張曉峰

一

倘若沒有對(duì)外國(guó)文學(xué)的借鑒，新時(shí)期以來中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展與變化，便無從談起。誠(chéng)然，“文革”結(jié)束后，隨著第四次文代會(huì)的召開，文藝政策與文學(xué)觀念都逐步發(fā)生了顯著的變化，產(chǎn)生了一大批在當(dāng)時(shí)有著廣泛影響的作品，80年代也因此被稱之為文學(xué)的黃金時(shí)代。但新時(shí)期文學(xué)在經(jīng)歷了“傷痕”、“反思”、“改革”文學(xué)的熱鬧之后，似乎陷入了瓶頸狀態(tài)。今天，當(dāng)人們反觀這三個(gè)階段時(shí)，它們的文學(xué)成就可能并不高，思想膚淺、形式粗糙是大多數(shù)作品的通病。而到了1985“方法年”之后，文學(xué)的面貌驟然間完全不同了。文學(xué)陶醉在方法論中，陶醉在對(duì)文學(xué)自身的新的發(fā)現(xiàn)與理解之中。

當(dāng)時(shí)在中國(guó)作家當(dāng)中引起了最大震動(dòng)的，是以馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》為代表的拉美文學(xué)。拉美文學(xué)的最大吸引力一是魔幻現(xiàn)實(shí)主義的手法，二是對(duì)民族傳統(tǒng)文化的展現(xiàn)。從這時(shí)起，當(dāng)代作家對(duì)于文學(xué)作品內(nèi)涵與表現(xiàn)方法的認(rèn)識(shí)，發(fā)生了根本的變化。文學(xué)從表現(xiàn)內(nèi)容與形式上都進(jìn)入了一個(gè)豐富多元的時(shí)代，它可能沒有告別膚淺，但是它肯定告別了單純。在后來向現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義學(xué)習(xí)的過程中，當(dāng)代作家在經(jīng)歷了模仿、炫技、化生硬抽象為自然具體之后，當(dāng)代作家的寫作技藝已越來越純熟。九十年代，當(dāng)被稱之為“轉(zhuǎn)型”的余華用訓(xùn)練有素的文筆寫下至少在形式上并不復(fù)雜的《活著》、《許三觀賣血記》時(shí)，我們已經(jīng)不能想象在八十年代初這兩個(gè)故事會(huì)有怎樣的面貌。

新時(shí)期以來當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展，絕對(duì)是得力于外來文化的滋養(yǎng)的。如果僅僅靠傳統(tǒng)文化的浸潤(rùn)、民間文化的啟發(fā)，包括作家自身的文化修養(yǎng)和感悟，當(dāng)代文學(xué)會(huì)不會(huì)有今天這樣的成績(jī)，不便妄言，但它很可能是另外一番面貌。對(duì)當(dāng)代漢語寫作貢獻(xiàn)極大的汪曾祺、王朔等人，本著自己對(duì)文化和語言的理解進(jìn)行創(chuàng)作，但這樣的作家畢竟是少數(shù)。事實(shí)表明，當(dāng)代文壇上那些重要作家，他們大多有兩位乳母，一位帶來了異域的文明與目光，另一位是知曉唐傳奇、宋筆記和明清小說的。一些作家試圖將這兩種養(yǎng)分的優(yōu)長(zhǎng)結(jié)合在一起，比如賈平凹和格非，但從群體的表現(xiàn)來看，外來文學(xué)的影響顯然更大一些。

沒有對(duì)外國(guó)文學(xué)一度的依賴，就不會(huì)有今天的當(dāng)代文學(xué)。雖然馬原再三請(qǐng)人們注意在他的小說觀念中西藏文化對(duì)他的啟發(fā)，但從他所認(rèn)定的“小說最本質(zhì)的東西”是“作家的方法論”，人們不難看出博爾赫斯等人對(duì)他的決定性影響。而川端康成、卡夫卡之于余華、?？思{之于莫言，甚至阿加莎·克里斯蒂之于王安憶，都是無可否認(rèn)的文學(xué)事實(shí)。大多數(shù)的情形是，一位卓有見識(shí)的外國(guó)作家影響了一批作家，而一個(gè)穎悟的后來者可能從數(shù)個(gè)前輩那里汲取了不同的營(yíng)養(yǎng)。比如在余華那里，既有卡夫卡這樣的文學(xué)大師，也有并不廣為人知的曼斯菲爾德，甚至還有《圣經(jīng)》和馬勒的音樂。余華堪稱是當(dāng)代最重要的作家之一，他的文學(xué)背景具有足夠的代表性。即便是深受中國(guó)傳統(tǒng)文化影響的賈平凹，在主張“形式上用本民族的東西”時(shí)，在茲念茲的仍是“精神境界吸收外來的東西”。所以，當(dāng)馬原說出“實(shí)際上我們絕大多數(shù)的小說家，他們寫作的背景是從西方來的，我也是”時(shí)，他道出的是大實(shí)話。隨后，他解釋了這一文學(xué)事實(shí)，“因?yàn)楝F(xiàn)在的這種小說形態(tài)確實(shí)就是從西方過來的?！?/p>

但這一解釋是否是問題的根本理由？不錯(cuò)，從“五四”新文學(xué)以來的小說形態(tài)確實(shí)是“從西方過來的”，章回體、筆記小說、以詩詞入文，已成為頗為少見的形式，但小說作為精神世界的呈現(xiàn)，一定有它根本的屬性，一定不是外在的東方或西方的“形態(tài)”與“形式”所能左右的。這種外來文學(xué)一邊倒的影響力只可能在一種情形下發(fā)生，即本土作家認(rèn)為外來文化更為先進(jìn)和有效，足以彌補(bǔ)本土資源的空白與薄弱。而外來文化的先進(jìn)和有效又體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是思想上理論上的建樹，二是方法上的先進(jìn)和實(shí)用。它們大到和人類的根本困境相聯(lián)系，小到可以是文學(xué)表達(dá)的獨(dú)特理念與方式。雖然像路遙這樣的作家嘀咕著：“我不相信全世界都成了澳大利亞羊”，但新時(shí)期的大多數(shù)作家顯然認(rèn)為西方文學(xué)、拉美文學(xué)在精神探索和表現(xiàn)形式上都走到了前端。只有極少數(shù)的作家，對(duì)此保持了冷靜，提出了自己的質(zhì)疑。李銳在《〈厚土〉自語》中談到，當(dāng)東方認(rèn)為能帶來社會(huì)進(jìn)步的法寶在西方，而西方認(rèn)為解決人類的根本困境在于從古老的東方文明中汲取智慧，他在拔劍四顧中感到了深刻的悲哀：“人類總是希冀著獲得拯救，而事實(shí)上這拯救本是一個(gè)無，本是無所謂有也無所謂無”。但更多的當(dāng)代作家從外來文化中看中的，并不是對(duì)于現(xiàn)實(shí)的針對(duì)性，而是作為方法論的哲學(xué)。在經(jīng)歷了50—70年代文化的畸形與貧乏之后，當(dāng)代作家對(duì)于外來文化成果的補(bǔ)課，是積極而勤勉的，這使得相當(dāng)一批作家在不到十年的時(shí)間里，就掌握了從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義、從后殖民到新歷史等等足夠多的理念與技巧，很快縮短了與國(guó)外同行的差距，甚至可以認(rèn)為“比起西方的比較重要的四十歲左右的那些作家”，“我們中國(guó)的作家其實(shí)很不錯(cuò)了”。

對(duì)于外來文化的吸收，確實(shí)使當(dāng)代文學(xué)在不長(zhǎng)的時(shí)間里迅速走向成熟，也在一定程度上幫助了一些作家的成長(zhǎng)和成功。這段經(jīng)歷不僅是文化觀念的更新與豐富，也是必要的寫作訓(xùn)練。但當(dāng)人們審視這段成長(zhǎng)之路時(shí)，會(huì)產(chǎn)生這樣一個(gè)深刻的印象：中國(guó)當(dāng)代作家對(duì)于外來文學(xué)的吸收與借鑒，是實(shí)用性大于精神性的，這一過程的實(shí)用性和選擇性都極強(qiáng)。

二

以1985“方法年”中的“尋根”熱為例，它的初衷可能包含了在新的時(shí)代背景下尋找民族自新之路，但那些異彩紛呈的文學(xué)實(shí)踐表明，它對(duì)“吾國(guó)與吾民”的現(xiàn)實(shí)問題并沒有產(chǎn)生影響。“尋找我們的根”使作家們?nèi)绔@至寶的是新的文學(xué)資源的發(fā)現(xiàn)和運(yùn)用，而啟開了這一思路的，是當(dāng)時(shí)獲得了世界性聲譽(yù)的“拉美文學(xué)”。事實(shí)表明，“尋根文學(xué)”絕不是作為精神探索的慰藉與出路而存在的，它是文學(xué)探索的另一條道路。比如，是從 “尋根文學(xué)”開始，當(dāng)代作家進(jìn)入了文體的自覺。小說是什么，怎樣寫好小說，成為作家們思考得最多的問題。當(dāng)代那些重要作家都在讀書之余寫下了他們的藝術(shù)感悟，著名的如余華的《虛偽的作品》、格非的《塞壬的歌聲》、王安憶的《心靈世界》、馬原的《閱讀大師》等。那些深深啟發(fā)了當(dāng)代小說創(chuàng)作的文學(xué)先行者既有傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的托爾斯泰、羅曼·羅蘭，自然主義的福樓拜，具有現(xiàn)代氣質(zhì)的霍桑，也有被大眾所歡迎的阿加莎·克里斯蒂。當(dāng)代作家的榜樣大都是文學(xué)史上的經(jīng)典作家，這樣的選擇和喜愛無疑是頗具眼光的。而且作家越成熟，他從研究對(duì)象身上所看到的，就越是在寫作上本質(zhì)的東西，是作家和作品根本的質(zhì)地以及真正使他們不同凡響之處。但是，當(dāng)人們也沉浸于這些作家深刻的發(fā)現(xiàn)時(shí)，人們也同時(shí)感受到這樣一個(gè)事實(shí)：對(duì)當(dāng)代作家產(chǎn)生了點(diǎn)化功能的，常常是來自于寫作上的啟示，而不是靈魂對(duì)靈魂的撞擊。在與大師們的文學(xué)世界交流之后，他們茅塞頓開，在某一方面變得更明確更輕靈，文字間是發(fā)現(xiàn)的欣喜，幾乎沒有人變得更為痛苦和復(fù)雜。因此，可以肯定地說，在面對(duì)大師和前輩的時(shí)候，他們極為本能地將之視為文學(xué)的世界，而不是精神的世界，他們渴望探求的是其中的路徑和鑰匙，是奧秘，而不是體會(huì)其中令人敬畏的精神世界。

新時(shí)期以來作家汲取外來經(jīng)驗(yàn)的實(shí)用性，還體現(xiàn)在他們對(duì)外來文化的選擇上。從1980年代中期以來，成為中國(guó)作家學(xué)習(xí)對(duì)象的外國(guó)作家主要集中在西方和拉美，此外日本有芥川龍之介、川端康成、大江健三郎，捷克有米蘭·昆德拉、哈謝克，近年來又有南非的庫(kù)切、土耳其的帕穆克等人，大體不出這個(gè)范圍。其中的一些經(jīng)典作家同時(shí)受到一批中國(guó)作家的鐘愛。當(dāng)人們?yōu)g覽這樣一份影響和接受的名單時(shí)，無法不注意到這樣一個(gè)現(xiàn)象：曾經(jīng)深刻影響了中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的前蘇聯(lián)文學(xué)并不在其中。無論是帕斯捷爾納克、索爾仁尼琴，還是阿赫瑪托娃、維茨塔耶娃，他（她）們及其作品很少能進(jìn)入當(dāng)代中國(guó)作家的視野，成為他們念念不忘、研究再三的對(duì)象。雖然艾赫瑪托夫可能影響了像張承志、紅柯這樣的作家，作家們談?wù)摗度胀吒赆t(yī)生》、《古拉格群島》以及《白輪船》的聲音也不是沒有，但比起卡夫卡、馬爾克斯、胡安·魯爾福，這些影響和聲音要有限得多。這種明白無疑的偏愛以及忽視是令人吃驚的。

從文學(xué)淵源來說，前蘇聯(lián)文學(xué)應(yīng)該是最有可能和新時(shí)期文學(xué)發(fā)生關(guān)聯(lián)的，且不論俄蘇文學(xué)對(duì)于中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的深刻影響，以及“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”、“革命的現(xiàn)實(shí)主義與革命的浪漫主義”等創(chuàng)作原則對(duì)50—70年代中國(guó)文學(xué)的規(guī)范，以及很久以來俄羅斯文化對(duì)于相當(dāng)一批中國(guó)作家和詩人的滋養(yǎng)，就兩國(guó)特殊的歷史背景、民族和國(guó)家的命運(yùn)而言，這兩個(gè)國(guó)度都有感同身受的交合點(diǎn)，應(yīng)該是最能夠相互理解和體會(huì)的。從文學(xué)的角度說，布爾加科夫等人在藝術(shù)上有目共睹的成就、所贏得的巨大的尊敬，難道不足以成為可以借鑒的財(cái)富，對(duì)中國(guó)作家來說雖不能至，心向往之。但從整個(gè)向外學(xué)習(xí)的過程中，人們看不到來自這方面的熱情。

由此，人們可以形成這樣一個(gè)基本判斷：新時(shí)期以來的中國(guó)文學(xué)在如海綿吸水般汲取外來經(jīng)驗(yàn)時(shí)，它有如饑似渴的熱情，但從來沒有過一絲一毫的盲目，不是饑不擇食、挾到碗里都是菜，它有非常明確的需要和喜好。

為什么俄蘇文學(xué)不能入當(dāng)時(shí)中國(guó)作家的法眼？如果我們從民族性格、精神傳統(tǒng)、文學(xué)資源等方面來分析，可能會(huì)找到各種各樣的不同與隔膜。但在民族文化、精神傳統(tǒng)等方面，我們與西方和拉美又有多少共同點(diǎn)？即使是與一衣帶水的日本，又有多大范圍內(nèi)的共鳴？要找到問題的真正答案，只能從俄蘇文學(xué)本身入手，即它的特質(zhì)、它的獨(dú)一無二的魅力在哪里，而這些特殊性很可能是不被中國(guó)當(dāng)代作家所喜歡或者所需要的。

每一個(gè)國(guó)家都會(huì)有它自己的文學(xué)傳統(tǒng)，盡管就其中有代表性的作家而言，他們的才華和氣質(zhì)可能是各具特色的，但他們的作品往往會(huì)體現(xiàn)出總體上的某些共同點(diǎn)。就俄蘇文學(xué)來說，從著名的普希金、契訶夫、托爾斯泰、陀斯妥耶夫斯基，再到蘇聯(lián)時(shí)期的肖洛霍夫、雷巴科夫，甚至不那么名聲顯赫的蒲寧、葉賽寧，他們的作品風(fēng)格各異，但都體現(xiàn)出鮮明的思想性和抒情性。在他們的作品中表達(dá)著“強(qiáng)烈的人道主義精神，博大而深沉的愛，濃郁的苦難意識(shí)”。沒有一個(gè)國(guó)家的文學(xué)能像俄羅斯文學(xué)那樣，體現(xiàn)出整體的磅礴、壯闊和深沉。他們對(duì)問題的思考方式又是那么深邃而優(yōu)美。那里的天空、大地似乎是無可比擬的，而比天空和大地更遼闊的，是人的心靈。他們不僅暴露所處的現(xiàn)實(shí)，一些似乎不成問題的基本概念，比如善與惡、生與死，在俄蘇作家那里都能引起巨大的心靈波瀾，引起持久而徹底的追問。俄羅斯文學(xué)是立足于深厚現(xiàn)實(shí)的精神的世界和道德的世界，既復(fù)雜又明晰（作家們?cè)诒磉_(dá)困惑時(shí)，大多又表現(xiàn)出明確而堅(jiān)定的立場(chǎng)選擇），既沉重又優(yōu)美（他們永遠(yuǎn)具有一種內(nèi)心抒情的氣質(zhì)，仿佛天生來自草原與河流）。即使是面對(duì)苦難，他們的觀察和表達(dá)空間都表現(xiàn)出審美的氣質(zhì)和尊嚴(yán)。這種“強(qiáng)大的俄羅斯文學(xué)的傳統(tǒng)”，不僅支持了幾代作家的創(chuàng)作，甚至“對(duì)斯大林、日丹諾夫這樣的人也未嘗沒有絲毫影響”。這種源于群山、江河與草原的精神思辨的力量具有開闊性和震撼性，它令人神往又肅然起敬。

以上我們分析了俄蘇文學(xué)所具有的思想性和抒情性，在上個(gè)世紀(jì)八十年代中期，這仍然是前蘇聯(lián)文學(xué)最重要的屬性，是它有別于其它國(guó)家文學(xué)的主要特征。但當(dāng)時(shí)的中國(guó)作家對(duì)此表現(xiàn)出普遍的冷淡。具體地說，在對(duì)外來文化的“拿來”中，中國(guó)作家的選擇體現(xiàn)出這樣的傾向：在對(duì)世界和人的處境的哲學(xué)認(rèn)識(shí)上，他們傾心于卡夫卡的“城堡”和“甲蟲”，而非陀斯妥耶夫斯基多聲部的內(nèi)心掙扎；在借鑒魔幻現(xiàn)實(shí)主義時(shí)，他們贊賞馬爾克斯那個(gè)著名的包含了過去、現(xiàn)在和未來的句子，聚焦于冰塊、家族的豬尾巴，而對(duì)布爾加科夫的魔鬼撒旦、瑪格麗特為大師的痛快復(fù)仇不感興趣；在發(fā)掘地域文學(xué)資源時(shí)，他們傾向于表現(xiàn)“郵票般大小故鄉(xiāng)”的?？思{，而很少留意肖洛霍夫“靜靜的頓河”。從這三組對(duì)比中，人們不難發(fā)現(xiàn)，在前者身上更多地體現(xiàn)出哲學(xué)觀念和創(chuàng)作方法，具有確定性，而后者則更多地屬于思想認(rèn)識(shí)，具有令人不安的個(gè)性和不確定性。明確性、可把握性以及可操作性，大體成為當(dāng)代中國(guó)作家的選擇標(biāo)準(zhǔn)。事實(shí)上，像卡夫卡這樣的作家，他對(duì)世界和人的理解既有基本的觀點(diǎn)，其間又充滿了質(zhì)詢和矛盾，他的哲學(xué)觀念是被后世的“卡夫卡學(xué)”所整理和歸納出來的。那些喜歡上卡夫卡的作家，他們對(duì)他思想中的深淵和疑云可能并不深究，但對(duì)他基本的哲學(xué)觀念和感知世界的方式卻頗多領(lǐng)會(huì)。他們可能并不具有卡夫卡那樣森冷的內(nèi)心，但卻可以擁有卡夫卡那樣的感覺和文筆。

1985年左右，在對(duì)外來文化的吸納上，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)表現(xiàn)出了明顯的傾向性，其中的原因是多方面的。第一，從當(dāng)時(shí)的歷史事實(shí)看，“兩結(jié)合”、“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”等創(chuàng)作方法形成了50—70年代文學(xué)的基本格局，70年代末80年代初的“傷痕”與“反思”使文學(xué)基本回到了樸素的現(xiàn)實(shí)主義。當(dāng)時(shí)人們對(duì)歷史問題的追究與探討，其興趣遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于對(duì)藝術(shù)形式的在意。隨著國(guó)門的打開，多元文化的紛沓而至，國(guó)人在眼花繚亂之際驟然發(fā)現(xiàn)了自己在哲學(xué)認(rèn)識(shí)上的嚴(yán)重滯后，以及與此相關(guān)聯(lián)的藝術(shù)表現(xiàn)形式的簡(jiǎn)單與貧乏。應(yīng)該說，這是當(dāng)時(shí)整個(gè)思想文化界的現(xiàn)狀。如饑似渴的吸納，實(shí)質(zhì)上是一種補(bǔ)課，一種對(duì)空白和差距的積極彌補(bǔ)?？梢哉f，這種補(bǔ)課，具有相當(dāng)明確的實(shí)用性。這樣的實(shí)用性，在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上并不是第一次。在上個(gè)世紀(jì)，至少發(fā)生過兩次大的對(duì)外來文化的學(xué)習(xí)，一次是“五四”新文化運(yùn)動(dòng)，另一次是在80年代中期左右。就文學(xué)主張和實(shí)踐而言，“五四”新文學(xué)所提倡的“國(guó)家的文學(xué)”、“為人生諸問題”、“鐵屋子”中的“吶喊”，具有思想啟蒙的現(xiàn)實(shí)意義。而80年代中期文學(xué)對(duì)外來文化的匆忙吸收，并不在于和當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)生活發(fā)生直接的聯(lián)系，使其具有現(xiàn)實(shí)針對(duì)性。他們更注重的，是哲學(xué)觀念、技巧以及與此相關(guān)的藝術(shù)形式本身，注重的是形成文本的方式和技術(shù)上的實(shí)用性。1980年代初，在歷史審視與藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)同時(shí)貧乏的情況下，當(dāng)代文學(xué)選擇了后者，并投入了持久的興趣和精力。當(dāng)代文學(xué)也果然在較短的時(shí)間內(nèi)，迅速走向成熟。同國(guó)外同行相比，至少在藝術(shù)形式上，其精巧、豐富與圓熟已毫不遜色。或者，我們可以寬容地說一句，作為批判性力量的作家，他們首先更新了批判的武器。其二，相對(duì)于那些復(fù)雜深沉的思想，哲學(xué)觀念和技術(shù)層面的學(xué)習(xí)，應(yīng)該是相對(duì)容易的，并且能在較短的時(shí)間內(nèi)迅速改變文本的構(gòu)成和面貌，因而成為作家們的首選。其三，從更深層面的文化傳統(tǒng)和民族性格來說，中國(guó)人所崇尚的“溫柔敦厚”、“怨而不怒”、“思無邪”等，是境界的平和超逸大于對(duì)抗性的辨析的。境界雖然也是一種哲學(xué)追求，但更強(qiáng)調(diào)感悟，是“此中有真意，欲辨已忘言”。因此在中國(guó)的文學(xué)傳統(tǒng)中，如果想找出思想體系上的邏輯性、思辨性和針對(duì)性，應(yīng)該是不多見的。正像格非所分析的那樣，“西方的敘事中有很多很基本的問題，在我們中國(guó)人看來根本不是問題”，那么中國(guó)人對(duì)什么分外敏感呢？他們更為關(guān)注的，“不是這個(gè)外部世界，而是內(nèi)心、感覺，是人情”，是“木猶如此，人何以堪”的天地蒼茫。在中國(guó)的詩文小說中，重情志的抒發(fā)、哲理的意味以及人情世態(tài)的描摹，遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于對(duì)一件事物的追問，并由此形成了中國(guó)文學(xué)特殊的審美追求?；蛘撸覀兛梢孕纬蛇@樣的認(rèn)知：思辨性不是中國(guó)文學(xué)的主要追求，也因此不是它的強(qiáng)項(xiàng)。

三

至此，本文論述了新時(shí)期以來的當(dāng)代作家在吸收外來文化時(shí)，是實(shí)用性大于精神性的，他們更偏重于哲學(xué)觀念、技巧和形式的借鑒，而非思想的啟迪與豐富。與此同時(shí)，從現(xiàn)實(shí)補(bǔ)課、文學(xué)傳統(tǒng)等方面分析了作家做出如此選擇的原因。那么，這種選擇的傾向性是否實(shí)際影響了新時(shí)期以來當(dāng)代小說的創(chuàng)作，或者反過來說，這三十年來當(dāng)代文學(xué)的面貌和實(shí)績(jī)，是否體現(xiàn)出了當(dāng)初選擇的傾向性。

如果人們冷靜地審視一下這一時(shí)期的當(dāng)代小說，它們?cè)谛≌f理念、形式探索上的成績(jī)，的確使人印象更深。且不論馬原等先鋒作家改變了人們對(duì)小說和創(chuàng)作的傳統(tǒng)理解，來自于西方的文化和哲學(xué)觀念，也使新時(shí)期以來的當(dāng)代文學(xué)產(chǎn)生了一批獨(dú)特的經(jīng)典，如《小鮑莊》、《靈旗》、《迷舟》等。當(dāng)然，在小說的藝術(shù)探索過程中，不可避免地經(jīng)歷了模仿、游戲和故弄玄虛的階段，以致余華“擔(dān)心剛剛出現(xiàn)的先鋒小說會(huì)在一批庸俗的批評(píng)家和一些不成熟的先鋒作家的努力下走向一個(gè)莫名其妙的地方”。但這一生澀又故作老練的階段并沒有持續(xù)太久，當(dāng)一些作家“感知到這塊土地的昨天和今天，似乎沒有人變甲蟲的傳聞卻盛傳鬼神”，確信那些“從生活體驗(yàn)進(jìn)入生命體驗(yàn)之作，這是誰都無法模仿的，模仿的結(jié)果只會(huì)是表層的形式的東西”，有了這種清醒和獨(dú)立，才有可能產(chǎn)生不做作不夸張的、具有本土生命體驗(yàn)的小說形式。1988年，陳忠實(shí)在創(chuàng)作《白鹿原》時(shí)，他對(duì)小說結(jié)構(gòu)和表達(dá)的認(rèn)識(shí)，是這一時(shí)期小說形式探索中最重要的收獲之一，“不是先有結(jié)構(gòu)，或者說不是作家別出心裁弄出一個(gè)新穎駭俗的結(jié)構(gòu)來，而是首先要有人物的深刻體驗(yàn)，尋找到能夠充分表敘人物獨(dú)特的生活和生命體驗(yàn)的恰當(dāng)途徑，結(jié)構(gòu)方式就出現(xiàn)了。”作家們已經(jīng)意識(shí)到，每一個(gè)故事，每一篇小說，都有它最能恰如其分的表達(dá)形式，作者不是去刻意地打造它，而是要致力于發(fā)現(xiàn)內(nèi)容與形式之間的必然性。進(jìn)入90年代，余華的《活著》、《許三觀賣血記》成為當(dāng)代文學(xué)中形式與內(nèi)容完美結(jié)合的典范。這兩部小說對(duì)生活本質(zhì)的揭示是一針見血的，但更令人稱道的，是作者采取了如此精巧又有力的藝術(shù)形式。余華可能發(fā)現(xiàn)了生活中的事實(shí)，這些事實(shí)是本身就存在的，而形式卻是作者憑借藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)和智慧創(chuàng)造出來的。尤其是在《許三觀賣血記》中，對(duì)話、重復(fù)、旋律感、想象，這些手法的運(yùn)用令人耳目一新，也早已超出了對(duì)現(xiàn)代、后現(xiàn)代的生硬模仿，而成為作者在藝術(shù)感悟上的觸類旁通、出神入化。像《許三觀賣血記》這樣的作品，它在藝術(shù)上的成功，在于它對(duì)技巧的運(yùn)用完全是創(chuàng)造性的，新穎然而妥貼、巧妙而又深刻。一些作家還將自己的個(gè)性融進(jìn)了小說的表達(dá)，如莫言的《紅高粱》、《豐乳肥臀》、《檀香刑》，這些小說是作家解放了自己的感官、意志，站在民間大地上的暢快呼吸，如此澎湃又如此絢爛。我們還不應(yīng)該忘記賈平凹、格非、李銳等人在體現(xiàn)中國(guó)小說與敘事傳統(tǒng)、彰顯漢語主體性上的努力。賈平凹從“臥虎”那里體會(huì)到的“內(nèi)向而不呆滯，寂靜而有力量”，這“東方的味”幾乎貫穿了他的全部創(chuàng)作；而格非在現(xiàn)代漢語表達(dá)上的精美、純粹，以及優(yōu)美的意境、抒情的氣質(zhì)，充分顯示了漢語書寫的獨(dú)特魅力。因此張清華先生會(huì)認(rèn)為；“90年代出現(xiàn)了重要的文本，近乎偉大的長(zhǎng)篇小說，其形式方面的成長(zhǎng)和貢獻(xiàn)是尤其值得我們研究的”，“如何評(píng)價(jià)過去近30年文學(xué)的成就，杰出的小說文本以及非常經(jīng)典的小說形式，是第一個(gè)不可忽略的角度”。

人們已經(jīng)充分肯定了當(dāng)代小說在藝術(shù)形式上的成績(jī)，那么，在小說的思想認(rèn)識(shí)領(lǐng)域又成就了怎樣的風(fēng)景。像《古船》、《九月寓言》、《廢都》、《塵埃落定》、《馬橋詞典》、《堅(jiān)硬如水》、《長(zhǎng)恨歌》這樣的作品，人們幾乎能夠忽略它們的形式，而首先想起它們特別的內(nèi)容。這些作品在對(duì)事實(shí)的挖掘上，達(dá)到了震動(dòng)人心的深度，而在對(duì)生活的審視上，發(fā)現(xiàn)了未曾被注意到的領(lǐng)域。當(dāng)代那些重要的作家，已經(jīng)以他們的認(rèn)真和努力，顯示了思想的鋒芒和質(zhì)量。但是，也存在著這樣的事實(shí)：無論是讀者還是批評(píng)家，他們對(duì)于當(dāng)代文學(xué)最大的不滿，往往集中在小說的思想性上，人們很少指責(zé)某部作品表達(dá)得不夠精美，而是通常認(rèn)為它在對(duì)現(xiàn)實(shí)的觀察和理解上膚淺、有所偏差，表達(dá)得不夠準(zhǔn)確，或是力所不能及的無法深入。賈平凹所言的“我把濃茶倒在宜興瓷碗里會(huì)不會(huì)被人看作是清水呢？”這種因?yàn)榘b的樸素而憂慮讀者不識(shí)貨的擔(dān)心是不必要的。對(duì)于那些能夠精彩地盡顯生活本質(zhì)的作品，讀者是心悅誠(chéng)服的。作為一個(gè)純文學(xué)作家，余華在90年代即能深入人心，就是一個(gè)最好的例子。讀者和大多數(shù)批評(píng)家一起，他們關(guān)注的一定是小說的根本品質(zhì)，而這也是小說最容易露出破綻、出現(xiàn)問題的地方。

能夠決定一部作品根本品質(zhì)的，其實(shí)是作家對(duì)于生活和世界的認(rèn)識(shí)，其中包括作家的敏感性、洞察力、見識(shí)和胸襟。這些因素影響了作家對(duì)整個(gè)世界的認(rèn)知。當(dāng)代小說通常在兩個(gè)方面不能盡如人意，其一，是大于現(xiàn)實(shí)的豐富性。當(dāng)代的一些重要作家，他們一直致力于做的，是從現(xiàn)象本身入手，發(fā)現(xiàn)生活和現(xiàn)實(shí)的特質(zhì)。比如賈平凹的長(zhǎng)篇小說創(chuàng)作，從80年代的《浮躁》開始，到當(dāng)下的《秦腔》、《高興》，他的作品一直是與時(shí)代同步的。但是，在這種對(duì)時(shí)代生活真實(shí)的寫照中，我們也發(fā)現(xiàn)了它們對(duì)生活的還原。在《秦腔》中，面對(duì)故鄉(xiāng)的衰敗，作者“不知道該贊歌現(xiàn)實(shí)還是詛罵現(xiàn)實(shí)”。到了《高興》，作者則明確表示“在這個(gè)年代的寫作普遍缺乏大精神和大技巧，文學(xué)作品不可能經(jīng)典。那么，就不妨把自己的作品寫成一份份社會(huì)記錄留給歷史”。文學(xué)作品所具有的“社會(huì)記錄”的功能，應(yīng)該只是它的基本作用，而不是它存在的根本理由和價(jià)值。文學(xué)應(yīng)該顯示出的，是大于現(xiàn)實(shí)的豐富性，即因?yàn)闈B進(jìn)了作家對(duì)現(xiàn)實(shí)的感受和理解，從而在基本事實(shí)的基礎(chǔ)上，賦予現(xiàn)實(shí)以別樣的風(fēng)貌和意味。但是大量的作品都是滿足于捕捉并反映生活中的現(xiàn)象的，對(duì)社會(huì)生活、社會(huì)矛盾是否反映得及時(shí)，甚至成為一種文學(xué)道德?！暗讓訑⑹隆币虼硕艿揭徊糠治膶W(xué)批評(píng)的肯定，他們呼吁作家要“貼著地面行走”，這被認(rèn)為是文學(xué)責(zé)任心的體現(xiàn)。而事實(shí)上，如果不能適當(dāng)拉開與現(xiàn)實(shí)的距離，不能有所鑒別、有所分析，從而打造出比現(xiàn)象本身更復(fù)雜、更多況味的現(xiàn)實(shí)，文學(xué)創(chuàng)作就根本談不上創(chuàng)造與進(jìn)步。這種拘泥并滿足于現(xiàn)實(shí)的弊病，并不是“底層敘事”才有的。王安憶在談及自己的創(chuàng)作理想時(shí)，一再表明她渴望“發(fā)現(xiàn)日常生活的審美性質(zhì)”，也就是從日常生活的細(xì)節(jié)和變化中，發(fā)現(xiàn)生活在某些方面的本質(zhì)、特點(diǎn)，發(fā)現(xiàn)心靈、物質(zhì)世界的構(gòu)成及其運(yùn)動(dòng)的秘密。應(yīng)該說，這樣的文學(xué)努力是值得欽佩的，因?yàn)樗枰貏e的吃苦耐勞和實(shí)事求是的鉆研精神。但是，他所抓住的那些，仍然是本身就存在于現(xiàn)實(shí)生活中的，它們最多高度吻合于生活，而不可能大于生活。人們看完他的世紀(jì)新作《兄弟》，至多承認(rèn)：“對(duì)，這就是我們的時(shí)代，我們的生活?！钡酥?，作品還能提供什么呢？有一種評(píng)論意見將這種反映生活的方式稱之為“內(nèi)在于時(shí)代”，這一命名讓人想起“內(nèi)在于”鐵扇公主腹內(nèi)的孫行者，那么，所見所識(shí)，無非是五臟六肺。這難道是我們需要文學(xué)的根本理由？還有一種認(rèn)識(shí)是值得討論的，余華曾再三談到美國(guó)作家辛格的哥哥說過的一句話，即“看法總會(huì)過時(shí)的，而事實(shí)不會(huì)”。但是，當(dāng)作家們因此而專注于表現(xiàn)事實(shí)的客觀性和必然性時(shí)，是否應(yīng)該追問一句：什么樣的看法容易過時(shí)，或終究會(huì)過時(shí)。

在思想認(rèn)識(shí)上，當(dāng)代小說的第二個(gè)問題，是關(guān)于區(qū)別于現(xiàn)實(shí)的獨(dú)特性。這種獨(dú)特性可能比“大于現(xiàn)實(shí)的豐富性”有更大的難度。說到底，作品所顯示出的內(nèi)涵的豐富性，是最后整體的景觀，而從中透射出的獨(dú)特性或者獨(dú)創(chuàng)性卻是一種能力。因?yàn)閷?duì)世界觀察和感受的不同，才能寫出在現(xiàn)實(shí)中顯得異樣的人生。這與刻意的標(biāo)新立異、力爭(zhēng)要引人注目不同，而完全來自于個(gè)人對(duì)生命的獨(dú)特體驗(yàn)。它往往是在世界僻靜的一隅，而不是熱鬧的中心。與現(xiàn)代作家相比，當(dāng)代那些知名作家的作品在藝術(shù)效果上可能更均衡更穩(wěn)重，有些見解也不乏深刻，但往往缺少對(duì)人的沖擊力，缺少生命對(duì)生命的感動(dòng)。蕭紅的文筆是粗礫的，她的表達(dá)有時(shí)孩子般的稚氣，但她的文字為什么卻能使人有“雷電穿身”的感覺。魯迅先生當(dāng)年在《蕭紅作〈生死場(chǎng)〉序》中除了稱贊作品表現(xiàn)了“對(duì)于生的堅(jiān)強(qiáng)，對(duì)于死的掙扎”，又特別指出其描述“已經(jīng)力透紙背”，是緣于“女性作家的細(xì)致的觀察和越軌的筆致”。這一洞見頗具魯迅一貫的犀利，蕭紅的超凡脫俗的確是因?yàn)樗幸桓薄霸杰壍墓P致”。她不僅有打破成規(guī)的見識(shí)和勇氣，主張 “有各式各樣的小說”，更重要的原因在于生命中的那些痛，賦予了她別樣的眼光和感受，而她又能在沉思中直抒胸臆。個(gè)人生命的體驗(yàn)，是任何先進(jìn)的理論以及文化觀念都無法替代的，甚至是無法與之相比的。有獨(dú)一無二的心靈的世界，才會(huì)有獨(dú)一無二的文學(xué)的世界。這似乎又回到了上文的闡述，即文學(xué)的觀念和技巧大都是可學(xué)的，而心靈的深度與獨(dú)特卻是可望不可及的。這也使偉大的作品能和一般的作品區(qū)別開來，帕穆克發(fā)現(xiàn)，“在讀到那么一本特別的小說之前，我們已經(jīng)對(duì)人生有了自己的看法——這些看法得到一般小說的支持——但是在一部偉大的小說里，作者會(huì)給我們帶來理解人生的新方式?！本褪沁@樣。對(duì)于這一藝術(shù)規(guī)律，當(dāng)代作家并非不知道，但同現(xiàn)代文學(xué)時(shí)期相比，當(dāng)代無論是文學(xué)環(huán)境還是生存環(huán)境，都已經(jīng)發(fā)生了很大的變化。當(dāng)代作家在用自己的心靈表現(xiàn)世界時(shí)，已經(jīng)不知不覺揉進(jìn)了各種因素、各種考慮和權(quán)衡，因而面目未免顯得有些模糊。直率的批評(píng)家這樣說：“我能大致觸摸到一些現(xiàn)代作家——比如魯迅、周作人、郁達(dá)夫、徐志摩、老舍、沈從文、錢鐘書、張愛玲——的心，卻很難理解和我面對(duì)面的某個(gè)當(dāng)代作家的心。”

以上，我們分析了中國(guó)當(dāng)代文學(xué)近三十年來的創(chuàng)作特點(diǎn)，形式的精巧成熟與內(nèi)容的相對(duì)薄弱。而這一特征在新時(shí)期文學(xué)對(duì)外來文化進(jìn)行有選擇、有目的的借鑒時(shí)，就已經(jīng)初露端倪。沒有一位認(rèn)真的作家不希望自己寫出好作品。在如何寫出好作品的問題上，他們?cè)诿恳浑A段的認(rèn)識(shí)可能是不同的。當(dāng)代文學(xué)已經(jīng)出現(xiàn)了一些非常重要的收獲，當(dāng)然，它還可以在邊走邊看中做得更好。那肯定是一個(gè)新的境界，但并非遠(yuǎn)在天邊。

注釋：

（1）（3）馬原、王堯：《小說的本質(zhì)是“方法論”》，見王堯著《在漢語中出生入死》。春風(fēng)文藝出版社，2005年1月版，第302頁，第298頁。

（2）賈平凹、王堯：《我的血管里面沒有貴族的血統(tǒng)》，見《在漢語中出生入死》，第183頁。

馬原、王堯：《小說的本質(zhì)是“方法論”》，見王堯著《在漢語中出生入死》。

（4）陳忠實(shí)：《尋找屬于自己的句子——〈白鹿原〉寫作手記》，《小說評(píng)論》，2007年第6期。

（5）華、王堯：《一個(gè)人的記憶決定了它的寫作方向》，見《在漢語中出生入死》第145頁。

（6）王彬彬：《全維羅納響起了晚禱的鐘聲——由〈烏托邦與反烏托邦：對(duì)峙與嬗變〉想到的》，《文藝爭(zhēng)鳴》，2007年第8期。

（7）格非：《中國(guó)小說與敘事傳統(tǒng)》，見王堯、林建法主編《我為什么寫作——當(dāng)代著名作家講演集》，鄭州大學(xué)出版社，2005年5月版，第255頁。

（8）程永新：《一個(gè)人的文學(xué)史》，天津人民出版社，2007年10月版，第45頁。

（9）陳忠實(shí)：《尋找屬于自己的句子——〈白鹿原〉寫作手記》。

（10）賈平凹《“臥虎”說——文外談文之二》，見雷達(dá)主編《賈平凹研究資料》，山東文藝出版社，2006年5月版，第8頁。

（11）張清華：《肯定近三十年文學(xué)的理由》，《上海文學(xué)》2008年第6期。

（12）賈平凹：《故鄉(xiāng)啊，從此失去記憶——〈秦腔〉后記》，《收獲》2005年第2期。

（13）賈平凹：《故鄉(xiāng)啊，從此失去記憶——〈秦腔〉后記》。

（14）賈平凹：《我和劉高興》，《當(dāng)代》2007年第6期

（15）王安憶、周立民：《好的故事本身就是好的形式——王安憶訪談錄》，《小說評(píng)論》，2003年第3期

（16）張新穎、劉志榮：《“內(nèi)在于”時(shí)代的實(shí)感經(jīng)驗(yàn)及其“冒犯性”——談〈兄弟〉觸及的一些基本問題》，《文藝爭(zhēng)鳴》2007年第2期。

（17）紅柯：《在蕭紅的城市旅行》，《人民文學(xué)》2008年第6期。

（18）帕穆克：《書與讀書》，楊衛(wèi)東、宗笑飛譯，《世界文學(xué)》2008年第3期。

（19）郜元寶：《三十年：進(jìn)化與退化》，《上海文學(xué)》2008年第6期。

（作者單位：北京師范大學(xué)文學(xué)院）