編者按：從某種程度上講，文學(xué)就是人學(xué)，是研究符號(hào)化的人的科學(xué)。它既需要理論反思與探索，又需要文本解讀。這兩個(gè)研究維度是文學(xué)建立和發(fā)展缺一不可的方面。杜萌若先生為了這門(mén)學(xué)科，長(zhǎng)途跋涉，追溯到久遠(yuǎn)的柏拉圖那里；曹威先生則腳踏實(shí)地，深入到托妮·莫里森的浩瀚文本之中。

提 要：關(guān)于柏拉圖開(kāi)創(chuàng)史詩(shī)、抒情詩(shī)、戲劇三分法的說(shuō)法已成為文學(xué)批評(píng)史上的一種常識(shí)。本文通過(guò)對(duì)《國(guó)家篇》中diēgēsis概念考察，指出這一常識(shí)的理論錯(cuò)誤，并力圖闡明柏拉圖詩(shī)學(xué)的倫理維度。

關(guān)鍵詞：敘述； 柏拉圖； 摹仿； 抒情詩(shī)

中圖分類(lèi)號(hào)：I106 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1000-0100(2009)02-0133-5

“Diēgēsis” in PlatosRepublic

Du Meng-ruo

(Heilongjing University,Habin 150080, China)

It has become a commonsense in the history of literary criticism that Plato is the originator of the triad of epic ,lyric and drama. This thesis is primarily a survey of the “diegesis” conception in Platos Republic in order to correct the current misreading and illustrate the ethical dimension of Platos poetics.

Key words：diēgēsis;Plato;mimesis;lyric

（一）

敘事體、戲劇體、抒情體的三分法作為最通行的現(xiàn)代西方文學(xué)體裁分類(lèi)理論，一般認(rèn)為淵源于希臘羅馬詩(shī)學(xué)?！凹s定俗成的說(shuō)法是，柏拉圖開(kāi)創(chuàng)了史詩(shī)、抒情詩(shī)、戲劇的三分法?！保≧osenmeyer 1985：77）這種主流觀念的直接依據(jù)在于柏拉圖《國(guó)家篇》3.394c的一段話。

讓我們先來(lái)看一下郭斌和張竹明的譯文：“詩(shī)歌與故事共有兩種體裁：一種完全通過(guò)摹仿，就是你所說(shuō)的悲劇和戲??；另外一種是詩(shī)人表達(dá)自己情感的，你可以看到酒神贊美詩(shī)大體都是這種抒情詩(shī)體。第三種是二者并用，可以在史詩(shī)以及其他詩(shī)體里找到” （郭斌和 張竹明 1986：96-97）。在這段譯文中，“摹仿”和“抒情”形成一對(duì)二元對(duì)立式的概念范疇，戲劇和抒情詩(shī)分別以二者為各自特征，而史詩(shī)等體裁則將二者兼容并包。

下面，我們不妨再來(lái)看一下王曉朝的譯文：“有一種詩(shī)歌或敘述完全使用摹仿，包括你提到過(guò)的悲劇和喜劇，還包括表達(dá)詩(shī)人自己情感的抒情詩(shī)，酒神贊美詩(shī)是這種詩(shī)歌的最佳范例。如果你懂得我的意思，那么還有既使用敘述又使用摹仿的做法，用在史詩(shī)以及其他許多地方” （王曉朝 2003：359）。在這段譯文中，“摹仿”和“抒情”的二元對(duì)立維度依然存在，但是對(duì)于第三種類(lèi)型卻譯成了“既使用敘述又使用摹仿”，“摹仿”又和“敘述”形成了另外一對(duì)二元對(duì)立式概念范疇。在同一段文字中，“摹仿”的概念分別與“抒情”和“敘述”兩個(gè)概念形成對(duì)應(yīng)關(guān)系，這在語(yǔ)意邏輯上是講不通的。

現(xiàn)在，我們檢出《國(guó)家篇》3.394c的古希臘語(yǔ)原文，盡可能按其原意字字對(duì)應(yīng)地直譯出來(lái)：“詩(shī)和故事有這樣一些種類(lèi)：有些是全部通過(guò)摹仿，像你提到過(guò)的悲劇和喜劇；有些是通過(guò)詩(shī)人本人的講述，最好的例子便是酒神頌；還有一些是混用以上兩種方法的，體現(xiàn)在史詩(shī)和其他一些類(lèi)型的詩(shī)體里面”。

亞里士多德《詩(shī)學(xué)》3.1448a的說(shuō)法是準(zhǔn)確理解柏拉圖原意的極好參證：“假如用同樣媒介摹仿同樣對(duì)象，既可以像荷馬那樣，時(shí)而用敘述手法，時(shí)而叫人物出場(chǎng)，或化身為人物；也可以始終不變，用自己的口吻來(lái)敘述；還可以使摹仿者用動(dòng)作來(lái)摹仿” （亞里士多德 1962：9）。

顯然，亞里士多德和柏拉圖探討的是同一個(gè)問(wèn)題。柏拉圖所說(shuō)的悲劇和喜劇的“全部通過(guò)摹仿”相當(dāng)于亞里士多德所說(shuō)的“使摹仿者用動(dòng)作來(lái)摹仿”，酒神頌類(lèi)型的“通過(guò)詩(shī)人本人的講述”相當(dāng)于“始終不變，用自己的口吻來(lái)敘述”，史詩(shī)等類(lèi)型“混用以上兩種方法”相當(dāng)于“時(shí)而用敘述手法，時(shí)而叫人物出場(chǎng)”。在兩人所描述的純粹摹仿（叫人物出場(chǎng)）、純粹敘述（用自己的口吻）、摹仿和敘述混用這三種基本類(lèi)型中，“敘述”是與“摹仿”相對(duì)應(yīng)的唯一維度，“抒情”的意蘊(yùn)在本文語(yǔ)境中沒(méi)有任何體現(xiàn)，關(guān)于《國(guó)家篇》3.394c、《詩(shī)學(xué)》3.1448a相關(guān)段落的翻譯和闡釋只要引進(jìn)“抒情”維度，就必然同柏拉圖與亞里士多德的原意相悖。

美國(guó)學(xué)者沃倫在與韋勒克合作的權(quán)威著作《文學(xué)理論》中的“文學(xué)體裁”一章，對(duì)柏拉圖、亞里士多德和抒情詩(shī)、史詩(shī)、戲劇三分法的關(guān)系有所說(shuō)明：“柏拉圖與亞里士多德根據(jù)‘摹仿方式（或‘再現(xiàn)）區(qū)分了三大基本體裁：抒情詩(shī)是詩(shī)人本人個(gè)性人格的體現(xiàn)；在史詩(shī)（或小說(shuō)）里，詩(shī)人部分地作為敘述者以本人的名義來(lái)講話，部分地讓筆下的角色直接對(duì)話（混合敘述）；而在戲劇里，詩(shī)人消失在他全部角色的背后” （Wellek & Warren 1977：227-228）。沃倫的觀點(diǎn)在現(xiàn)代西方文學(xué)體裁理論研究界得到了廣泛的認(rèn)同，可事實(shí)上也存在著與王曉朝那段譯文相類(lèi)似的邏輯謬誤。作為既使用摹仿又使用敘述的混合類(lèi)型，史詩(shī)中“詩(shī)人部分地讓筆下的角色直接對(duì)話”當(dāng)然可以與戲劇體類(lèi)型的“詩(shī)人消失在他全部角色的背后”相等同，而詩(shī)人“部分地作為敘述者以本人的名義來(lái)講話”卻無(wú)論如何也不能與抒情體類(lèi)型的“詩(shī)人本人個(gè)性人格的體現(xiàn)”混為一談。看來(lái)，我們必須承認(rèn)，有關(guān)柏拉圖開(kāi)創(chuàng)了史詩(shī)、抒情詩(shī)、戲劇的三分法的約定俗成的說(shuō)法有待商榷。

（二）

柏拉圖《國(guó)家篇》3.392d：“故事作者們和詩(shī)人們所說(shuō)的不都是對(duì)于過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)事情的敘述？”（柏拉圖1963：47）。diēgēsis是柏拉圖全部詩(shī)學(xué)體系理論中最重要的核心概念之一，英文譯者通常以narration一詞對(duì)譯。在現(xiàn)代西方詩(shī)學(xué)理論體系中，相當(dāng)于漢語(yǔ)“敘述”一詞含義的narration或narrative等概念一般只與以故事性、情節(jié)性為構(gòu)成要素的史詩(shī)、戲劇、小說(shuō)等體裁相關(guān)聯(lián)，而narratology（敘事學(xué)或敘述學(xué)）的“基本興趣在于探討一個(gè)故事（依據(jù)時(shí)間順序排列的一系列事件）是如何被敘述組織成統(tǒng)一的情節(jié)結(jié)構(gòu)的”（艾布拉姆斯 1990：111）。法國(guó)敘事學(xué)家熱奈特激烈批評(píng)沃倫等學(xué)者關(guān)于柏拉圖和亞里士多德與三分法關(guān)系的觀點(diǎn)，從diēgēsis概念出發(fā)，對(duì)于柏拉圖的詩(shī)學(xué)體系進(jìn)行了全新的解讀：“廣義的敘事可以有三種方式：或純敘事方式；或摹仿方式，亦即像舞臺(tái)上那樣，通過(guò)人物之間的對(duì)話；或‘混合方式，即敘述與對(duì)話相互交替，如荷馬史詩(shī)中那樣……柏拉圖區(qū)分的三種表現(xiàn)方式，從以后的詩(shī)歌體裁角度觀照，其中純摹仿方式相當(dāng)于悲劇和喜劇，混合方式相當(dāng)于史詩(shī)，尤其是，純敘事方式相當(dāng)于酒神頌（無(wú)其他昭示方式）。全部體系的實(shí)質(zhì)莫過(guò)如此。顯而易見(jiàn)，柏拉圖當(dāng)時(shí)僅僅考察了廣義的敘事詩(shī)的形式……即敘述真實(shí)的或虛構(gòu)的事件的詩(shī)。他斷然把任何非再現(xiàn)類(lèi)形式的詩(shī)排除在詩(shī)的范疇之外，尤其是我們稱作的抒情詩(shī)……我再重復(fù)一次，這里，事件的再現(xiàn)即詩(shī)的定義本身，只有再現(xiàn)事件的詩(shī)才是詩(shī)。顯然，柏拉圖不會(huì)不知道抒情詩(shī)的存在，但是，他以嚴(yán)格的定義把抒情詩(shī)排除在外” （熱奈特 2001：6-7）。熱奈特的觀點(diǎn)非常明確：柏拉圖的diēgēsis概念只限于情節(jié)性敘事詩(shī)的意義層面使用，與抒情詩(shī)概念沒(méi)有任何關(guān)系。

現(xiàn)代主要西歐語(yǔ)言中與中文“抒情詩(shī)”含義相對(duì)應(yīng)的詞匯（英語(yǔ)lyric，德語(yǔ)Lyrik，法語(yǔ)lyrique，意大利語(yǔ)lìrica，西班牙語(yǔ)lírica）皆淵源于古希臘的lyricos一詞。在古希臘語(yǔ)中，lyricos的概念與lyra（七弦琴或豎琴）有著密切的聯(lián)系，意為“七弦琴歌”，屬于“歌詩(shī)”（melos）范疇。古希臘“歌詩(shī)”（melos）與“史詩(shī)”（epos）區(qū)分的關(guān)鍵在于前者必須有樂(lè)器伴奏而后者則一般不需要樂(lè)器伴奏，是以吟誦的形式來(lái)傳達(dá)的。古希臘的“歌詩(shī)”（melos）大體可以分為弦樂(lè)伴奏和管樂(lè)伴奏兩大系統(tǒng)。管樂(lè)樂(lè)器在古希臘語(yǔ)中統(tǒng)稱為“aulos”，演奏者可用單管（monaulos），亦可用雙管（diaulos）。在古希臘的詩(shī)歌體裁分類(lèi)中，“挽歌”（elegos）之所以不屬于“l(fā)yricos”范疇，就是因?yàn)樗话阋怨艿寻樽喽c以七弦琴伴奏的七弦琴歌判然有別。

不過(guò)，由于古希臘人從未形成一個(gè)統(tǒng)稱aulos型“歌詩(shī)”的專門(mén)名詞，像品達(dá)那樣的“歌詩(shī)”大家又往往兼擅弦樂(lè)和管樂(lè)兩大系統(tǒng)的“歌詩(shī)”創(chuàng)作，所以，從亞歷山大時(shí)代以來(lái)，整理研究希臘文學(xué)的學(xué)者也往往習(xí)慣上把lyricos的概念與melos的概念相混用，比如英國(guó)學(xué)者杰伯與辛克萊爾在為《希臘研究指南》撰寫(xiě)的希臘文學(xué)簡(jiǎn)介中就有“七弦琴歌詩(shī)人即歌詩(shī)作者”的說(shuō)法，還認(rèn)為“像所有的希臘七弦琴歌詩(shī)人一樣，品達(dá)的頌歌是有樂(lè)器伴奏的，或用七弦琴，或用aulos，或二者合用”（Jebb Sinclair 1963：133）。總之，無(wú)論寬嚴(yán)，古希臘文化語(yǔ)境中的lyricos概念總以樂(lè)器伴奏演唱為基本特征。英國(guó)希臘文學(xué)史家默雷（Gilbert Murray）在《古希臘文學(xué)》一書(shū)中明確指出：“以‘抒情詩(shī)一詞來(lái)表示一切非史詩(shī)的或非戲劇的詩(shī)歌的用法起源于現(xiàn)代，而且很不準(zhǔn)確。這個(gè)詞所隱括的是那些有七弦琴伴奏演唱的詩(shī)歌，即使不那么嚴(yán)格地講，也是要有某種伴奏的” （Murray 1956：76）。

對(duì)于lyric一詞在西方詩(shī)學(xué)史上古今含義的巨大分別，美國(guó)學(xué)者艾布拉姆斯也作出了簡(jiǎn)潔明快的辨析：“古希臘論者認(rèn)為lyric是以七弦琴伴奏吟唱的一種歌曲，而此詞現(xiàn)在則用來(lái)表示任何旨在抒寫(xiě)抒情主人公情感卻不作情節(jié)敘述的短詩(shī)” （艾布拉姆斯 1990：176）。

黑格爾在《美學(xué)》中建構(gòu)了也許迄今為止規(guī)模最為宏大的史詩(shī)、抒情詩(shī)、戲劇體裁三分體系，他從典型的現(xiàn)代詩(shī)學(xué)觀念出發(fā)界定了抒情詩(shī)的性質(zhì)，卻將其視為古往今來(lái)各民族一切抒情詩(shī)的“一般性質(zhì)”：“抒情詩(shī)的內(nèi)容不能是一種擴(kuò)展到和整個(gè)世界各方面都有聯(lián)系的客觀動(dòng)作情節(jié)的發(fā)展，而是個(gè)別主體及其涉及的特殊的情境和對(duì)象，以及主體在面臨這種內(nèi)容時(shí)如何把所引起的他這一主體方面的情感和判斷、喜悅、驚羨和苦痛之類(lèi)內(nèi)心活動(dòng)認(rèn)識(shí)清楚和表現(xiàn)出來(lái)的方式” （黑格爾 1981：190）。

熱奈特嚴(yán)厲地指責(zé)沃倫等人把現(xiàn)代詩(shī)學(xué)的基本框架移植到古典詩(shī)學(xué)要籍為刻舟求劍之舉，而他本人也終不免重蹈覆轍，把“抒情詩(shī)的言語(yǔ)本質(zhì)上不屬于敘述性質(zhì)”的黑格爾式框架作為全部論證的邏輯前提，所以其diēgēsis概念只限于情節(jié)性敘事詩(shī)的論斷自然亦如沙上建塔，未為篤論。

（三）

柏拉圖《國(guó)家篇》3.392e~394b：“你記不記得《伊利昂記》的開(kāi)頭？荷馬說(shuō)起克律塞斯向阿

伽門(mén)農(nóng)請(qǐng)求贖回他的女兒，阿伽門(mén)農(nóng)很傲慢地拒絕了，于是克律塞斯就向神作禱告，祈求神讓希臘人遭殃……

他向希臘人懇求遍了，

尤其是他們的領(lǐng)袖，阿特柔斯的兒子們。

那兩行，詩(shī)人都是以自己的身份在說(shuō)話，不致于使我們以為說(shuō)話的是旁人而不是他。但是從這兩行以下，好象就是克律塞斯自己在說(shuō)話，荷馬盡量使我們相信說(shuō)話的不是他而是那老司祭本人……在這些事例中荷馬和其他詩(shī)人用摹仿來(lái)敘述……另一方面，如果詩(shī)人永遠(yuǎn)不隱藏自己，不用旁人的名義說(shuō)話，他的詩(shī)就是單純敘述，不是摹仿……如果在這段之后，荷馬不是變成克律塞斯在說(shuō)話，而還是他本人，那就不是摹仿，而是單純敘述了” （柏拉圖 1963：47-50）。

柏拉圖通過(guò)蘇格拉底之口舉出這樣具體的例子，意在說(shuō)明故事作者們和詩(shī)人們?cè)跀⑹鰰r(shí)“是用單純敘述，摹仿敘述，還是兩法兼用”（柏拉圖 1963：47），而“單純敘述”無(wú)疑正是酒神頌類(lèi)型的作品，即“通過(guò)詩(shī)人本人的講述”的陳述方式。熱奈特把柏拉圖所說(shuō)的“單純敘述”等同于現(xiàn)代敘事學(xué)中表示沒(méi)有對(duì)話的史詩(shī)或小說(shuō)的“無(wú)表現(xiàn)式敘述”概念，因此他強(qiáng)調(diào)柏拉圖“視酒神頌為純粹的敘事詩(shī)形式”，盡管“人們一般把它描述為一種贊美狄俄尼索斯的合唱歌形式，樂(lè)于把它歸入抒情詩(shī)形式”（熱奈特 2001：5-6）。

在《劍橋古典文學(xué)史》第一卷《希臘文學(xué)》的“悲劇”一章中，威寧頓-安格拉姆指出：“贊美歌以及其他類(lèi)型的合唱lyric應(yīng)該是很早就以包含敘述因素為特色的。斯泰西科羅斯把lyric中的敘述手法發(fā)展得異常飽滿……酒神頌是獻(xiàn)給狄尼索斯的合唱贊美歌，也多半包含敘述因素” （Winnington·Ingram 1985：259）。根據(jù)同書(shū) “荷馬與赫西俄德之后的史詩(shī)傳統(tǒng)”一章中由基爾克撰寫(xiě)的“荷馬式贊美詩(shī)”部分的介紹，在希臘古典時(shí)代已被劃入史詩(shī)傳統(tǒng)的一系列歸諸荷馬名下的贊美詩(shī)中就包括有或長(zhǎng)或短的“致狄俄尼索斯贊美詩(shī)”，就內(nèi)容和題材而言，這種“致狄俄尼索斯贊美詩(shī)”與酒神頌無(wú)甚差別，區(qū)分二者的關(guān)鍵決不在于是否包含敘述因素或是否具有情節(jié)性。在古希臘，酒神頌采用雙管簫樂(lè)，而日神頌采用豎琴樂(lè)，因此，酒神頌屬于aulos型“歌詩(shī)”（melos）范疇，只是在較為寬泛的意義上才可以被稱作“七弦琴歌”?！爸碌叶砟崴魉官澝涝?shī)”則屬于以吟誦形式表現(xiàn)而一般不借助于樂(lè)器伴奏的epos范疇，格律上采用的也是epos式的6音步長(zhǎng)短短格。這種媒介傳達(dá)方式上的區(qū)別才是古希臘詩(shī)學(xué)體裁劃分的基本原則。

不過(guò)，柏拉圖在《國(guó)家篇》3.394c中提及酒神頌，卻并非出于體裁劃分方面的目的，而是以之為例來(lái)說(shuō)明“單純敘述”或“通過(guò)詩(shī)人本人的講述”這種陳述方式。詩(shī)人所講述的既可以是具有情節(jié)性的故事和傳說(shuō)，也可以是自身的感慨議論、喜怒哀樂(lè)，只要不使用角色對(duì)話，無(wú)論第一人稱敘述還是第三人稱敘述，便都叫做haplē diēgēsis，熱奈特“詩(shī)人是該方式唯一的陳述主體，擁有言語(yǔ)的壟斷權(quán)”的理解頗為準(zhǔn)確，可是由于他從現(xiàn)代敘事學(xué)的角度把柏拉圖的diēgēsis概念對(duì)應(yīng)于再現(xiàn)事件的情節(jié)性敘事，引進(jìn)了現(xiàn)代西方詩(shī)學(xué)“敘事”與“抒情”二元對(duì)立的維度，因而才得出了“柏拉圖當(dāng)時(shí)僅僅考察了廣義的敘事詩(shī)的形式”以及酒神頌為純敘事詩(shī)形式的錯(cuò)誤結(jié)論。

（四）

《劍橋文學(xué)批評(píng)史》第一卷《古典批評(píng)》中由費(fèi)拉里撰寫(xiě)的“柏拉圖與詩(shī)歌”一章中提出，柏拉圖運(yùn)用技術(shù)性很強(qiáng)的詩(shī)學(xué)術(shù)語(yǔ)的根本目的是要“闡明它們的倫理維度”（Ferrari 1989：117）。這一點(diǎn)在《國(guó)家篇》3.396c~397b借蘇格拉底之口所說(shuō)的一大段話中顯示得再清楚不過(guò)了：“一個(gè)好人若是要敘述到一個(gè)好人的言行，我想他愿意站到那個(gè)好人本人的地位來(lái)說(shuō)話，不以這種摹仿為恥。他對(duì)于那個(gè)好人的堅(jiān)定聰慧的言行，會(huì)特別摹仿得認(rèn)真，若是那個(gè)好人遭遇到疾病、戀愛(ài)、酖醉或是其他不幸的事，他就摹仿得少些。但是他若是敘述一個(gè)不值得他瞧得起的人，他就不會(huì)肯認(rèn)真去摹仿那個(gè)比他低劣的性格，除非偶然他碰到那人做了一點(diǎn)好事，才摹仿他一點(diǎn)。此外，他會(huì)以摹仿這種人為可恥，因?yàn)樗麑?duì)于摹仿這種性格素?zé)o訓(xùn)練，而且也不愿降低身份來(lái)取他所鄙視的人物做模范來(lái)摹仿，除非是偶然開(kāi)玩笑。所以他會(huì)用我們?cè)谇懊嬲労神R時(shí)所說(shuō)過(guò)的那種敘述形式，一部分用單純敘述，一部分用摹仿敘述，但是摹仿敘述只占一小部分。你是不是這樣看？至于性格與此相反的人，性格愈卑劣，他也就愈能無(wú)所不摹仿，看不到什么可以降低他的身份的事情，所以他會(huì)在大庭廣眾之下，故作正經(jīng)地摹仿我們?cè)谇懊嫠f(shuō)的一切，打雷吹風(fēng)下冰雹的聲音，輪盤(pán)滑車(chē)的聲音，號(hào)角簫笛以及各種樂(lè)器的聲音，乃至于雞鳴狗吠羊叫的聲音，所以他的敘述幾乎全是聲音姿態(tài)的摹仿，很少用單純敘述” （柏拉圖 1963：53-54）。在詩(shī)歌的諸種陳述方式中，“單純敘述”勝過(guò)“摹仿敘述”——這是柏拉圖所持的帶有強(qiáng)烈倫理學(xué)意味的、堅(jiān)定不移的價(jià)值判斷立場(chǎng)。

柏拉圖在《國(guó)家篇》3.398d~400e中接下來(lái)又借蘇格拉底之口討論“樂(lè)調(diào)”問(wèn)題，提出應(yīng)該廢棄呂底亞式調(diào)和伊奧尼亞調(diào)等靡靡之音，只保留分別表現(xiàn)勇猛和溫良的多利亞調(diào)和弗里基亞調(diào)，“取阿波羅和阿波羅的樂(lè)器而不取馬西亞斯和馬西亞斯的樂(lè)器”（柏拉圖 1963：59）。墨雷對(duì)于這種樂(lè)調(diào)取向方面的倫理內(nèi)涵作了精辟闡發(fā)：“蘇格拉底的門(mén)徒們用道德家的眼光去看待一切現(xiàn)象，他們極其執(zhí)著于找出各式各樣樂(lè)調(diào)的倫理價(jià)值……蘇格拉底式傳統(tǒng)尤其在弦樂(lè)器和管樂(lè)器的區(qū)別中發(fā)現(xiàn)了一種道德意義。他們認(rèn)為豎琴可以使人克己自持、優(yōu)游自在、好深沉之思，而雙管、簫管、豎笛以及所有aulos式樣的樂(lè)器則使人放浪形骸、喪失理智，更適用于蠻族” （Murry 1956：78-79）。顯然，酒神頌作為以aulos伴奏演唱的“歌詩(shī)”（melos）不可能是柏拉圖心儀的詩(shī)體對(duì)象，他在《國(guó)家篇》3.394c中提及酒神頌，不過(guò)是就當(dāng)時(shí)討論的陳述方式問(wèn)題舉證說(shuō)明“單純敘述”的類(lèi)型特點(diǎn)。柏拉圖真正理想的詩(shī)體類(lèi)型當(dāng)推采用“單純敘述”手法以及多利亞調(diào)或弗里基亞調(diào)的頌神和贊美好人的“七弦琴歌”（lyricos）。

對(duì)于柏拉圖有關(guān)詩(shī)歌陳述方式的這種價(jià)值取向，亞里士多德進(jìn)行了有力的反駁。在《詩(shī)學(xué)》中，悲劇成為最高等級(jí)的體裁，正如熱奈特指出的那樣：“悲劇的勝利并給因?yàn)檠远幢M或論著的殘缺。它源于作者明顯的、深思熟慮的價(jià)值取向：戲劇方式無(wú)疑優(yōu)越于敘述方式”（熱奈特 2001：11）?！对?shī)學(xué)》6.1449b已經(jīng)闡明了悲劇的“摹仿方式是借人物的動(dòng)作來(lái)表達(dá)，而不是采用敘述法”（亞里士多德 1962：19），《詩(shī)學(xué)》24.1460a又把荷馬與其他史詩(shī)詩(shī)人相比較，認(rèn)為前者之所以比后者高明，就在于他更多地運(yùn)用了“摹仿”而不是“敘述”：“史詩(shī)詩(shī)人應(yīng)盡量少用自己的身份說(shuō)話，否則就不是摹仿者了。其他的史詩(shī)詩(shī)人卻一直是親自出場(chǎng)，很少摹仿，或者偶爾摹仿。荷馬卻在簡(jiǎn)短的序詩(shī)之后，立即叫一個(gè)男人或女人或其他人物出場(chǎng)，他們各具有‘性格，沒(méi)有一個(gè)不具有特殊的‘性格” （亞里士多德 1962：88）。聯(lián)系柏拉圖《國(guó)家篇》3.393d~394b那段作為典范陳述方式的對(duì)于《伊利昂記》開(kāi)篇的敘述式改寫(xiě)，其間的深意頗耐人尋味。

柏拉圖與亞里士多德在詩(shī)歌陳述方式價(jià)值取向上巨大的觀念分歧實(shí)際上源自于古老的“詩(shī)與哲學(xué)之爭(zhēng)”?！鞍乩瓐D主張?jiān)娙酥谱骰騽?chuàng)造了他們的影像，而哲學(xué)家則發(fā)現(xiàn)或者領(lǐng)會(huì)到非生成性的、永恒的同時(shí)也即非個(gè)人的理式。”（羅森 2004：109）頌神詩(shī)和贊美詩(shī)之所以能夠在柏拉圖理想的城邦里保留一席之地（《國(guó)家篇》10.607a），是因?yàn)檫@類(lèi)作品只描寫(xiě)善和美的東西的影像，故而接近哲學(xué)所追求的理性之路，便于明確而直接地表達(dá)倫理傾向性的“單純敘述”自然成為柏拉圖心目中最合適的陳述方式。亞里士多德對(duì)詩(shī)歌的認(rèn)識(shí)從未放棄過(guò)柏拉圖的道德主義立場(chǎng)，他主要致力予為詩(shī)歌的真正性質(zhì)提供一種穩(wěn)實(shí)可靠的理論，認(rèn)為“詩(shī)比歷史更富于哲學(xué)意味”（亞里士多德 1962：29），在詩(shī)與哲學(xué)之間并不存在絕對(duì)的鴻溝。亞里士多德重視詩(shī)歌對(duì)于人的情性健康有益的感染力，也強(qiáng)調(diào)情節(jié)與摹仿在詩(shī)歌創(chuàng)作中的極端重要性：“與其說(shuō)詩(shī)的創(chuàng)作者是‘韻文的創(chuàng)作者，毋寧說(shuō)是情節(jié)的創(chuàng)作者，因?yàn)樗猿蔀樵?shī)的創(chuàng)作者，是因?yàn)樗苣》拢》碌木褪切袆?dòng)”（亞里士多德 1962：30）。在這樣的理論背景下，能夠引發(fā)憐憫與恐懼之情而又完全以摹仿角色行動(dòng)和對(duì)話而展開(kāi)情節(jié)的悲劇才占據(jù)了亞里士多德體裁等級(jí)序列的最高位置。千載之下，在尼采的“日神精神——酒神精神”以及巴赫金的“復(fù)調(diào)小說(shuō)——獨(dú)白小說(shuō)”等現(xiàn)代西方詩(shī)學(xué)經(jīng)典的二元對(duì)立式概念范疇的建構(gòu)中，我們?nèi)匀豢梢砸老÷劦冒乩瓐D與亞里士多德巨人對(duì)話的綿綿回聲。

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收稿日期：2009-01-10

【責(zé)任編輯 李洪儒】