬明等“新新人類作家”不斷誕生；“70后”“80后”“90后”“晚生代”“胸口寫作”“下半身寫作”“妓女作家”等概念名詞魚貫而出；“二張二王之爭”“馬橋事件”“王朔罵金庸”“余秋雨現(xiàn)象”等文學事件令人目不暇接；“華語文學傳媒大獎”“穿越文學大獎”“玄幻文學大獎”等各種傳媒文學大獎讓人眼花繚亂。在傳媒批評的作用下，讀者受眾記住了閃亮于傳媒上的文學英雄，在種種文學事件中獲得娛樂和獵奇心理的滿足，在傳媒人煽情的評論文字里建立自己的文學認同。電視上盛傳《哈利波特》，讀者便排起長龍購買《哈利波特》；電視上經?；蝿又嗲镉甑纳碛?，余秋雨的讀者便大幅增加；電視欄目力薦《狼圖騰》，許多讀者的案頭便擺上了《狼圖騰》。傳媒批評的作用就是如此明顯和迅速。而那些炮制傳媒批評的記者、編輯、主持人、評論員、自由撰稿人們看到自己的批評產生如此的轟動效應，不禁暗自得意，覺得自己比那些老氣橫秋的職業(yè)批評家們神氣得多。

“聚變”效應還表現(xiàn)為文學的技術化傾向。傳媒的控制力在另一意義上即技術的控制力。當下文學還通過技術化手段求得與影視傳媒的靠近以拓展其生存空間，求得新的發(fā)展機遇，求得文學各種價值的及時實現(xiàn)。這一傾向首先體現(xiàn)在文學創(chuàng)作上。一些作家、寫手搞起了“活頁體小說”“辭典體小說”“游戲體小說”等技術性極強的文本實驗，體現(xiàn)了作家在文本創(chuàng)新上對技術的追求。其次，在影視技術的影響下，許多作家的文學創(chuàng)作中有意或無意地體現(xiàn)出圖像化、鏡頭化的行文技巧，這也是文學創(chuàng)作技術化的表征。如衛(wèi)慧、棉棉、朱文穎、韓寒、郭敬明等作家，在他們的小說中，意識流、光與影、節(jié)奏、結構乃至音響等方面的表現(xiàn)都每每呈現(xiàn)著影視鏡頭語言的感覺。再次，作家體驗生活的方式也呈現(xiàn)出技術化的傾向。在影視和網絡等強勢傳媒出現(xiàn)以前，作家體驗生活的第一渠道是在現(xiàn)實生活中親自實踐，進行直接體驗；第二渠道是通過書籍報刊閱讀相關內容進行間接體驗。但影視傳媒出現(xiàn)以后，世界各地的風景、民俗、社會概況通過影視呈現(xiàn)于作家的面前，作家足不出戶就看到了世界的萬千景象，不用親自游覽就看盡了世界的大好河山，不用生活實踐和文本閱讀就知曉了世界風情。這樣，作家對現(xiàn)實生活的直接體驗讓位于影視觀賞式的間接體驗，讀文體驗讓位于讀圖體驗。在這樣的傳媒技術語境之下，作家需要親自體驗生活的古老傳統(tǒng)近乎土崩瓦解。

由以上諸方面可以看見，當下文學的“聚”變實際包括兩個方面的內涵，一是傳統(tǒng)的紙媒文學從整體上向影視傳媒看齊，汲取影視傳媒的某些優(yōu)點作出適時適當的改變：二是當下文學的作家、作品、讀者等要素向影視傳媒靠攏，借鑒影視傳媒的某些長處作出適應性的變化與革新。

作者簡介 張經武(1974— )，男，湖北黃網人，文藝學碩士，廣西財經學院文化與傳播系講師，研究方向：文藝傳播學。