王宏圖

經(jīng)驗的悖論與命名

有句俗話說，趣味無可爭辯。人們同樣可以說，情懷無可爭辯。林林總總歧義紛出的話語，歸根結(jié)底可以從陳述者各自的情懷的差異中探尋出某種緣由。

任何話語，一旦脫離了粗陋直白樸素的原始狀態(tài)，各種思辨性的術語概念將它包裝潤色得令人眼花繚亂，各種歸納推演方式給它披上了滔滔不絕巧舌如簧的雄辯的外衣，但骨子里依舊圍繞著那個隱秘的原始基點打轉(zhuǎn)，正如笛卡爾為了給他的哲學論述尋求一個令人信服的基點，對形形色色的成見加以辯駁，但最終他手掌心里還是捏著一個無可化約的起始點：我思故我在。只有在基礎上他的哲學大廈方能穩(wěn)固地矗立起來。

藝術家的作品也是這樣。盡管它們采用的是展示性而非論辯性的話語，但在其結(jié)構(gòu)的深處依舊潛藏著創(chuàng)作者本人的情懷。你盡可以挑剔他技術的優(yōu)劣高低精湛粗陋（這有著相對客觀的衡量標尺），但對其情懷與立場的評判卻是一件不能不多加小心的事。這正像你被邀請參加一場高朋滿座的盛宴，席間有人樂不可支，有人裝瘋賣傻，有人醉意醺醺、麻木顢頇，也有人憤世嫉俗，沖動間想掄起胳膊拳頭將周圍的世界砸個稀巴爛，而在廳堂的暗影中自然也有人郁郁寡歡，更有人中途退場。但他們事后又都發(fā)表了各自對酒宴的觀感。這兒要追問的是，是不是志滿意得、皆大歡喜的陳述，就一定比病懨懨的、飽含著神經(jīng)質(zhì)抽搐的狂亂的囈語更為正確，更為高明，更為全面，也包含更多的真理性元素？

然而，人們習慣上（注意，是沿習千百年的習慣而不是出于理智）將前者視為一種更具正確性的總體化的圖景。在文學中，由匈牙利思想家、文藝理論家盧卡契推崇的展示社會現(xiàn)實總體化圖景的作品長時間內(nèi)雄踞文壇，人們對之青睞有加，將它視為不可超越的范本。自然，這類意義飽滿的文本中既有對歷史發(fā)展的透視，又有不無深度的哲理思索與不無虔誠的宗教情懷，既有特定社會場域內(nèi)的風俗展示，又有對人物內(nèi)心沖動與激情的剖析：這些優(yōu)勢使它理所當然地占據(jù)了時代的制高點。而浸漬在這類作品的氛圍與趣味中的人們，一旦審美習慣被仿佛來自天外世界的另類作品粗暴地襲擊，便會驚惶失措。他們實在難以想象會有其他類型風格趣味迥異的作品的存在。

而具有另類風格作品的涌現(xiàn)，主要并不是作家們?nèi)珉s技演員那樣力圖炫耀高難度技藝的結(jié)果，核心問題在于他們面對的世界圖景發(fā)生了根本性的變化。李洱在近期的一篇創(chuàng)作談中曾真切地描述了90年代以來在中國文學界彌漫的灰暗的心理狀態(tài)，“我倒不認為，這是因為文學失去了轟動效應的結(jié)果，我也不認為這是文學邊緣化的結(jié)果。我更愿意相信，這樣一種不開心，這樣一種壞心情，來自于我們突然發(fā)現(xiàn)，我們所養(yǎng)成的用文學眼光看世界的方式，用文學的形式表達感受的方式，一下子好像不好使了。我們的知識結(jié)構(gòu)好像不靈了?！保?）

這確實是當事者的最為真切的感受。在變化莫測的世界面前，仿佛經(jīng)過了一場祛魔的儀式，人們原先熟稔的靈感、想象、激情統(tǒng)統(tǒng)失去了原有的效力?？傮w化象征的破碎導致了個體性的潰敗，一時間許多人沉陷在懷疑里。那不僅是對先前業(yè)已崩解的大寫的意義、真理的懷疑，而且還是對未來能否重新建構(gòu)起一種新的意義與價值系統(tǒng)深表疑慮。這好似從情愛的迷狂中走出來的男人，抓撓著自己的頭發(fā)，開始冷靜地審視著自己膜拜的女人，百思不得其解：自己怎么當初會那么弱智？且看，此刻的她遠遠稱不上完美，脖子太粗，顴骨太高，胸脯太扁，骨頭不那么勻稱。問題是自己當時怎么一點沒有意識到呢？他發(fā)誓以后再也不上當了。用李洱《午后的詩學》中主人公費邊的那句俏皮話來說就是，此刻是“經(jīng)驗排除了希望?！?/p>

從這場內(nèi)心風暴中走出來的人們，他們無法再相信那些官冠冕堂麗的宏大敘事。而經(jīng)驗一旦擺脫了規(guī)整的理念的馴化與拘囿，頓時間便顯得狂肆無忌，如洶涌奔涌的暗流，悖謬、抵牾、幽秘、無可預測等因素時隱時現(xiàn)，不時沖擊著人們理性的堤壩。正是這些鮮活的經(jīng)驗而不是經(jīng)過了人工化約的話語構(gòu)成了生活的底色。作家從繁復的經(jīng)驗中找到的不是信念的佐證，而是腐蝕劑一般的懷疑。在悖論意味十足的經(jīng)驗中他們深深地感到了命名的困惑。李洱自己曾以為，“我感到與重新審視已有的經(jīng)驗同樣重要的工作，是審視并表達那些未經(jīng)命名的經(jīng)驗，尤其是不同語言、不同文化背景相互作用下的現(xiàn)代性問題?！保?） 從這個意義上說，作家的工作便是命名，是賦予那些混沌糊涂的生活狀態(tài)以一個清晰的形式。然而，這一工作并不輕松，因為他意識到，“命名其實就是一種穿透能力。當你試圖對生活進行命名的時候，這種寫作就會變得異常困難。”（3） 寫作需要進行命名，但常常又無法命名。有時候，這一命名的困窘甚至讓李洱對其可能性抱著虛無主義的態(tài)度：“當代生活或當代經(jīng)驗變得無法命名，作家要去呈現(xiàn)一種無法命名的生活和經(jīng)驗，這本身就值得懷疑?！保?）

只要你一天不放棄寫作，除了懷疑，還得有一套有效的方法來應對這隱晦險惡的世界。李洱采用的寫作策略是，既然當代中國生活的方方面面那么難以命名，而寫作又需要對中國的現(xiàn)實與歷史進行富有穿透力的想象，那么還不如暫時懸置命名，以回到現(xiàn)場的方式取而代之。正如胡塞爾以所謂現(xiàn)象學還原的方法將先前一切哲學概念加以懸置，力圖直面生活世界本身，李洱和其他一些作家也試圖懸置先前種種文學成規(guī)慣例，以回到生活現(xiàn)場的方式來呈現(xiàn)難以命名的世界圖景?，F(xiàn)在要緊的不是命名，而是展現(xiàn)。既然無法給出價值陳述，那就先賦予它事實陳述。價值因人而異，事實則享有一種具有先驗性質(zhì)的穩(wěn)固性。重要的不是命名，而是事實，雖然這事實其實也是一種心智建構(gòu)的產(chǎn)物。在此，李洱等人找到了他們敘述活動的出發(fā)點。

《現(xiàn)場》是一篇為不少批評家談及的中篇。這個四萬余字的小說以一件真實的銀行搶劫案為藍本，精細地展現(xiàn)了馬恩、楊紅、范二慶三人作案的整個經(jīng)過。但它既不是吸引人眼球的通俗驚險文本，也不是像陀思妥也夫斯基《罪與罰》那樣力圖將一件殺人搶劫案變成一部充溢著哲學倫理探索與宗教情懷的作品；相反，從頭到尾，這件搶劫案在常人眼里有種兒戲的意味，染上了濃重的卡通色彩，雖然不時有血腥的場面發(fā)生?？梢韵胂?，習慣了解讀《罪與罰》的批評家在讀完之后，肯定會微微皺起眉頭。作家的敘述才華自然無可置疑，那些豐富飽滿的細節(jié)也如電影畫面般清晰可感，但作家不厭其煩地敘述究竟要告訴人們什么？其中有什么意義可供挖掘呢？沒有，什么都沒有。既沒有勸善懲惡的道德教喻，也沒有對心理頗有深度的展示，在栩栩如生的表象后面似乎只是一個空殼，抽繹不出任何激動人心的話語。

如果說《現(xiàn)場》還有著扣人心弦的情節(jié)線索，那么到了《懸鈴木枝條上的愛情》、《破鏡而出》等作品中，情節(jié)如斷了線的風箏若隱若現(xiàn)，彌漫在文本中的是剪不斷理還亂的日常生活之流，它從前后左右涌逼過來，將那些本來沒有多少鮮明輪廓的人物淹沒其間。一些獨立出來頗有意味的細節(jié)，串合連綴在一起后會讓人困惑不已。面對似乎不加剪裁的日常生活之流，它平庸、瑣屑、細密而又無所不在，批評家在此似乎被繳械，失去了用武之地。于此同時，我似乎聽到了躲藏在文本之后的作者狡黠地撇著嘴，發(fā)出會心的微笑。

百科全書式的敘事

回到現(xiàn)實與歷史的現(xiàn)場，只是李洱寫作的出發(fā)點。為了有效地完成這一宗旨，必須有一套相應的操作技巧。上面論及的對缺乏戲劇性沖突的日常生活之流的精細描摹便是其中之一。此外，百科全書式的敘事方式也在李洱的寫作中占據(jù)了不容忽視的重要地位。下面以他長達七萬余字的中篇作品《遺忘》為例，闡明這一敘事方式的特性。