羅天昱 鐘遠(yuǎn)波

[摘要]挪用不是一個(gè)現(xiàn)代主義的概念，它肇始于現(xiàn)代主義時(shí)期，最終成為后現(xiàn)代藝術(shù)的一種主要?jiǎng)?chuàng)作方法，在美學(xué)上隸屬于西方后現(xiàn)代哲學(xué)范疇。從馬奈到杜尚，從澤梅基斯的《阿甘正傳》到斯皮爾伯格的《辛德勒的名單》，直至今天陸川的《南京!南京!》，不同時(shí)代、不同背景的藝術(shù)家在對(duì)繪畫、攝影及影像作品的挪用創(chuàng)作過程中。都會(huì)折射出不同的思想和藝術(shù)的智慧，并承載個(gè)體對(duì)相關(guān)藝術(shù)與文化問題的思考。

[關(guān)鍵詞]挪用；繪畫；黑白攝影；影像

作為一種藝術(shù)創(chuàng)作方法，挪用不是被動(dòng)的、客觀的或漠然的，而是藝術(shù)家利用過去存在的圖式、樣式來(lái)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。

一、繪畫藝術(shù)中的挪用

羅蘭·巴特認(rèn)為一個(gè)符號(hào)或神話被挪用，會(huì)產(chǎn)生第二套能指和所指的系統(tǒng)。因?yàn)榕灿门c神話一樣，是一種曲解，而不是對(duì)前符號(hào)學(xué)組合的否定。什么時(shí)候成功，它便保持而不是轉(zhuǎn)換前者的含義來(lái)創(chuàng)造新的記號(hào)，而且是悄悄地完成這一切，馬奈對(duì)提香的《烏爾比諾的維納斯》圖式的挪用而創(chuàng)作了《奧林比亞》，整個(gè)過程看起來(lái)普通、自然。馬奈采用近乎平涂的筆法來(lái)減弱對(duì)人體立體及層次感的塑造，畫面以裸女躺在柔軟的白色靠墊、床單和長(zhǎng)巾上，這與人體的肉色相互交織在一起構(gòu)成前景明亮的色調(diào)，在深重色背景襯托下格外輕巧、光彩和明亮，在這強(qiáng)烈對(duì)比中配置一位黑女傭人和一只黑貓，在畫面上起著由明向暗的過渡作用。馬奈大膽地?cái)P棄了古典畫法和學(xué)院派的教條，提出了根據(jù)畫家自由觀察來(lái)認(rèn)識(shí)世界和描繪對(duì)象。馬奈挪用一個(gè)妓女的形象替代了神圣的維納斯，用代表希臘神系主體、代表宇宙秩序的“奧林比亞”為作品命名，就是對(duì)元圖像進(jìn)行破壞和顛覆后生成一個(gè)新的作品，而這個(gè)新作品在一個(gè)全新的闡述語(yǔ)境下自然會(huì)衍生出新的意，這就是藝術(shù)家的創(chuàng)作意圖。

19世紀(jì)30年代，“挪用”逐漸成為一種主導(dǎo)性的創(chuàng)作方法，印象派畫家對(duì)日本浮世繪的挪用，畢加索等藝術(shù)家對(duì)非洲原始木雕的挪用，在挪用的過程中，對(duì)過去的能指與所指意義進(jìn)行拆解，將被挪用的文本置人一個(gè)新的意義系統(tǒng)，使其衍生出新的形式和新的意義。在20世紀(jì)的藝術(shù)和流行文化中，美國(guó)國(guó)旗也被大量挪用到繪畫藝術(shù)之中。

二、繪畫對(duì)攝影的挪用

從攝影術(shù)誕生至今的160年間，人們一直認(rèn)為攝影能夠真實(shí)地反映自然景觀、生活場(chǎng)景。照相機(jī)采用鏡頭成像把客觀世界記錄在膠片上，“即使是最富于想象力的攝影師，除了親臨那個(gè)可以實(shí)現(xiàn)他的設(shè)想的場(chǎng)所之外，也找不到別的替代方式?！闭障鄼C(jī)的發(fā)明、攝影的產(chǎn)生和現(xiàn)代藝術(shù)幾乎同時(shí)產(chǎn)生。19世紀(jì)中期，庫(kù)爾貝和巴比松畫派的時(shí)候，正好也是攝影誕生的時(shí)候，所以攝影從一開始就和現(xiàn)代藝術(shù)結(jié)合得非常緊密。攝影是工業(yè)技術(shù)的產(chǎn)物，它以機(jī)械性的手段代替了千百年來(lái)人類用手工繪制圖像的傳統(tǒng)。攝影技術(shù)從誕生起就對(duì)繪畫產(chǎn)生了影響，不管是前衛(wèi)藝術(shù)還是古典藝術(shù)，比如安格爾著名的《泉》和馬奈的《草地上的午餐》里的一些人體畫現(xiàn)在證明就是以照片為基礎(chǔ)畫的，從某種角度來(lái)講這就是繪畫對(duì)攝影的挪用。安格爾的《泉》后又被現(xiàn)代主義藝術(shù)家杜尚所挪用，杜尚的《泉》盡管在形式、語(yǔ)言、觀念方面與安格爾的《泉》拉開了距離，但是，其作品意義卻離不開前文本，之所以杜尚用“泉”來(lái)命名，就試圖在新、舊兩個(gè)文本之間形成一條意義鏈。同樣是“泉”，安格爾表現(xiàn)的是一種典雅、高尚的女性之美，而杜尚的“泉”卻具有一種反諷、褻瀆之意，男性的小便器不僅挑戰(zhàn)了既定的審美習(xí)慣，而且顛覆了原文本在性別方面的指向性。

照片為繪畫所挪用，也對(duì)繪畫造成沖擊，隨著攝影機(jī)器的小型化、輕便化，攝影上也出現(xiàn)了非常重要的變化，即告別繪畫主義。早期的攝影技術(shù)和繪畫聯(lián)系非常密切，怎么用光，怎么構(gòu)圖，怎么塑造形象，都是參照繪畫的規(guī)律，繪畫主義一度是攝影藝術(shù)的主流風(fēng)格。美國(guó)波普藝術(shù)家安迪·沃霍爾的《瑪麗蓮-夢(mèng)露》和《貓王》是用絲網(wǎng)復(fù)制照片的方式來(lái)對(duì)攝影作品的挪用，而且他喜歡把向一形象反復(fù)排列和重疊，這種挪用表達(dá)了當(dāng)代的明星完全是由傳播與圖像產(chǎn)生的。安迪·沃霍爾說：“任何人都可以在15分鐘內(nèi)成名?！倍擅姆绞骄褪菆D像廣泛的傳播性和刺激性。

三、電影中的挪用

20世紀(jì)60年代，隨著結(jié)構(gòu)主義理論的勃興，電影符號(hào)學(xué)以瑞士結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)家索緒爾的理論為基礎(chǔ)來(lái)研究和分析電影的語(yǔ)言和結(jié)構(gòu)形式。形成的基本觀點(diǎn)之一就是說明電影不是“對(duì)現(xiàn)實(shí)為人們提供的感知整體的摹寫”，而是具有約定性的符號(hào)系統(tǒng)；電影語(yǔ)言不等同于自然語(yǔ)言，但是，電影符號(hào)系統(tǒng)與語(yǔ)言系統(tǒng)本質(zhì)相似。彼得-沃倫采用美國(guó)哲學(xué)語(yǔ)義學(xué)家查爾斯·皮爾斯的符號(hào)分類體系，把符號(hào)分為象形(照片、地圖)、標(biāo)示(如指紋、印跡)和象征(復(fù)雜的隱喻)三大類，把不同的影片歸人不同的符號(hào)體系。但不同的藝術(shù)形式均有相同的泛符碼(如政治、社會(huì)、商業(yè)和習(xí)俗方面的符碼)和共性符碼(電影和戲劇共有的手勢(shì)動(dòng)作；電影與照相共有的明暗對(duì)比和逆光：電影與繪畫共有的構(gòu)圖、色彩、線條和形態(tài))。

1對(duì)早期黑白攝影的挪用

猶太導(dǎo)演斯皮爾伯格用以黑白攝影為主調(diào)的紀(jì)錄片的紀(jì)實(shí)性手法拍攝的《辛德勒的名單》，是對(duì)二戰(zhàn)期間德國(guó)納粹屠殺600萬(wàn)猶太人慘劇的回顧，影片以悲觀陰郁的基調(diào)和富于強(qiáng)烈戲劇張力的驚悚元素，透過主人公辛德勒的眼睛，重回二戰(zhàn)時(shí)波蘭的科拉科，帶領(lǐng)人們經(jīng)歷這個(gè)城市從繁榮到廢墟的一切，同時(shí)在那個(gè)沒有人性的年代中努力尋找人性的微芒，最終揭示了一個(gè)主題——人類的良知在任何惡劣的境況中都不會(huì)完全地泯滅。斯皮爾伯格對(duì)早期黑白片形式的挪用，首先把觀眾的視覺帶回歷史，帶回那段晦澀的沒有色彩的特定年代，讓觀眾又一次重溫納粹瘋狂滅絕猶太人的恐怖血腥的噩夢(mèng)。通過講述一個(gè)普通人在充滿敵意和荒謬的世界中掙扎的超道德的故事，來(lái)檢視這個(gè)事件和它對(duì)當(dāng)事人以及整個(gè)時(shí)代的影響，并且將這個(gè)影響化做忠誠(chéng)的記錄與忠告，安慰著逝去的靈魂，警醒著幸存的生者，傳遞給不曾經(jīng)歷的人。戰(zhàn)爭(zhēng)已經(jīng)結(jié)束，光明已經(jīng)來(lái)臨，沒有什么是永恒而不可化解的，世人應(yīng)謹(jǐn)記猶太人為了感恩而送給辛德勒的戒指，還有那上面一句古老的希伯來(lái)經(jīng)文：凡救一命，即救全世界。

陸川導(dǎo)演的《南京!南京!》對(duì)黑白攝影及舊照片的依賴尤為重要和突出，全片用了130多分鐘的黑白紀(jì)實(shí)性手法來(lái)表現(xiàn)照片中記錄下的那段殘酷的黑色歲月，努力呈現(xiàn)歷史質(zhì)感，凸顯影片的紀(jì)錄風(fēng)格。很顯然這就是對(duì)照片的挪用。影片雖為黑白片，但貫穿到底的黑白影像卻奠定了悲壯氛圍，黑白的色調(diào)、長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用、寫實(shí)的場(chǎng)景、還原的城市，特別是對(duì)幾個(gè)人物表情的捕捉、定格，直搗人心。日軍把中國(guó)軍人趕到沙坑旁，趕到木架里，趕到荒野上，讓人清楚地明白下一刻會(huì)發(fā)生什么，但是大家又覺得猝不及防。持續(xù)的轟鳴，相繼的倒下。集中展現(xiàn)日軍屠殺俘虜?shù)囊欢吻楣?jié)則殘酷得讓人窒息。鏡頭交替出現(xiàn)掃射、爆炸、活埋幾種屠殺方式，戰(zhàn)俘面無(wú)表情地被活埋，成千俘虜并排被掃射致死，畫面中倒懸的頭顱、血染的戰(zhàn)場(chǎng)，當(dāng)赤裸的尸體被人用

板車?yán)鰜?lái)的時(shí)候，影片的悲劇氣氛達(dá)到了頂點(diǎn)。

全片的風(fēng)格在紀(jì)錄片和故事片之間游走，陸川給自己新作定義為“一部以中國(guó)民眾的抵抗意志和一位日本普通士兵的精神掙扎為主線的電影，提供出一個(gè)與以往的歷史敘述完全不同的南京”。以日本軍人的全新視角重新解讀這段歷史，影片除了讓觀眾的目光重新投聚在那段沉痛的歷史之外，也帶來(lái)了對(duì)中國(guó)電影和文化表達(dá)的思考。為了和以前的同題材的電影有所區(qū)別，要凸顯獨(dú)創(chuàng)性和導(dǎo)演的創(chuàng)作意圖，陸川把劇組美工派去成都建川博物館，讓他們專門翻拍和整理樊建川去日本收購(gòu)回來(lái)的抗戰(zhàn)畫冊(cè)里的50多萬(wàn)張、差不多有2000多本畫冊(cè)中最震撼的黑白照片。陸川還查閱了大量史料，并且到日本尋訪日本老兵，收集資料。在日本的一家專門收集南京大屠殺資料的博物館，原本從不對(duì)外開放，得知他在拍這部電影，免費(fèi)給他提供了館內(nèi)所有資料。劇組的美術(shù)組在博物館里面掃描了五六萬(wàn)張照片，都是國(guó)內(nèi)從沒有看到過的。電影中的每一段故事背后都有一張攝影舊照片，孫中山像被拉倒的場(chǎng)景，就有日軍坐在孫中山脖子上抽煙的舊相片為證。甚至包括日本人的洗澡及娛樂活動(dòng)，都有舊照片作為支撐。小豆子的原型來(lái)源于建川抗虜館中一張娃娃兵的照片，他叫季萬(wàn)方，渾身掛滿了水壺和杯子，看了這張照片就特別心痛，他是被日軍俘虜?shù)哪挲g最小的士兵，據(jù)說后來(lái)也是被殺掉了。

2對(duì)早期黑白攝影和影像的挪用

20世紀(jì)20年代，愛森斯坦以感性思維和理性思維的辯證法為依據(jù)，提出的研究電影特性的系統(tǒng)電影美學(xué)理論和實(shí)踐原則，亦泛指世界電影有關(guān)剪輯和分鏡頭的蒙太奇論，其共識(shí)是鏡頭的組合是電影藝術(shù)感染力之源，兩個(gè)鏡頭的并列形成新特質(zhì)，產(chǎn)生新含義。對(duì)于現(xiàn)代電影挪用早期黑白攝影和影像而產(chǎn)生新的意義已是一種常用的蒙太奇手法。美國(guó)導(dǎo)演羅伯特·澤梅基斯根據(jù)溫斯頓·格盧姆同名小說改編的《阿甘正傳》，影片中阿甘被塑造成了美德的化身，誠(chéng)實(shí)、守信、認(rèn)真、勇敢而重視感情，對(duì)人只懂付出不求回報(bào)，也從不介意別人拒絕，豁達(dá)、坦蕩地面對(duì)生活。他把自己僅有的智慧、信念、勇氣集中在一點(diǎn)，他什么都不顧，只知道憑著直覺在路上不停地跑，他跑過了兒時(shí)同學(xué)的歧視、跑過了大學(xué)的足球場(chǎng)、跑過了炮火紛飛的越戰(zhàn)泥潭、跑過了乒乓外交的戰(zhàn)場(chǎng)、跑遍了全美國(guó)，并且最終跑到了他的終點(diǎn)。影片以時(shí)間和重大歷史事件為敘述線索，充分利用對(duì)過去影像的挪用和剪輯，而使自己產(chǎn)生很多新的隱喻。片中利用貓王埃爾維斯·普雷斯利和約翰·列農(nóng)的黑白影像，來(lái)反映貓王富有爭(zhēng)議的性感舞臺(tái)形象及20世紀(jì)50年代至70年代美國(guó)和英國(guó)搖滾樂在世界范圍的流行普及化及反戰(zhàn)情緒。片中還挪用舊影像反映了1957年9月阿拉巴馬大學(xué)黑人入學(xué)的種族隔離制度事件。隨著故事時(shí)間推移，還挪用舊影像剪輯合成了肯尼迪、福特、里根總統(tǒng)遇刺；肯尼迪和約翰遜總統(tǒng)接見阿甘；阿甘到中國(guó)的乒乓球外交；尼克松總統(tǒng)的水門事件及福特總統(tǒng)任職等等。

用電影膠片來(lái)對(duì)黑白攝影、舊照片及影像的元文件進(jìn)行挪用，產(chǎn)生出一個(gè)新的文本(即電影形式)，其意義在于新創(chuàng)作的影片與原照片在一個(gè)意義鏈中形成一個(gè)對(duì)應(yīng)的文本關(guān)系，兩者之間的張力導(dǎo)致新意義、有效性的產(chǎn)生，從另一個(gè)側(cè)面反映深層次的社會(huì)、文化、藝術(shù)、人文的問題。

[作者簡(jiǎn)介]羅天昱(1978—)，女，重慶人，西南大學(xué)教育學(xué)院教育學(xué)碩士，重慶文理學(xué)院教育科學(xué)學(xué)院講師，研究方向：藝術(shù)教育：鐘遠(yuǎn)波(1972—)，西南大學(xué)美學(xué)碩士，重慶文理學(xué)院美術(shù)學(xué)院動(dòng)畫系副教授。