韋　羋

創(chuàng)作隨感

某年秋天，一家旅游雜志的編輯電話找，說希望我寫一些有關(guān)上海的老故事。那天下午，我在窗臺(tái)前接手機(jī)，金色的陽光照在身上，代聞到異常的香味，于是信口說道：這些故事的篇名叫《鍍金上?！?。但寫了開頭后，就擱筆閑置很長(zhǎng)一段時(shí)間，直到某天我想起了在電腦某個(gè)盤角落中的文稿……

玩票與捧角

京劇歷受推崇，時(shí)至今日尚有沉迷兩皮二黃者，該類人群慣稱“票友”。票友一說來源悠長(zhǎng)，我所知有兩個(gè)不同版本：一說是清代八旗子弟出征大小金川，途中無聊擊鼓傳唱，回師后皇帝賜與龍票(錢票)，唱戲的八旗子弟便稱為票友；另一說法出自雍正朝間，雍正未登基前，喜與善歌舞者往來，登基大位后念及舊雨，乃發(fā)龍票贈(zèng)作生活費(fèi)用，但拿過龍票后的人，就不能與戲子相混，以示和下九流優(yōu)伶的不同，此后凡唱而不為生計(jì)者，均冠票友之名。

京劇發(fā)達(dá)興衰，與票友諸多關(guān)聯(lián)。京劇第一個(gè)鼎盛期在滿清后期，彼時(shí)國運(yùn)衰弱，但上至達(dá)官貴人，下至販夫走卒，癡迷京劇者蔚為可觀。戲子地位雖低，紅角卻能出入宮廷，成為內(nèi)廷供奉，當(dāng)時(shí)名角如譚鑫培(小叫天)、楊小樓，一般人等可望而不可及。

與地方劇種不同，京劇既稱“國劇”，影響力自然涵蓋全國，演員也川流各地，行話稱為“走碼頭”。碼頭有大小，其中三個(gè)城市被稱為“鬼門關(guān)”，上海是其一，另兩是武漢與天津。此三地盛產(chǎn)票友，行家里手遍及市井鄉(xiāng)里，活稍懈怠就瞞不過眼，撞上倒彩就是啞炮，從此一蹶不振也尋常事。別說小角色，連尚小云、余叔巖這般名角都在上海閃失過，所以角們來滬莫不提足精神，戰(zhàn)戰(zhàn)兢精。

舊時(shí)在上海搭班都是足月，不知誰訂的規(guī)矩，反正約定成俗。連唱足月，精力無法應(yīng)付，角們只能靠大煙提神，此外還擔(dān)心流氓搗亂，要請(qǐng)出入來壓場(chǎng)子，尤其坤角更是如此。北方伶人來滬，要先學(xué)拜客，于是當(dāng)時(shí)上海有種職業(yè)，專陪角兒拜客，這些人又叫白相人，黑白兩道兼通。要拜的客，首先是老頭子，老頭子是青幫大亨，名氣大者如黃金榮、杜月笙。第二個(gè)須登門拜訪的，就是本地的名票。很多名票來頭嚇人，如鹽業(yè)銀行張伯駒，光緒帝師孫家鼐后人孫仰農(nóng)，袁二公子袁克文。拜客禮物為“老四樣”——口蘑、通州密棗、熏茶、青醬肉，都是北方名貴特產(chǎn)。比如口蘑特指張家口的名種蘑菇，年產(chǎn)百余斤，當(dāng)時(shí)市價(jià)三十銀洋每斤。

光懂得品戲者，還不能算是合格票友，票友還要上臺(tái)，俗稱玩票。票前帶著個(gè)玩，演出難免滑稽，有次陳良玉演《張良辭朝》，開口念白訛成“老夫韓信”。這時(shí)旁邊有人提醒，他頓時(shí)明白錯(cuò)了，當(dāng)即對(duì)臺(tái)下?lián)u手，接著換成上海腔，用滬語念白道：“弗對(duì)弗對(duì)，老夫改名張良也?！边@算是無心之失，還有些是故意搞笑作怪。申商票房有次演出《空城計(jì)》，飾演司馬懿的王曉籟(浙江巨商，與虞洽卿齊名)硬闖空城，活捉了演諸葛亮的沈田華。

北伐后那段時(shí)期，上海歌舞升平，票房也極興盛，除了老資格的“雅歌集”，還新出現(xiàn)了“申商”“中華公”“律和”“蘭社”等數(shù)十家知名的。除這些專業(yè)票社，另有大家族的堂會(huì)戲，每年固定演出。譬如聶家“菊花社”，凡滯留上海的名角名票，能有上戲機(jī)會(huì)均不會(huì)錯(cuò)過。梅蘭芳在“菊花社”演過《玉堂春》——那是他壓箱底的劇目，便是為爭(zhēng)那年社戲大軸。還有專程趕來的北方名票，紅豆館主傅侗就參加過一次。紅豆館主乃清室皇裔，身份非任何名角堪比，演出費(fèi)比梅蘭芳尚多。當(dāng)然他也蒯禺然票戲，決不可能下海闖碼頭。

玩票玩下海的為數(shù)眾多，成角頗是不易，梨園行里成見多，尤其到了生意艱難的年段，首先被排擠的就是下海票友，梨園行俗話叫“使黑杵”，就是奪人飯碗。票友下海在觀眾認(rèn)可之余，更要防備同行暗算，下海的名票如程君謀就中過刀。程君謀現(xiàn)在知道的人不多，他的兒子名叫程之，是老一代的著名演員，現(xiàn)在三十五歲以上的人，應(yīng)該都有耳聞。孫子名叫程潛，也曾是紅極一時(shí)的主持人。程家下海是因?yàn)榧业乐新?。往上輩?xì)究，程君謀的父親是晚清學(xué)究程之大，程君謀成年時(shí)家道中落，好在早年跟陳彥衡學(xué)過戲，后來便下海謀生。教程君謀的陳彥衡，在戲劇史上可大書一筆。陳彥衡是譚鑫培好友，排行十二，人稱陳十二。陳十二本身就是沒落公子哥，有錢時(shí)猛捧譚鑫培，自己拉手好胡琴，胡琴中的梅雨田(梅蘭芳大伯父，京城兩大琴師之一)，一手軟弓子手音極好，平時(shí)陪譚鑫培吊嗓，小叫天的戲基本全通了。陳十二培養(yǎng)出兩大名角，一為余叔巖，另一個(gè)是言菊朋，所謂譚門弟子基本都是跟他學(xué)的戲。凡是票老生者也多登門求學(xué)，夏山樓主韓慎先、許良臣、羅亮生均受其教。程君謀是陳彥衡學(xué)生，和余叔巖是一輩上的，當(dāng)年白牡丹(四大名旦中的荀慧生)找老生配戲，見程君謀唱功好就勸他下海。當(dāng)時(shí)程家正潦倒，搭上白牡丹的班，沒想打炮就紅，人稱“票友中的譚鑫培”，名氣尤在譚富英之上。當(dāng)時(shí)老生名角，也就余叔巖勝他一籌?？赡艹叹\出名后得意忘形，兼又票友出身，行里頗招人厭，有次演《四郎探母》，被人暗算從馬上摔下。如果科班出身，翻個(gè)筋斗也就應(yīng)付過去，但程君謀沒武功底子，掉下來脖子杵肩膀里去，當(dāng)場(chǎng)送進(jìn)醫(yī)院。好了后再不敢上臺(tái)，只在上海謀個(gè)銀行差使，閑時(shí)教教票友，靠著名票友孫仰農(nóng)養(yǎng)著。

孫仰農(nóng)是壽州孫家后裔，他迷戲不惜舍家棄業(yè)，孫家產(chǎn)業(yè)中的三分之二都被泡進(jìn)戲里。孫仰農(nóng)玩票捧角，出資組織票房，贍養(yǎng)老伶工。塌中(原來嗓子好，到一定年齡突然變壞，不能再唱)或者落魄的老伶工只要身懷絕技，孫仰農(nóng)就出錢養(yǎng)，讓他們教票友唱戲。上海名角艾世菊等，早年都在孫家學(xué)戲，學(xué)會(huì)許多將失傳的絕學(xué)。孫仰農(nóng)這類票友，對(duì)上海的京劇推動(dòng)傳承至關(guān)重要。

票友下海很少善始善終，得名得利即見好就收。上海最早下海成角的是江子誠，江子誠師從徽班名宿老頓，學(xué)老生花臉，并向京班旦角前輩十才學(xué)青衣。江子誠算海派京劇探索者之一，研究青衣新腔，先后在“春雪社”“震環(huán)社”玩票，后來干脆取藝名“江夢(mèng)花”下海，搭班在黃楚九的新新舞臺(tái)，與他搭戲的有孫菊仙、麒麟童(周信芳)、李吉瑞、尚和玉、林顰卿等名角，他的新腔在滬上頗受歡迎。江子誠下海票了幾年，又收山做寓公，出資在威海路辦了“紫社”票社。此時(shí)的他不唱小嗓，轉(zhuǎn)研武戲，瑞德寶常到他家談天說戲，由江子誠月致報(bào)酬，南來武生如李萬春、菇富蘭都曾為座上客。江子誠新腔青衣戲傳人是歐陽予倩，也是下海票友，歐陽予倩1915年在丹桂搭戲，打炮戲是玉堂春，其中用上不少江子誠新調(diào)。

江子誠最早搭班的新新舞臺(tái)很知名，黃楚九取名新新舞臺(tái)，是為與人慪氣。上海另有名為新舞臺(tái)的戲園子，比黃楚九的新新舞臺(tái)資歷老，由南市商界領(lǐng)袖姚紫石創(chuàng)立。新舞臺(tái)聚合海派戲曲改革派精英，如歐陽予倩、潘月樵、毛韻珂、趙君玉、馮子和等。戲碼只上新編文明戲，趙君玉的《岳飛》，潘月樵的《明末遺限》《潘烈士投?！?，汪笑儂的《黨人魂》《哭祖廟》，汪優(yōu)游與趙君玉合演的《槍斃閻瑞生》，可謂海派京劇濫觴。新舞臺(tái)采取立體布景，本子切中時(shí)弊，一時(shí)在上海廣受歡迎。黃楚九的新新

舞臺(tái)，雖然名稱上更多一個(gè)新字，卻沒走新京劇路子，臺(tái)面還是依靠北京名角撐著，伶界大王譚鑫培也在此演過，紅是紅了，只是與新不合。

以前京劇名角相當(dāng)于現(xiàn)在的流行歌星，走紅離不開炒作，和媒體報(bào)紙關(guān)聯(lián)甚大。筆者與舊聞中發(fā)現(xiàn)件趣事：上世紀(jì)三四十年代，上海有坤角，藝名小靈芝，據(jù)說扮相秀麗，很能招蜂惹蝶，其粉絲中就有某位小K，逢場(chǎng)必到次次獻(xiàn)花，小靈芝丈夫也是伶人，醋性頗大，因此禁止小靈芝登臺(tái)，消息上了花邊小報(bào)。小K家有正室，又在報(bào)上聲明辟謠，熱鬧了一把，倒把小靈芝炒紅了。幾十年后小K撒手西去，遺物中存有幾十封與小靈芝往來的函件，據(jù)他家后人言道，信箋全出自小K親筆，純粹自娛自樂，一場(chǎng)精神戀愛，僅此而言此人算得情種，跟動(dòng)輒自殺的現(xiàn)代“粉絲”有一拼。小靈芝只算個(gè)小角，買些票，送些花就算是捧場(chǎng)了，如想捧大名角，那價(jià)碼非同小可。舉了例子，余叔巖后期都是張伯駒養(yǎng)著，每月例錢就是座四合院。名角都有固定班底，全套班底都是張家出錢供養(yǎng)。

譚鑫培故后，京劇界最紅就屬梅蘭芳與余叔巖，兩大名角背后都有實(shí)業(yè)家撐底，世稱“余黨”和“梅黨”。余叔巖的靠山是北四行中的鹽業(yè)銀行，鹽業(yè)銀行董事張伯駒是其至交。余叔巖此人脾氣極硬，當(dāng)年杜月笙母壽，遍邀當(dāng)代名角，馬連良、譚富英、四大名旦俱到，唯獨(dú)余叔巖頂著不來，一時(shí)世人皆知。余叔巖獨(dú)買張伯駒而子，北平市長(zhǎng)宋哲元開堂會(huì)怕請(qǐng)余叔巖不動(dòng)，婉轉(zhuǎn)托張伯駒出面，余叔巖二話不說立時(shí)應(yīng)承，還是壓箱底的《打棍出箱》——這是余叔巖獨(dú)會(huì)的戲碼，余門幾大弟子李少春、譚富英、孟小冬都未學(xué)過?！懊伏h”后臺(tái)的主干是中國銀行，中國銀行董事長(zhǎng)馮耿光與梅蘭芳私交密切，平時(shí)馮六爺都戲稱梅蘭芳為傻子，當(dāng)然這是私下稱謂，在外馮耿光則叫他畹華。有次堂會(huì)，梅蘭芳演《玉堂春》，崇公道是名票孫仰農(nóng)，孫大少生性詼諧，與梅和馮又相熟，念白到“這時(shí)候你還想著你的三哥哥啊”這句上，自作主張將三哥哥替換成“六哥哥”，手指馮六爺，將兩人狠狠戲噱了番，幸好大家都知孫仰農(nóng)的少爺脾氣，才沒有反目。梅蘭芳出巡美國蘇聯(lián)，都由馮六爺資助，若無“梅黨”傾力，梅老板絕不會(huì)有如此地位。

捧角捧出名堂，一途為錢袋，一途為戲袋，兩者兼?zhèn)湔吆苌?。張伯駒是例外，資財(cái)多有助攜，還指點(diǎn)余叔巖音律，余叔巖能自成一家，張伯駒堪為伯樂。梅蘭芳背后文人名士更多，早期有黃秋岳、吳震休、許伯明、魏鐵山，定居上海后加入趙叔雍、沈昆山，此外畫家齊白石、陳半丁、湯定之、吳昌碩等也與之交情深厚。這些人業(yè)余時(shí)間幾乎全泡梅戲。梅蘭芳演出完畢，夜宵圍有兩大桌子，邊吃邊論得失，且直言不諱，梅蘭芳從中所獲良多。“梅黨”戲袋子最重要的人物，早期是福建才子黃秋岳，后期是齊如山。黃秋岳文才與梁鴻志并名，汪精衛(wèi)非常賞識(shí)。梅派名作《霸王別姬》就由黃秋岳講戲，幫助梅蘭芳把握虞姬的性格特征。黃秋岳有妾名梁翠芬，出身是北京八大胡同名妓，身畔有這個(gè)大美人，花錢自如流水，因此在目偽時(shí)期落了水，抗戰(zhàn)勝利后，被蔣介石下令槍斃。黃秋岳死后，齊如山成為“梅黨”首席戲袋，齊如山早年因看戲而迷上梅艷芳，干脆辭了所有公私事務(wù)，成為梅蘭芳的專職戲袋子。齊如山為梅改進(jìn)了不少舊戲，尤其排新編歷史劇時(shí)，劇本都由他執(zhí)筆，再由梅蘭芳和王幼卿設(shè)計(jì)唱腔動(dòng)作表情，幾經(jīng)排練就可上臺(tái)演出，上世紀(jì)30年代梅蘭芳訪美演出，劇場(chǎng)背景圖案，以及戲曲說明，都由齊如山一手操刀。海派京劇

海派京劇歷受褒貶，但重鎮(zhèn)地位無可置疑。京劇的京海之爭(zhēng)，可能是“花雅之爭(zhēng)”后，戲曲界最有意思的觀念爭(zhēng)執(zhí)。京劇于同治年傳人上海，及光緒期間北方名角頻繁來滬，才算正式落滬扎根。譚鑫培六下上海，讓滬人領(lǐng)略到最頂尖的水準(zhǔn)，對(duì)京劇氛圍形成作用頗大。譚鑫培是后三鼎甲中的頭牌，自程長(zhǎng)庚以降未見有美譽(yù)過者，狄楚青《宮中雜詩》有句“滿城爭(zhēng)說叫天兒”，乃當(dāng)年真實(shí)寫照，連梁?jiǎn)⒊操?zèng)詩贊曰：“四海一人譚鑫培，聲名卅載轟如雷。”足見超級(jí)偶像地位。關(guān)于小叫天，有件故事不妨插敘。小叫天是文武老生都達(dá)頂尖的天才，早年程長(zhǎng)庚禁止他唱文戲，譚鑫培以武戲名列同光十三絕之中，此樁公案梨園行有個(gè)說法——程長(zhǎng)庚嗓音高亢激昂，頗有古風(fēng)，他最反對(duì)化腔，認(rèn)為靡靡之音乃亡國先兆，一直壓著譚，等他老人家撒手西去時(shí)，還惦記這一節(jié)，對(duì)譚鑫培感慨道：“此后再?zèng)]人能壓住你了?！弊T鑫培后來改唱文戲，成名的武戲反倒撂下，這其中另有曲折。小叫天是清代的戲供奉，慈禧喜歡看戲，但不體恤伶人，一旦盡興會(huì)連本點(diǎn)唱。如果是演的武戲，鐵鑄的身子都扛不住，所以進(jìn)宮呈上的本子都選文戲，在宮里唱文戲，出來后就不能再唱武戲，否則有欺君之嫌。小叫天不甘心，把全身本事傳給義子楊小樓，成就了其武生泰斗的盛名。

說到海派風(fēng)格形成，始作俑者當(dāng)是汪笑儂。汪笑儂比譚鑫培出道晚，唱念做打均不如，但汪是乙卯科舉人，出身士族學(xué)識(shí)淵博，且精于詩詞；另琴棋書畫、醫(yī)卜星相、金石雕刻均所擅長(zhǎng)，乃至法律、心理學(xué)、商業(yè)史、西洋史等亦所善學(xué)，并精于佛法，這在伶人中頗為難得。良好文化底蘊(yùn)為他日后改良京劇奠定了基礎(chǔ)，汪笑儂早年在北京翠峰庵票戲，得孫菊仙、安靜之指點(diǎn)。此人應(yīng)變能力很強(qiáng)，一日票房演出《四進(jìn)士》，扮演宋士杰的演員因故未到，眾人推舉他救場(chǎng)，他本無此戲，臨時(shí)“鉆鍋”救場(chǎng)亦受贊譽(yù)。汪笑儂極喜三慶班，但自知嗓子學(xué)不成程長(zhǎng)庚，私淑后三甲中的汪桂芬，來滬后得知汪桂芬藏身租界(八國聯(lián)軍進(jìn)京，身為供奉的汪桂芬開小差，怕清廷追究，于是避禍上海)，便登門求教，卻被冷言譏諷，此事刺激甚大，自此取藝名汪笑儂，正合出此典。瘦碧生《耕塵舍劇話》書中，對(duì)汪笑儂一生作如此斷語：“是所謂檀板一聲，凄涼幽怨，茫茫大干，而無托足之地，幽愁暗恨，觸緒紛來，低回音鳴，慷慨淋漓，將有心人一種深情和盤托出，借他人酒杯，澆自己塊壘，笑儂殆以歌場(chǎng)為痛哭之地者也?！?/p>

汪笑儂早年不得意，走過許多碼頭紅不起來，在上海第一臺(tái)和老三麻子、麒麟童搭戲，打炮出演《獻(xiàn)地圖》。那時(shí)梨園風(fēng)氣頗有古風(fēng)，名家間很少計(jì)較戲分。這次演出，三麻子出關(guān)公、麒麟童演劉備、馮志奎飾張飛，都是零碎活，三路四路沒什么詞兒，純粹為捧汪的場(chǎng)子。汪笑儂就此一炮點(diǎn)紅，此后干脆落戶上海，長(zhǎng)期與老三麻子、麒麟童固定搭檔，老三麻子和麒麟童都以創(chuàng)新而聞名，所謂物以類聚，三人能夠相投，其實(shí)還是稟性使然。初演《獻(xiàn)地圖》后，汪笑儂投桃報(bào)李，對(duì)王鴻壽(老三麻子)說：從我唱張松那天起，始終沒遇知心老爺，今天總算遇見您了。

海派京劇中紅生是強(qiáng)項(xiàng)，老三麻子一脈流承，知名紅生如林樹森、小三麻子甚至周信芳也學(xué)他的路數(shù)。當(dāng)然，麒麟童另有開拓此為后話。老三麻子演紅生，先是造型上革新，在他之前關(guān)公的扮相，都是揉紅臉涂點(diǎn)胭脂，老三麻子改為勾油紅臉，香油再加點(diǎn)黃膽。通常髯口以馬尾制作；胡子換成頭發(fā)制成的黑三，飄飄然，煞如美髯公再世。關(guān)公的帽子也改為夫子盔，年輕時(shí)是綠

盔黃絨球；如果演《水淹七軍》《走麥城》，這時(shí)關(guān)羽已是晚年，就換為黃盔綠絨球，這些都出自三麻子的設(shè)計(jì)。綠蟒綠靠虎頭靴手執(zhí)青龍刀，青龍刀用銅蒙子加響鈴后面荷葉把，馬鞭上加紅綢彩球代表赤兔，腰懸大寶劍大穗子，大督旗八面飛虎旗——如此扮相愈加威嚴(yán)。通過線條簡(jiǎn)練色澤明朗的勾臉，再加服裝道具襯托，把外部特征充分表現(xiàn)在形象上。中國戲曲中人物塑造非常重要，關(guān)公經(jīng)三麻子改革后，舞臺(tái)形象就此定型，至今依舊照此扮相。

海派京劇集大成者是麒麟童，麒麟童最初藝名七齡童，有次戲院老板出錯(cuò)，掛牌時(shí)諧了音，不想就此滬上皆知，周信芳也覺此名響亮，干脆改稱麒麟童。上海老一代戲迷，捧麟老牌者眾，時(shí)有“南麟北馬關(guān)外唐”之說。周信芳為人謙和，上?；鼞蚶涎輪T楊華生寫的回憶錄說到某次麒麟童演出的逸聞：其時(shí)在抗戰(zhàn)勝利后不久，周信芳在逸夫舞臺(tái)(也許是蘭馨舞臺(tái))演出，戲碼是《四郎探母》，麒麟童出演楊延昭，戲到坐宮這段有個(gè)檻——楊四郎那聲嘎調(diào)，最費(fèi)功夫也能出采，當(dāng)時(shí)麒麟童嗓子塌中，老觀眾知道這層，怕他翻不上，候到節(jié)骨眼上，全場(chǎng)觀眾同聲叫小番幫著帶戲，由此可見周信芳人緣好。梨園說道“人捧戲”“戲捧人”，周信芳中后期基本做到人捧戲，凡他演的戲沒有不紅，人緣好是個(gè)方面，銳意改革才是最重要因素。周信芳戲碼突出在做上，既不照本宣科，也不盲從噱頭，而是從身份、性格、年齡諸方面來塑造角色。同樣的老生戲，《徐策跑城》中以夸張的舞蹈動(dòng)作、繁復(fù)的身段變化，極力渲染徐策心如燃火的情緒?！妒捄卧孪伦讽n信》中，蕭何聞聽韓信離開館驛時(shí)，一見壁上留言，便兩肩猛聳渾身顫動(dòng)，凸顯事出意外的驚愕焦急。再比如《清風(fēng)亭》，為表現(xiàn)張?jiān)愕睦暇晨皯z，出場(chǎng)時(shí)腰傴僂身彎曲，手執(zhí)拐杖越來越低，與養(yǎng)子張繼保清風(fēng)亭離別時(shí)，大段念白更字字啼血。周信芳最擅文武老生戲，尤其衰生為世推崇。作為海派代表人物，他的其他戲也相當(dāng)出色，紅生學(xué)的老三麻子，人稱做功老爺。周演紅生重做功，嗓子不如紅生大王林樹森，林樹森嗓子好氣息長(zhǎng)，據(jù)說可一氣念白干字。對(duì)老三麻子的功架繼承，又不如小三麻子李少堂，李少堂是老三麻子的嫡傳，一招一式蕭規(guī)曹隨，繼承了全套功架，屬于紅生里的本格派。周信芳是現(xiàn)實(shí)主義，長(zhǎng)在人物性格掌握，代表作品如《灞陵橋挑袍》就充分體現(xiàn)做工創(chuàng)新。一些添加的小細(xì)節(jié)，如水底魚后的念白，輕描淡寫將人物情緒表達(dá)出來。周信芳不但擅長(zhǎng)老生，其他行當(dāng)也都能拿下，武生戲《鳳凰山》《連環(huán)套》《落馬湖》；也能大嗓唱小生，演過《呂布與貂蟬》《董小宛》《溫如玉》《棒打薄情郎》，偶爾也串花臉，全本《秦香蓮》前飾王延齡，后飾包拯可謂罕見；此外還兼演丑角，曾與南方名旦馮子和合演《打花鼓》，演的市井紈绔。

海派角兒講究文武昆亂不擋，不受行當(dāng)制約，和京派的術(shù)有專攻有所不同。最早京劇行當(dāng)分類嚴(yán)格，分有十大行當(dāng)，即一末二凈三生四旦五丑六外七小八貼九夫十雜，后概括成生旦凈末丑，而后生末歸并。京派講究精而不駁，一門吃透就紅一輩子，比如國劇宗師楊小樓以武生見長(zhǎng)，無論長(zhǎng)靠箭衣全用武生應(yīng)工，即使勾臉出演，也是變武凈為武生。如果換在上海，這樣很難吃得開。海派不但要求兼門類多，各式本子還都要演，傳統(tǒng)本戲、新編歷史劇與傳統(tǒng)折子戲，另外就是連臺(tái)本戲。

連臺(tái)本戲曾風(fēng)靡一時(shí)，像電視連續(xù)劇一樣，前集套屆集，一演就是好多天。劇情熱鬧，燈光玄幻，有時(shí)還用上機(jī)關(guān)鋼絲索，表現(xiàn)神仙劍客飛檐走壁。上海京劇院在上世紀(jì)九十年代，推出的京劇大戲《貍貓換太子》《宏碧緣》《盤絲洞》，都是以前連臺(tái)本戲的壓縮版。作為娛樂劇目，連臺(tái)本戲難免嘩眾取寵，海派被詬也在其所——小楊月樓(江南四大名旦之一)出演《盤絲洞》，身著透明浴衣，以色相誘人；演《七擒孟獲》時(shí)，祝融夫人與孟獲擁抱跳舞。就連周信芳也未能免俗，他在《封神榜》中反串妲己，被稱為妖冶較諸《盤絲洞》更甚。海派京劇太求創(chuàng)新，難免物極則反，演出時(shí)真刀真搶，京劇的寫意美也因此喪失。

除了連臺(tái)本戲，洋裝新戲——取材于時(shí)事新聞，演出者旗袍西服，手法效仿西方話劇——是另一海派特產(chǎn)。演員不僅有梨園中人，還邀請(qǐng)地方名流客串，徐志摩陸小曼夫婦就曾票戲，非常符合上海市民口味。海派這些表現(xiàn)手法延續(xù)至今，有段時(shí)間號(hào)稱重振京劇，興起名謂戲歌的“怪胎”，曲是西皮二黃，詞是《濤聲依舊》《纖夫的愛》，電視節(jié)目里鋪天蓋地地播，可能想借此吸引年輕觀眾。結(jié)果卻是郁悶了老觀眾，年輕人又不領(lǐng)情，一兩年后只得悻悻消失。改革深植入海派肌理的上京大戲《貞觀盛世》就使用了交響樂伴奏，但筆者竊以為此般噱頭對(duì)京劇并無進(jìn)益，京劇味道只是悠長(zhǎng)節(jié)拍，緩緩道出才得三昧，而要讓京劇讓復(fù)興到從前盛況，無疑是癡人說夢(mèng)。每種形式都有專屬群體和黃金年代，京劇也無法逃離這一規(guī)律，它最后會(huì)成為沙龍文藝，供少部分人欣賞，讓其余人獵奇。

新行頭，老舞臺(tái)

臺(tái)上唱戲，行頭就是面子。上海俗語有翻行頭一說，源頭就出自戲園，行頭是要常翻常新的。這玩意不能落水，演員臺(tái)上汗水淋漓，下臺(tái)后第一件就是卸下行頭，放通風(fēng)處陰干，如行頭染有污漬，只能嘴含了酒精來噴。以前捧角的人，想要和戲子見面，多從送行頭開始，謝晉導(dǎo)演的《舞臺(tái)姐妹》有此細(xì)節(jié)(邢月紅在后臺(tái)見到新行頭時(shí)喜不自勝)，可見好行頭對(duì)唱戲人的重要。舞臺(tái)上生旦凈末丑，獅子老虎狗，百式百樣，首先是外形，行頭光鮮說明有人捧，大小是個(gè)角。如果舊衣爛裳，撐死是個(gè)草臺(tái)班子，看人先看衣，本是世間常理，也最尋常不過。

說到行頭，上海來頭最大的，首推劉鴻聲的龍袍，劉鴻聲是清末民初時(shí)的名老生，三鼎甲之下，排名就輪到了他。民國初期劉鴻聲在上海唱戲，演皇帝常著件龍袍，上有金龍九條婉蜒全身。這件龍袍來歷非凡，乃北洋張廣建等人為袁世凱稱帝所進(jìn)，袁認(rèn)為這件龍袍九龍呈散，覺得王氣不聚集，有些不滿意。民國四年，袁世凱做壽南海，堂會(huì)劇是《新安天會(huì)》(這部戲杜撰百姓心悅誠服擁袁稱帝)。最早這出戲請(qǐng)的是小叫天，遭到譚鑫培的回絕，又強(qiáng)迫孫菊仙出演，孫菊仙找借口得以推脫。三鼎甲中另一位汪桂芬在八國聯(lián)軍入京時(shí)，私逃獲罪蟄伏上海，因此名角中配上壽宴也只能是劉鴻聲。這場(chǎng)堂會(huì)劉鴻聲表現(xiàn)得頗為出色，袁大總統(tǒng)就把散氣龍袍打賞與他，所以劉鴻聲的龍袍乃是貨真價(jià)實(shí)。他就此專演出天子，大家也多愛看，一來確實(shí)演技出彩；二來也沾著龍袍噱頭，故此劉鴻聲在上海打炮就紅透半邊申城，幾與譚鑫培來滬時(shí)相當(dāng)。

劉鴻聲能得此行頭，本是干載難逢的際遇，這種行頭屬于特例。除了特例外，行頭全講究個(gè)新，翻新則說明角兒當(dāng)紅。以前名角演出，尤其是坤角，一場(chǎng)戲中換幾身行頭是必須的，觀眾圖個(gè)新鮮，如同現(xiàn)在時(shí)裝表演，懂行的則看能否壓得住臺(tái)。那時(shí)看戲人和現(xiàn)在追星族沒啥區(qū)別。演員首先是扮相，要有觀眾緣，唱功好壞倒在其次，所以藝人都吃青春飯(京劇稍有例外)，嫩時(shí)風(fēng)光，人一老便珠黃，不值幾個(gè)銅錢。戲子與所穿行

頭同樣，也需常換常新，所謂新行頭老戲臺(tái)。戲臺(tái)依舊在，幾度夕陽紅。

老戲臺(tái)也是相對(duì)概念，戲臺(tái)都由新變舊。昔目名角來滬演出的大園子新戲臺(tái)、金榮大戲院、新舞臺(tái)、新新舞臺(tái)等，現(xiàn)在基本被改造完了。我小時(shí)候那些戲臺(tái)基本還在，扎在建筑堆里毫不起眼，有時(shí)也會(huì)上戲，更多是放電影，我看李翰祥導(dǎo)演的《火燒圓明園》就在此類舞臺(tái)?，F(xiàn)在純演戲劇，又能上點(diǎn)檔次的，滬上就逸夫舞臺(tái)碩果僅存。這個(gè)園子前身是天蟾，前些年由港人邵逸夫出資翻造，上海各劇種演出在這里演出的很多，老戲迷想找感覺也首選此處。舞臺(tái)是新的，但看戲多是老人，老戲迷邊品味，邊哀吾道不存。其實(shí)萬物皆有枯榮，現(xiàn)在戲曲正逢垂垂暮年，和被改造的老戲臺(tái)自是殊途同歸。

說到老戲臺(tái)不妨再撫古念今，說說上海的古戲臺(tái)。這些戲臺(tái)并非老上海耳熟能詳?shù)睦蟿≡?，而是古戲臺(tái)或者仿古戲臺(tái)。老劇院至少還有人緬懷，而這些更古遠(yuǎn)的戲臺(tái)，卻幾乎湮滅無聲。上海古戲臺(tái)都因廟宇、祠堂而建，形式上就像電影中常表現(xiàn)的露天舞臺(tái)，臺(tái)下沒座位，看戲人參差站著，很有戲劇的原生態(tài)。現(xiàn)在這些戲臺(tái)即使幸存，也很少有演出。比如朱家角城隍廟，始建于乾隆二十八年(1763年)的戲臺(tái)，近年移作堆放雜物之用，仔細(xì)觀察依稀可辨當(dāng)年面目，梁枋藻井均甚精致。青浦城隍廟里，有明代戲臺(tái)，任青浦縣令的元曲作家屠隆在此上演《浣紗記》，主客是作者梁辰魚。上海市區(qū)城隍廟內(nèi)原也有戲臺(tái)，清末還常演戲，租界里外國人亦來獵奇，樓下設(shè)有小吃攤位，比如張志飛糖粥鋪?，F(xiàn)在豫園內(nèi)的古戲劇臺(tái)非是城隍廟原物，1974年才從閘北中學(xué)移來。移來之物本是錢業(yè)會(huì)館的戲臺(tái)，光緒十四年(1888年)建造，保存得相對(duì)完好，下為四石柱，臺(tái)上四角也為石柱支撐，歇山頂屋面，臺(tái)上屏門、額枋、檐枋等皆有木雕，內(nèi)容多是三國戲文、花卉、飛金涂丹，戲臺(tái)頂部天花有藻井，穹窿半圓型，最上是面鏡子，以曲木搭成框架，鑲嵌小斗拱，組成螺旋狀。

豫園古戲臺(tái)至今有演出，算是碩果僅存。豫園里的那座打唱臺(tái)名聲更大，面對(duì)點(diǎn)春堂大廳，半架水上，鏤金錯(cuò)彩，可遙想到當(dāng)年園主閑情雅趣。如今還在古戲臺(tái)演出的，不會(huì)有名角，成名的受不了苦，即使偶現(xiàn)名角，也多屬于作秀。

有影響的外來劇種——越劇

上海曾經(jīng)接納了各種地方劇種。海納百川，各地人流進(jìn)駐上海，地方劇種也隨之進(jìn)入，并依托同鄉(xiāng)為基礎(chǔ)扎根。上海本土戲劇是滬劇，有人把獨(dú)角戲也算作本地戲種，事實(shí)上獨(dú)角戲只能算曲藝，硬拉入戲劇頗為牽強(qiáng)。非本地的劇種，以江浙地方劇為多，初進(jìn)上海時(shí)，這些地方劇種多為小調(diào)，如越劇是滴篤板，紹劇稱為紹興大板，甬劇是寧波灘簧。這些劇種能成熟，上海起了巨大作用，名家也多在海上成名，如越劇十姐妹、甬劇王彬彬等。

很長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)，越劇是國內(nèi)第二大劇種，列名京劇之后。京劇沉淀凝重，越劇則多表現(xiàn)才子佳人，無論生旦皆由女性擔(dān)綱，所以早年又叫寡婦戲。越劇傳統(tǒng)本子里沒有勾臉戲，丑角倒有，是些小花臉，多屬媒婆惡少之類。因是女子演戲，生角當(dāng)然是小生路線，從來名角都出自小生花旦，老生老旦中有名的屈指可數(shù)，僅有徐天紅、周寶奎、張桂芳數(shù)人。越劇歷史短暫，能后來居上，并且影響巨大，主要是依靠電影推波助瀾，這和安徽的黃梅戲很為相似。1949年后越劇被拍成電影的，有謝晉導(dǎo)演的《舞臺(tái)姐妹》，戲曲電影《紅樓夢(mèng)》《梁?！贰蹲肤~》《柳毅傳書》等。幾部電影在全國范圍熱播，主要演員亦因此而成為全國性名角，小生里演賈寶玉的徐玉蘭、演梁山伯的范瑞娟、演柳毅的竺水招，花旦里演林黛玉的王文鵑、演王熙鳳的金采鳳、演祝英臺(tái)的傅全香等人，都是通過電影為人熟知。

上海越劇團(tuán)以區(qū)為單位，相對(duì)比較封閉。如靜安越劇團(tuán)是清一色的尹派小生，小桂芳(后來去了福建，是福建芳華越劇團(tuán)的頭牌)，尹小芳，再小的趙志剛、蕭雅都一脈相承。在虹口越劇團(tuán)，生角一律學(xué)畢春芳，花旦學(xué)戚雅仙，傳人如楊文慰、朱雅琴、金靜等都如此，總覺涇渭分明，各自畫地為牢。尤其“文革”后，考核新演員優(yōu)劣，是看誰將流派模仿得像。獨(dú)立創(chuàng)新意識(shí)淡泊，明顯落后于其他地區(qū)也是理所當(dāng)然。而浙江茅威濤最早也學(xué)尹派，但未受制約，來上海演新編歷史劇《陸游與唐婉》時(shí)，已經(jīng)把尹派消化殆盡，脫胎為獨(dú)創(chuàng)風(fēng)格，唱來酣暢淋漓，對(duì)人物刻畫亦有深度。

越劇在史上出現(xiàn)三個(gè)高峰，都與媒體密不可分，最后一次我曾親身經(jīng)歷，早先兩次因年齡緣故未逢其會(huì)，僅是道聽途說。越劇1917年進(jìn)入上海，其主要的三種腔調(diào)——四工腔、尺調(diào)腔、弦下腔都在上海形成。初次高峰以十姐妹出演《山河戀》為標(biāo)志，這是上海越劇界難得的交融合作。筱丹桂為十婦妹之一，當(dāng)年紹興戲花旦中的頭牌，所傳“三花不如一娟，一娟不如一桂”，一桂就是指她。其夫張春帆是戲院老板，青幫出身，有股江湖氣，筱丹桂又演慣悲歡離合才子佳人，自比尋常人多愁善感，也不知是何糾葛，競(jìng)服來沙爾自盡。此樁命案報(bào)紙連篇累牘報(bào)道，一時(shí)街頭巷尾盡在議論，越劇十姐妹的名聲也婦孺皆知，解放后清算歷史張春帆丟了性命。

上海越劇二次高峰，就是前文說到的電影時(shí)期，其影響力由江南一隅推及全國。這時(shí)，1949年前后出道的演員，如王文娟、陸錦花、金采鳳、呂瑞英、傅全香進(jìn)入全盛期，其中影響最大當(dāng)屬王文鵑。王是紹興戲前輩“三花一娟”中王春花的嫡傳，成名后又與十姐妹中徐玉蘭長(zhǎng)期合作，因在《紅樓夢(mèng)》中飾演林黛玉聲名鵲起，成為越劇屆的旦角頭牌。同輩中能與王文娟一較高下者，當(dāng)推傅全香，傅是越劇界有名的金嗓子，做工也獨(dú)樹一幟，私淑于國劇大師程硯秋(程門弟子中無其名)，水袖功夫尤為出色，《情探·陰告》一折中，邊唱邊舞，把人物糾結(jié)難為的忐忑，演繹得殊為不易。就表演而言，傅全香人物刻畫的功力，是我所見過的越劇演員的至高點(diǎn)，唯獨(dú)后起的茅威濤堪與媲美。而長(zhǎng)期與傅搭班演出的生角，也是當(dāng)年十姐妹中的范瑞娟。

越劇第三次高峰出現(xiàn)在上世紀(jì)八十年代，當(dāng)時(shí)上海電視臺(tái)逢周日有檔《戲曲大舞臺(tái)》節(jié)目，時(shí)間在19：30黃金檔，主持是小辰，主要演折子戲，有時(shí)也上個(gè)人專輯。上海越劇界幾位后起之秀能脫穎而出，這檔節(jié)目當(dāng)有首功?！稇蚯笪枧_(tái)》主辦過幾期全國越劇大獎(jiǎng)賽，各地青年演員匯集一堂，美女如云很養(yǎng)眼，后來轉(zhuǎn)向影視圈的何晴、陶慧敏、何賽飛都參加過首屆比賽，不過這幾位美女好像都沒名次。首屆三甲分別是上海當(dāng)紅小生趙志剛、浙江小百花的何英，有位并列第二的，可能是浙江的徐派小生錢惠麗。此后十余年，能被稱上名角的，基本都從那幾次大賽中出來，得獎(jiǎng)演員有些被挖到上海，據(jù)說引起江浙滬三地越劇界的糾葛。我記得桐廬越劇團(tuán)當(dāng)家花旦單仰萍、王派花旦王志萍、徐派小生錢惠麗、袁派花旦方亞芬都是幾屆比賽的三甲得主，賽后成為上海各越劇團(tuán)的臺(tái)柱。

由于評(píng)選的劇目是折子戲，所以更注重一招鮮，求的是觀眾緣。上海越劇自此走上按圖索驥的歧路，這幾次大賽是始作俑者。同期上海電臺(tái)也舉辦過類似比賽，影響遠(yuǎn)不如電視，但含金量更高。一等獎(jiǎng)獲得者楊文

慰、朱雅琴、竺小招、趙志剛，都是演唱并重的實(shí)力派，但此時(shí)早非電臺(tái)天下，影響力相比電視越劇比賽自判猶如云泥。全國青年越劇電視大賽舉辦了三四屆后，便難以為繼，如同垂垂將死者，打完強(qiáng)心針，做好起搏術(shù)，總還有粉墨退場(chǎng)的那天，無關(guān)參與者情愿與否。

前年越劇又搞了《越女爭(zhēng)鋒》，模仿湖南衛(wèi)視的《超級(jí)女聲》，據(jù)說現(xiàn)場(chǎng)也有些爭(zhēng)執(zhí)，可能也是有黑臉評(píng)委之類的噱頭，我沒有看這次比賽。經(jīng)過這么多年，我對(duì)越劇興趣已然不大，只記得那次出了個(gè)花旦，名叫李旭丹，在日后的《紅樓夢(mèng)中人》選秀里，又被熱炒了一下。

曾流行上海的地方劇種——蘇昆

元曲向有南北之分，北曲演唱稱為雜劇，體制為一本四折一楔子，分旦末凈雜四大行當(dāng)，只有正旦或正末演唱，其他角色只有賓白。正旦演唱的叫作旦本，如果是正末演唱?jiǎng)t叫末本，《竇娥冤》《西廂記》《墻頭馬上》《趙氏孤兒》等耳熟能詳?shù)膭∧?，都是北曲代表作。南戲起源溫州，故稱永嘉雜劇，后稱傳奇，角色分生旦凈丑，唱法自由不拘主唱，與北曲相比篇幅較大，著名南戲有《荊釵記》《白兔記》《拜月亭》《殺狗記》四傳奇及《琵琶記》。明中葉后，昆曲因其高雅頗受推重，漸成戲劇主流，稱為雅部，其他地方戲曲則稱亂彈或花部。昆曲主流地位延續(xù)至清后期，經(jīng)過著名的花雅之爭(zhēng)后，漸被京劇的前身皮簧取代。京劇占據(jù)中原，昆曲偏安一隅，蛻化為地方戲曲。當(dāng)時(shí)四大地方聲腔分別為“南昆”(昆腔)、“北弋”(弋陽腔)、“東柳”(柳子戲)、“西梆”(梆子腔)，其中昆腔就是現(xiàn)代昆劇的鼻祖。

流行上海的昆曲名為蘇昆，以蘇白念詞唱調(diào)。魏良輔所作曲論專著《曲律》中把高明所著《琵琶記》奉為南曲之祖，一般認(rèn)為蘇昆發(fā)源以此為宗，但此說法又存非議，因《琵琶記》成于水磨昆腔前，與現(xiàn)代昆曲差別還是很大。昆腔始于元代末年，顧堅(jiān)與楊維楨、顧瑛等人在玉山草堂吟唱昆腔，由于昆山玉山草堂聲名遠(yuǎn)播，因而成名昆山腔。明中葉，江西人魏良輔對(duì)昆腔進(jìn)行改革，形成著名的水磨調(diào)，此時(shí)昆曲仍是清唱形式，真正成為戲劇，乃粱辰漁之功，他所寫《浣紗記》是昆曲成型標(biāo)志。至今上海青浦城隍廟，還存有明戲臺(tái)，當(dāng)年青浦縣令屠隆在此上演《浣紗記》，主客便是劇本作者粱辰漁。

昆曲是很特別的戲種，多數(shù)曲種都以唱腔為重，獨(dú)昆曲最重唱詞。昆劇誕生初期即人上層。宮廷貴族名公巨賈，組織了私家戲班，其中不少班主本身就是劇作者，或是對(duì)昆劇有深刻研究的專家。對(duì)他們而言，所求只為自怡，而不在乎觀眾上座率。唱蘇昆所用曲音(指元代周德清所提倡的中原音韻)，是宋元時(shí)期的汴京官話，詞字卻是吳音，這就造成音律問題。單就音律而言，即使《琵琶記》也非完美，吳梅先生即有過如此意見。至于湯顯祖的《牡丹亭》盡管歷演不衰，明代曲家沈璟，和近人王季烈，都在音律上提出過的批評(píng)。昆曲演唱，文學(xué)是第一性，旋律不過為之服務(wù)，咬字清楚是最重要的，為讓聽者了解內(nèi)容，吐字要實(shí)，行腔宜虛，字是主腔是奴；重腔不重字謂之奴欺主，這個(gè)講法至今在昆曲界還是主流。曲音其實(shí)是經(jīng)歷史淀積、藝術(shù)加工的字音，雖與今日普通話有些類似，但四聲不同，聲母韻母也有不少差異，加上南北曲字音異讀，即使演員發(fā)音很確咬字很清，一般觀眾也不易聽出字面。

昆腔唱法繼承中國詩歌演唱依字行腔的傳統(tǒng)，到明清之際更講究利用頭、腹、尾的出字、運(yùn)腔、收音等口法所形成的腔格。曲唱重字充分表達(dá)文學(xué)意蘊(yùn)，從審美角度還有一重原因，是為突出文字聲韻之美。早在六朝時(shí)代，漢字四聲研究者沈約說過：“宮商之音有五，文字之別累萬?！币鉃闈h字發(fā)音在聽覺上的變化，比音樂豐富得多，這可能也是昆曲重字不重調(diào)的源頭。傳統(tǒng)曲唱素來講究“韻味”，宋代沈括對(duì)善歌者所達(dá)到的美聽效果有如此評(píng)價(jià)，是為“聲中無字，字中有聲”。此八字箴言也被明曲家王驥德引為曲唱最高審美標(biāo)準(zhǔn)。具體來說，也就是字音樂音溶為一片。南曲一字多腔的水磨唱法，有腔隨音轉(zhuǎn)的轉(zhuǎn)音，最切合前者所述。

蘇昆在上海影響主要源于兩個(gè)時(shí)期，一是1949年前后，代表人物是俞振飛先生。俞先生本是票友，其父俞粟廬能唱還會(huì)譜曲，有“江南曲圣”之稱。由于民國時(shí)期，昆曲不再是主流曲種，一般唱昆曲的都兼通京劇，海派京劇說的文武昆亂不擋，昆就是蘇昆，俞振飛能紅起來，多依仗四大名旦之一的程硯秋提攜。那年程硯秋來上海唱戲，趕上江南聶家菊花會(huì)，看戲時(shí)意外發(fā)掘扮相嗓子無不出眾的俞振飛，再打聽原是江南曲圣俞粟廬后人，就有心讓他搭班。托人詢問俞的意思，俞自然求之不得，就此隨程老板去了北京。在北京，程硯秋又薦俞振飛拜程繼先為師，程繼先是程長(zhǎng)庚后人，科班底子極厚，俞振飛又有昆曲家傳，很快就成名，程硯秋原先配戲的王幼荃都被他頂了。即使是梅蘭芳，只要演《販馬記》也鐵定請(qǐng)俞振飛配戲。后因風(fēng)流韻事，俞振聲被迫跑回上海，但北方名角如到滬上，小生戲非他莫屬。比如馬連良的班底，有葉盛蘭這樣的名角，來上海演出還是要請(qǐng)俞振飛，只因俞在上海影響大，是票房保證。俞振飛在昆曲上大紅大紫還是在1949年后，與梅蘭芳合作的《游園驚夢(mèng)》，與言慧珠合作的《墻頭馬上》，都先后拍成電影，俞也被稱為昆曲泰斗。俞振飛另一功績(jī)是培養(yǎng)學(xué)生，上昆后來名角無不出自他門下，昆曲后來的短暫復(fù)蘇也在他弟子手中上實(shí)現(xiàn)。

有個(gè)說法叫“一出戲救了一個(gè)劇種”，指的就是昆劇《十五貫》。1956年國風(fēng)劇團(tuán)攜《十五貫》進(jìn)京，獲得巨大成功，婁阿鼠這一形象，在某些時(shí)候成了昆曲代名詞。演婁阿鼠的昆曲演員是劉異龍先生。劉先生和我還有段淵源。在上世紀(jì)八十年代初期，因?yàn)楦改腹ぷ骶壒?，我被寄放永安街一位阿婆家，恰巧在劉先生隔壁，承其指點(diǎn)一二。雖然時(shí)光荏苒估計(jì)他未必記得，對(duì)我而言卻因此開啟戲劇的門扉。劉先生是俞振飛曲校昆劇班的一員，那屆畢業(yè)學(xué)員中的人耳熟能詳?shù)挠泻脦孜唬陶?、梁谷音、岳美緹都在其列。這幾個(gè)均為歷屆戲曲梅花獎(jiǎng)得主，每逢上昆演出大型劇目，上?！缎旅裢韴?bào)》文化版都有專文介紹。那段時(shí)候可說是昆劇在上海最后的輝煌，但即使媒體大肆宣揚(yáng)，昆曲還“保留”了叫好不叫坐的傳統(tǒng)。其后隨著新一代觀眾對(duì)戲曲的冷淡，現(xiàn)在對(duì)昆曲的介紹實(shí)在鳳毛麟角，正應(yīng)了牡丹亭里那段：“原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣。良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院。朝飛暮卷，云霞翠軒，雨絲風(fēng)片，煙波畫船，錦屏人忒看的這韶光賤?！?/p>

曾流傳上海的曲藝——評(píng)彈

非蘇州人士而喜歡上評(píng)彈，多半要從評(píng)書起步，本人就是現(xiàn)成的例子。我小學(xué)時(shí)代開始聽評(píng)書，起因是電臺(tái)里偶然聽到《綠牡丹》。雖然之前從未接觸評(píng)彈，好在同屬吳語系，聽來倒沒太大障礙。此后就成為電臺(tái)?？停?197千赫的《空中書場(chǎng)》，是晚飯前常備節(jié)目。評(píng)彈講究說噱彈唱，對(duì)初涉此道的聽眾來說，前兩項(xiàng)最重要，后兩者則形同雞肋，而評(píng)說便是說噱并重的典型。評(píng)彈二字，顧名思義是分為評(píng)書和彈詞兩種，以前評(píng)書稱為大書，彈詞俗稱小書。要區(qū)別兩者非常簡(jiǎn)單，一場(chǎng)

書里只說不唱那就是評(píng)話，說唱并進(jìn)則是彈詞。彈詞演員都以琵琶、小二弦作為伴奏樂器，有時(shí)也有月琴伴奏，則一般女演員為多。通過電臺(tái)聽評(píng)彈，我大概堅(jiān)持了十年，《三笑》《華麗緣》《明英烈》《玉蜻蜒》都聽了全篇，《三國》就聽了陸、唐、張三個(gè)版本。后來電視臺(tái)開通戲曲頻道，評(píng)彈固定欄目名《電視書場(chǎng)》，有圖像自比純聽覺更多味道，更能欣賞各種表演技法。評(píng)彈表演有“五到八技”之說，五到是心眼口手腳；八技是擂鼓、吆喝、馬嘶、鳥啼等八種口技。后來學(xué)業(yè)漸重，不能像少年時(shí)代那樣沉迷笙瑟，偶然聽些開篇過癮，可能是年齒見長(zhǎng)，到這時(shí)才發(fā)現(xiàn)：評(píng)彈的音律之美，竟然被自己忽略了十幾年。

評(píng)彈起源年代，至今尚存爭(zhēng)議。有說始于南宋，前身為南詞，彈詞老藝人馬如飛有段開篇是這樣唱的：“彈唱南詞昔未聞，始于南宋小朝廷。幸而兩國通和議，界隔黃河不用兵。宮闈太宮無聊賴，她本愛把稗官野史聽。故此盛行江浙地，相傳一直到如今，但不知誰做內(nèi)廷閑供奉，卻是那戴書生與穆書生。宋朝雜事書中考，鑿鑿有之尚可憑，惜乎傳姓未傳名。”此種溯源只可聊備一說，戲曲史中記載了宋代有“說話”這一形式，但與評(píng)彈有否直接關(guān)聯(lián)無可考證，也無文獻(xiàn)。推遲到元代，彈詞見諸文字頗多，臧懋循《彈詞小序》說：“若有彈詞，多瞽者以小鼓、拍板說唱于九衢三市。亦有婦女以被弦索，蓋變之最下者也。近得無名氏《仙游》《夢(mèng)游》二錄，皆取唐人傳奇，為之敷演。深不甚文，諧不甚俚，能使少兒少女無不入于耳而洞于心，自是元人伎倆?；蛟茥罘虮茈y吳中時(shí)為之。聞尚有《俠游》《冥游》，未可得。”田汝成《西湖游覽志余》說：“其時(shí)優(yōu)人百戲，擊球、關(guān)撲，魚鼓、彈詞，聲音鼎沸。”沈德符《野獲編》說：“其魁名朱國臣者，初亦宰夫也，蓄二瞽妓，教以彈詞，博金錢。夜則侍酒?！崩钣瘛肚逯易V》則具體描繪了表演蘇州評(píng)彈的情形。

彈詞流派曲調(diào)眾多，流派多以創(chuàng)始人命名，如馬如山就稱馬調(diào)，蔣月泉?jiǎng)t稱蔣調(diào)，徐云志的迷魂調(diào)又可以叫作徐調(diào)，曲調(diào)有山歌調(diào)、亂雞啼、費(fèi)家調(diào)、離魂調(diào)、船歌、金絞絲、銀絞絲等十九種。表演時(shí)雙檔為多，即兩人表演，分上下手。上手為男演員，彈三弦，術(shù)語叫做陽面；下手的女演員稱為陰面，琵琶作為伴奏樂器。表演時(shí)也以上手男演員為主，俗稱“掌舵”。也有兄弟檔，出名有楊振言、楊振雄，張鑒國、張鑒庭，特點(diǎn)是做下手的男演員都是手好琵琶，張鑒國有江南琶王之稱。比較特殊是朱雪琴，她作為女上手出現(xiàn)，搭檔是郭賓卿，這是評(píng)彈歷史中唯一男女顛倒的名角，而且朱雪琴的琴調(diào)，聲調(diào)剛烈也頗具男風(fēng)。

評(píng)彈昆曲都出自蘇州地區(qū)，在中國戲劇曲藝中均稱雅致。相對(duì)昆曲，評(píng)彈要稍俗些，體現(xiàn)在故事情節(jié)常常為迎合聽眾，噱頭帶點(diǎn)刻意。評(píng)書從傳奇延伸而出，機(jī)巧稍過便成牽強(qiáng)，如書目聽得多了，還能發(fā)現(xiàn)很多情節(jié)雷同。當(dāng)然雅致成分是評(píng)彈的主流，江南許多晚清秀才舉人，因時(shí)局變化功名無望，開始寄情彈詞，創(chuàng)作出大量?jī)?yōu)秀開篇。如《西廂記》鶯鶯操琴那段，開頭結(jié)尾是從清女詩人吳絳雪《春夏回文詩》中化出，但化典無痕，正合當(dāng)時(shí)眼中景心中情，可稱絕妙不遜元曲精品。

評(píng)彈主要流行于江浙滬三地，影響最大是在上海，尤其上世紀(jì)五十年代成立上海評(píng)彈團(tuán)后，搜羅幾乎所有的名角。不在上海又能自成一腔的，只有侯麗君等寥寥數(shù)人而已。即使在上世紀(jì)九十年代，后起之秀也多出滬地?，F(xiàn)在的名角秦建國、范林元都是出生上海學(xué)藝上海，江浙能勉強(qiáng)匹敵的，也就袁小云而已。這代評(píng)彈演員，最早讓我記得的是孫徐新和倪迎春，他們倆合作演出了一部電視連續(xù)劇叫《江南明珠》，講述舊上海評(píng)彈演員故事，內(nèi)容有些模仿《秋海棠》，當(dāng)時(shí)孫倪兩人正在少年，扮相相當(dāng)漂亮清新。

一把二弦一琵琶，人兩廂落座，中間格一書案，這就是評(píng)彈演出的基本裝備了，再有道具無非是說書人手執(zhí)一把扇子，帝王將相公子美人娓娓表來。真正老聽客習(xí)慣上書場(chǎng)，老聽客里多藏龍臥虎。有次我聽張鴻聲講自己年輕時(shí)，在一個(gè)書場(chǎng)中說五虎平南，當(dāng)時(shí)說到狄青迎頭遇到番將，不由分說一個(gè)照面將對(duì)方人頭斬下，當(dāng)場(chǎng)就有老聽客挑刺：狄青用槍的，遇到番將頂多照面槍挑，哪能刺下人頭來的，情節(jié)明顯出紕漏了。張鴻聲發(fā)現(xiàn)失口，也算機(jī)靈，詭辯狄青槍攥上鑲把切菜刀。這當(dāng)然是說書人編出的噱頭，但老聽客聽書細(xì)致入微也可窺一斑，早年說書藝人靠跑碼頭，聽客是衣食父母，一點(diǎn)都輕隉不得。

早年上海評(píng)彈界中，還有些才子，如黃異庵先生。黃異庵少年時(shí)以書法聞名，八歲赴海上師從“天臺(tái)山農(nóng)”劉介玉學(xué)詩書。劉是張大干弟子，舊學(xué)淵博，與吳昌碩、鄭農(nóng)傳并稱上海書法三大家。黃異庵時(shí)稱“小先生”。二十出頭來申城說書，當(dāng)時(shí)上海兩個(gè)知名書場(chǎng)，四馬路匯泉樓和城隍廟得意樓，只有這兩座書場(chǎng)立住腳跟，才算真正成為上海灘的說書先生。黃異庵初參加年度書會(huì)，就上匯泉樓的檔，而且是分量很重的除夕送客書。那天黃異庵演的《兩廂記·拷紅》，一折演畢聲韻具備，不但壓住場(chǎng)子，還被要求連場(chǎng)，在匯泉樓從年初一演到十五元宵。

黃異庵在解放后赴會(huì)北京，當(dāng)時(shí)宴會(huì)上周恩來、田漢都在，周要求命題賦詩，黃異庵一揮而就，贏得“評(píng)彈才子”聲譽(yù)。以黃異庵扎實(shí)的國文根基，做首律詩原本尋常。許多說書先生說書，還要自己編本子寫唱詞，黃異庵當(dāng)時(shí)上新書，晚上看明史，白天就上臺(tái)表演，現(xiàn)抄現(xiàn)賣就能把本大書給完成了。

說到編書，就不能不提上世紀(jì)八十年代上海的一場(chǎng)文化案子，當(dāng)事者是楊振雄和其子楊沖。父子反目是為新書《長(zhǎng)限歌》的版權(quán)歸屬。楊振言和楊振雄，是解放前后赫赫聲名的響檔，楊氏兄弟檔以《描金鳳》而蜚聲，晚年時(shí)又編新書《長(zhǎng)恨歌》，以天寶年間一段艷事為藍(lán)本，演繹段悲歡離合故事，沒想到為這篇新書在現(xiàn)實(shí)生活中卻上演了一出父子反目的悲劇。

上海本地戲曲——滬劇

滬劇在上海土生土長(zhǎng)。與京昆越等其他傳統(tǒng)戲曲比較，滬劇是典型西裝旗袍戲，代表劇目如《大雷雨》《陸雅臣賣娘子》《碧落黃泉》，都以民國作為背景，有些以真實(shí)事件作藍(lán)本。一方面說明滬劇貼近時(shí)尚，換個(gè)角度則說明滬劇歷史不長(zhǎng)。滬劇屬吳語區(qū)的灘簧之一，源出太湖流域的吳淞江黃浦江農(nóng)村的小山歌，受彈詞及其他民間說唱影響，逐漸演變?yōu)檎f唱形式的灘簧調(diào)。到清道光年間，角色已出現(xiàn)分工，上手為男角，下手通常是女角扮演，演員手持胡琴響板，自奏自唱，為區(qū)別其他灘簧，當(dāng)時(shí)稱作“本灘”。1914年，邵文濱、施蘭亭、丁少蘭等人發(fā)起“振新集”，從事本灘改良，從此易名為申曲，至今尚有個(gè)別老人以申曲稱謂滬劇。

以前資訊尚不發(fā)達(dá)時(shí)，戲曲兼帶新聞傳播的效用，因此能對(duì)特定人群形成強(qiáng)大的引導(dǎo)力量。滬劇是個(gè)敏感的劇種，改革初期，上海滬劇院就排演了《牛仔女》。這是一個(gè)反映個(gè)體戶的題材，那時(shí)個(gè)體戶還遭歧視，滬劇卻已覺察到該群體日后的影響，將個(gè)體戶作為主旋律推出，其后又有關(guān)于廉政的《清風(fēng)歌》，講述希望工程的《明月知我心》。滬劇在題材上，總能跟上時(shí)代，但所塑造人物臉譜化，因此這些新編劇難免演出時(shí)熱鬧，

過后則煙花散罷?！杜Ｗ信分鹘鞘敲┥朴瘢缒暌猿鲅葜荑擅?，后又與孫徐春長(zhǎng)期合作，為滬劇文革后一代中的翹楚。茅善玉這代出過幾個(gè)名角，男演員徐俊、孫徐春、李建華(電視劇《封神榜》中二郎神的扮演者)風(fēng)頭不相上下；女演員與茅善玉爭(zhēng)鋒者，有呂賢玉(在電劇《封神榜》中出演鄧蟬玉)和倪幸佳。當(dāng)然滬劇也逃不脫戲劇界習(xí)氣，茅善玉這些人再紅，真到需要論資排輩時(shí)，還得退避三舍。上世紀(jì)九十年代初評(píng)選滬劇十大明星，排名首位是汪華忠，其余諸人有馬麗麗、陳喻、沈仁華、張杏聲等，都是茅善玉等的前輩。

早期滬劇的經(jīng)典曲目《阿必大回娘家》《借黃糠》《賣紅菱》《庵堂相會(huì)》，并非走主旋律道路，多比較俚俗，以日常生活入題，觀眾群體也以城市中低層為豐流。以上海傳統(tǒng)文化的底蘊(yùn)，能給予滬劇的養(yǎng)料并不豐沛，滬劇后期的拿腔作調(diào)也算有些無奈。上世紀(jì)六十年代是個(gè)分水嶺，當(dāng)時(shí)創(chuàng)作的著名曲目如《羅漢錢》，切合新婚姻法主題，《蘆蕩火種》更成為樣本戲。

滬劇的兩面性一直存在，每逢春節(jié)，“滬劇回娘家”活動(dòng)總是風(fēng)雨無阻，滬劇團(tuán)知道他們最基本的受眾在哪里。去郊縣巡回演出，演出劇目當(dāng)然是傳統(tǒng)老劇。什么臺(tái)子唱什么本子，這是滬劇的聰明，也是所謂的上海人精明所在。

上海本地曲藝——滑稽戲

滑稽戲出現(xiàn)時(shí)間比滬劇更晚，最早是從文明戲中衍生而出。文明戲其實(shí)就是話劇，上?；鼞虻膭?chuàng)始人一般認(rèn)為是王無能，他原先就是文明戲演員。南方滑稽戲和北方相聲是兩類相通的曲藝品類。上海是滑稽戲大本營，也是滑稽戲名家集中之地。

滑稽戲是個(gè)統(tǒng)稱，真要細(xì)分的話，還可以規(guī)成幾類：以說為主是獨(dú)角戲，單口雙人多人都有，形式與相聲類似，也講究一逗一捧；以唱為主的稱為上海說唱，這是滑稽戲中唱的本工，一如相聲里的太平歌詞；還有種化裝連臺(tái)戲，像話劇那樣演出，現(xiàn)在所說的滑稽戲就是這種，而演獨(dú)角戲的演員都演滑稽戲。

我看滑稽戲時(shí)候，上海劇團(tuán)有三家。上?；鼞驁F(tuán)以周柏春、姚慕雙兄弟為首，其他演員多是他們弟子，名字中間有個(gè)雙字，如童雙春、吳雙請(qǐng)、翁雙杰、王雙慶，稱之為雙字輩，除了這幾位還有嚴(yán)順開等。嚴(yán)順開早年在電影圈成名，當(dāng)年主演過《阿Q正傳》。人民滑稽戲團(tuán)，領(lǐng)銜主演有楊華生、笑嬉嬉、綠揚(yáng)等，所演《七十二家房客》是滑稽戲的代表作品。人民滑稽戲團(tuán)“文革”后出了位后起之秀王汝剛，在老輩退場(chǎng)后，成為上海滑稽界的頭牌。第三家叫青藝滑稽劇團(tuán)，主要演員有方艷華、劉福生、郭敏敏，影響力不算大，也沒留下印象深刻的作品。

滑稽戲早期叫文明戲，以我的猜想，內(nèi)容未必是“文明”的，就像在天橋撂攤演出的相聲，肯定帶有很重的葷昧。當(dāng)時(shí)滑稽戲名家如王無能、劉春山等，演出還以唱為主，輔以說白，類似相聲界的柳活，講究九腔十八調(diào)，常用曲調(diào)有馬燈調(diào)、小熱昏等。稍后轉(zhuǎn)為以說為主，演唱部分轉(zhuǎn)為學(xué)唱。早期的滑稽劇曲目受相聲影響頗大，《黃鶴樓》《羊上樹》等段子相聲里也有，應(yīng)該是將相聲段子滬語化的結(jié)果。

滑稽戲是種寄生曲藝，大型滑稽戲演出中必然聽到其他戲曲，滑稽戲中學(xué)唱兩項(xiàng)相當(dāng)程度是重合的，就如同幾何中的切角。由于依托江南市場(chǎng)，學(xué)唱多為江南地方戲種，當(dāng)然還有京劇，京劇也多學(xué)海派唱腔，如《蕭何月下追韓信》這個(gè)老段子，全篇都用麟派老生演唱，中間加入形體語言逗人發(fā)笑?；鼞蛄硗庖还κ菍W(xué)方言，方言也以江浙為主，有個(gè)經(jīng)典段子叫《各地堂倌》，就用了常州、丹陽、蘇州、常熟等方言作為噱頭。我聽過袁一靈、笑瞇瞇，和周柏春、姚慕雙兩個(gè)版本，都各有味道。說到學(xué)這一門上，周姚兄弟檔對(duì)創(chuàng)新貢獻(xiàn)最大，經(jīng)典段子如《新老法結(jié)婚》等都有推陳出新，尤其《學(xué)英語》想象力更是恣意汪洋，讓人忍俊不住。

滑稽戲的好段子并不多，多為應(yīng)景之作。前幾年晚會(huì)盛行，滑稽戲又比較熱鬧，對(duì)現(xiàn)場(chǎng)氣氛調(diào)節(jié)有利，所以每逢演出都少不了。一直以來滑稽戲演員都比較富裕。侯耀文2006年接受上海報(bào)紙采訪，就說到當(dāng)年北京相聲演員還都在騎自行車時(shí)，上海滑稽界就已經(jīng)普及了轎車。但滑稽戲演員缺乏文化底蘊(yùn)，為取悅觀眾趣味，惡俗段子歷來層出不窮，到現(xiàn)在基本已完全成為電視小品的附屬了。原本以滑稽戲如此貼近生活的形式，本不該這么快式微。跌落低谷主因跟演員有關(guān)，社會(huì)低俗趣味的引導(dǎo)也難辭其咎。

不過近幾年，經(jīng)過商業(yè)包裝的滑稽戲，似乎有卷土重來的趨勢(shì)。前幾年，上海力推過一個(gè)叫蔡嘎亮的演員，當(dāng)時(shí)叫出的口號(hào)是“北有郭德綱，南有蔡嘎亮”?，F(xiàn)在回顧一下，這句廣告詞，便多些“王婆賣瓜”的嫌疑：蔡嘎亮何德何能，可與德云社班主并列?

到了2008年，周立波的海派清口又風(fēng)靡一時(shí)。周立波也是上滑的老演員了，年輕時(shí)得過滑稽界的獎(jiǎng)，后來因家庭糾紛入獄幾年。再聽到名字時(shí)，周立波已經(jīng)大紅大紫。他的經(jīng)紀(jì)人是關(guān)棟天，我記得以前叫關(guān)懷，出生梨園世家，以前也是上海京劇界的著名老生，風(fēng)頭僅次于言興朋。身為上海人，我是希望周立波的海派清口，能搞出點(diǎn)名堂。不過我看過些視頻，在我看來所謂的清口，和原先的滑稽似乎區(qū)別不大，就表演而論，周立波倒有些像周柏春，都是冷面風(fēng)格。