郭懷若

石濤《畫語錄》對藝術美學研究的影響是深遠的。宗白華在美學研究領域很多精辟的學術觀點得自中國古代畫論的啟發(fā)和影響。這與他非常注重對古代畫論的整理、分析、研究有直接的關系。在浩如煙海的古代畫論著述中，石濤《畫語錄》一書在宗白華的學術著作中被多次提到，這不能不引起我們的注意。在宗白華美學研究中，對石濤及其《畫語錄》的研究及論述，主要體現(xiàn)在三個方面： “意境”； “筆墨”的審美價值；書法與繪畫在美學上的相通。

關于“意境”“意境”是宗白華美學研究的重要范疇。在闡述“意境”時，宗白華在一定程度上受到了石濤《畫語錄》中提到的“神遇而跡化”的影響。

1943年3月，宗白華在《時事潮文藝》創(chuàng)刊號上發(fā)表了《中國藝術意境之誕生》一文，這是宗白華美學論文中非常重要的一篇，后收錄于《宗白華全集》第二卷。該文在闡明“意境”的意義時直接引用了石濤《畫語錄》里的句子：“石濤說：‘山川使予代山川而言也?！酱ㄅc予神遇而跡化也。這說明‘意境的意義?！痹谧诎兹A看來，意境是造化與心源的凝合，成了一個有生命的結晶體，鳶飛魚躍，玲瓏剔透，這就是“意境”，它是“一切藝術的中心之中心”。只有對自然物加入了人的關注，才有所謂“意境”的生成。即宗白華說的：“客觀的自然物象和主觀的生命情調(diào)的交融滲化”。

在石濤看來，山水畫家眼中的山川并不只是徒具地理學意義的山石實體，它與作為藝術表現(xiàn)主體的畫家本人“神遇而跡化”?！吧裼觥钡倪^程，其實就是唐人張璪提出的“外師造化，中得心源”的過程。當山川形勝奔來眼底的一瞬間，它的外在形式美已經(jīng)潛移默化地與畫家的審美情感融為一體；所謂“跡化”，即山川成了人的化身，人也變成了山川的化身。然而，亙古以來山川不能言而待畫者言之，從而使畫家當之無愧地成為山川的“代言人”。

營造藝術作品的意境，離不開對作品“節(jié)奏”的藝術性把握。宗白華認為“節(jié)奏是中國藝術境界的最后源泉”。為了說明藝術家要在作品里把握天地境界，他引述了一首石濤的題畫詩：“天地氤氳秀結，四時朝暮垂垂，透過鴻濛之理，堪留百代之奇。”石濤《畫語錄》也說：“在墨海中立定精神，筆鋒下決出生活，尺幅上換去毛骨，混沌里放出光明?！弊诎兹A并把石濤的這段話和德國浪漫主義詩人諾瓦理斯（Novalis 1772-1801)的詩句：“混沌的眼，透過秩序的網(wǎng)幕，閃閃地發(fā)光”進行比較。秩序感同樣是中國畫表現(xiàn)語言的一大特色。而要解讀中國書畫的秩序感，就不能不提及“筆墨”和“虛實”。

關于“筆墨”、“虛實”的審美價值中國書畫區(qū)別于其它藝術門類的最大特點之一，就是中國書畫家借助了“筆墨”這一特殊的“語言”來表達藝術家對自然造化的感情寄托。它“輕煙淡彩，虛靈如夢，洗盡鉛華，超脫喧麗耀彩的色相”（宗白華語），成就了中國傳統(tǒng)水墨畫獨特的美學涵義。

宗白華早年對繪畫理論非常偏愛，閑暇時候即搜集整理中國古代書畫理論的札記，如《藝事雜錄》、《古代畫論大意》等。由于他學貫中西，以中西繪畫藝術的淵源與基礎進行對比入手，從美學角度深刻地闡述了中西繪畫在意境表現(xiàn)方面的不同。1934年10月，他在中央大學《文藝叢刊》第一卷第2期上發(fā)表《論中西畫法的淵源與基礎》一文，談到中國書畫的“筆墨”時，對石濤的繪畫褒贊有加：“近代畫家如石濤，亦游遍山川奇境，運奇姿縱橫的筆墨，寫神會目睹的妙景，真氣運出，妙造自然?！?/p>

可以說，中國傳統(tǒng)書畫中的筆墨語言，是和中國書畫在空間上特有的虛實處理方式相輔相成的。如果沒有虛與實對比法則的存在，書畫家的筆墨技巧也就難以施展了。明人沈顥在其所著的《畫塵》中論筆墨時曾說：“筆與墨最難相遭。皴之清濁在筆，而勢之隱現(xiàn)在墨。” ?這就是針對筆墨之于畫面的虛實（“勢之隱現(xiàn)”）所說的。中國傳統(tǒng)書畫藝術通過筆墨表現(xiàn)虛實之境的高妙之處，在于對空白的絕妙感受和超技術處理方式，不著點墨的白紙在書畫藝術家的手中，可以幻化為浩渺的碧波萬頃，也可以虛白而成為齊煙九點。在這方面，石濤的山水畫中真可謂是運用自如。他的畫與同時代“四王”等人最大的區(qū)別就在于對畫面虛實的處理上。可以說，石濤的書畫達到了宗白華所說的“靈的境界”。

宗白華在《中國藝術意境之誕生》一文中這樣論述筆墨與虛實的關系：

中國畫家面對這幅空白，不以底層黑影填實了物體的“面”，取消了空白，像西洋油畫；卻直接地在這一片虛白上揮毫運墨，用各式皺紋表出物的生命節(jié)奏。(石濤說：“筆之于皴也，開生面也?！?同時借取書法中的草情篆意或隸體表達自己心中的韻律，所繪出的是心靈所直接領悟的物態(tài)天趣，造化和心靈的凝合。自由瀟灑的筆墨，憑線紋的節(jié)奏，色彩的韻律，開徑自行，養(yǎng)空而游，蹈光揖影，摶虛成實。

在這里，他從中國畫與西洋油畫的空間對比入手，指出了書寫性的筆墨線條在營造藝術節(jié)奏、韻律中的重要作用。他引用石濤《畫語錄》中的“筆之于皴也，開生面也?！倍笠攸c明了這一主題。文中說，“借取書法中的草情篆意或隸體表達自己心中的韻律”，說明宗白華先生對石濤書法與繪畫完美結合的風格特點和表現(xiàn)形式是諳熟于心的。1979年，當他在《中國美學史中重要問題的初步探索》一文中再次論述這個問題時，他以石濤的代表作之一《搜盡奇峰打草稿圖卷》舉例說明：“這種宇宙觀（這里指老莊的哲學宇宙觀——筆者注）表現(xiàn)在藝術上，就要求藝術也必須虛實結合，才能真實地反映有生命的世界。中國畫是線條，線條之間就是空白。石濤的巨幅畫《搜盡奇峰打草稿》(故宮藏)，越滿越覺得虛靈動蕩，富有生命，這就是中國畫的高妙處。”《搜盡奇峰打草稿圖卷》是石濤的代表作之一，石濤通過這幅巨作表達了對他進行排斥非難的主流藝術觀點的反駁。正因如此，此幅作品在石濤一生所有的繪畫創(chuàng)作中占有非常重要的地位。宗白華先生以此畫的“滿”與“虛靈”對照起來分析，抓住了石濤藝術風格的本質(zhì)特點。

1962年，宗白華發(fā)表了《中國書法里的美學思想》一文，在談到關于“用筆”的問題時，他曾不吝篇幅地大段引述了石濤《畫語錄?一畫章》里關于“一畫”的闡述：

1962年，宗白華發(fā)表了《中國書法里的美學思想》一文，在談到關于“用筆”的問題時，他曾不吝篇幅地大段引述了石濤《畫語錄?一畫章》里關于“一畫”的闡述：

用筆怎樣能夠表現(xiàn)骨、肉、筋、血來，成為藝術境界呢？三國時魏國大書法家鐘繇說道：“筆跡者界也，流美者人也，……見萬象皆類之?！惫P蘸墨畫在紙帛上，留下了筆跡（點畫），突破了空白，創(chuàng)造了形象。石濤《畫語錄》第一章“一畫章”里說得好：“太古無法，太樸不散，太樸一散，而法立矣。法于何立？立于一畫。一畫者眾有之本，萬象之根?！?。人能以一畫具體而微，意明筆透。腕不虛則畫非是，畫非是則腕不靈。動之以旋，潤之以轉(zhuǎn)，居之以曠。出如截，入如揭。能圓能方，能直能曲，能上能下，左右均齊，凸凹突兀，斷截橫斜。如水之就深，如火之炎上。自然而不容毫發(fā)強也，用無不神而法無不貫也，理無不入而態(tài)無不盡也。信手一揮，山川人物、鳥獸草木、池榭樓臺，取形用勢，寫生揣意，運情摸景，顯露隱含。人不見其畫之成，畫不違其心之用，蓋自太樸散而一畫之法立矣。一畫之法立而萬物著矣?！?/p>

……

所以中國人這支筆, 開始于一畫, 界破了虛空, 留下了筆跡, 既流出人心之美, 也流出萬象之美。羅丹所說的這根通貫宇宙、遍及萬物的線，中國的先民極早就在書法里、在殷墟甲骨文、在商周鐘鼎文、在漢隸八分、在晉唐的真行草書里，做出了極豐盛的、創(chuàng)造性的反映了。（1）

研讀原文，從中我們不難看出，宗白華首先對石濤的“一畫”在概念上界定為書畫的線條，然后再擴大為筆跡（點畫）。這就從基本概念上厘清了許多含混的無謂糾纏，直指書畫藝術的核心精華和本體。長期以來，針對石濤提出的“一畫”，許多理論家故弄玄虛，將釋家、道家的一些宗教學領域的觀念強行附加在“一畫”這個詞匯上，“一畫”成了可以包羅萬象的大口袋，但卻忽略了石濤作為一個杰出的書畫家而非宗教家的歷史本原，從而大大削弱了對其書畫藝術的本體性基礎研究。這樣的蠡測臆度導致石濤書畫研究更加神妙莫測，莫衷一是。20世紀50年代，宗白華在一篇名為《古代畫論大意》的筆記中說：“石濤云：‘畫立于一畫。謂‘意率領眾筆一氣到底，表出作者自己的意、意境。千筆萬筆，只是一筆。一筆貫穿全體，即意表現(xiàn)于全體，主觀化為客觀。由此一畫，即個人用筆之貫串，產(chǎn)生意境，產(chǎn)生各人、各時代、各畫派之風格（廿四詩品）”。宗白華先生的重要貢獻在于，他開宗明義地主張“一畫”就是中國傳統(tǒng)書畫中的點畫，避免了許多無謂的歧義糾纏。這樣一來，就避免了將石濤書畫研究陷入空洞的玄學思維之中。

綜上所述，石濤的繪畫美學對宗白華的美學思想的形成確有深刻的影響，中國古代畫論浩如煙海，但宗白華卻獨具慧眼，砂里淘金，對石濤繪畫美學中的獨到觀點和精華部分吸取和繼承。這對今天我們深入研究古代畫家的美學思想仍有跨越時空的啟示意義。

注釋：

（1） 宗白華：《宗白華全集》第二卷，安徽教育出版社，第408-409頁

（作者單位：首都師范大學中國書法文化研究院）