“中國傳統(tǒng)音樂”的范圍很廣泛，包括戲曲、說唱、民歌、民間舞蹈音樂和器樂等多種不同的門類。本人在《中國傳統(tǒng)音樂發(fā)展中的四種轉(zhuǎn)型方法》（《人民音樂》２００８年第１期）中提出了當(dāng)今中國民間傳統(tǒng)音樂的四種轉(zhuǎn)型方法，即：延傳著的民間傳統(tǒng)音樂、由生活方式到藝術(shù)形式轉(zhuǎn)化著的民間傳統(tǒng)音樂、從生活方式到文化符號轉(zhuǎn)化著的民間傳統(tǒng)音樂、完全專業(yè)化了的民間傳統(tǒng)音樂。本文論述范圍僅限于完全專業(yè)化了的民族器樂，同時也可反映出其他門類中所存在的相同或相似的情況。

由于中國歷史上沒有形成與西方藝術(shù)音樂相類似的專業(yè)音樂類型，所以，在中國固有的傳統(tǒng)音樂品種中，盡管有些品種具有相當(dāng)程度上的“專業(yè)化”，如戲曲音樂，但其基本屬性是“民間性”的。２０世紀(jì)以來，這種情形發(fā)生了變化。

那時始，中國音樂的發(fā)展之路偏離了以往數(shù)千年的軌道，走向了一條“現(xiàn)代化”的道路。這時期，西方音樂被大量地引入到中國來，使國人們聽到了如此美妙的音樂。樂器音色、表現(xiàn)能力、樂隊(duì)層次、作曲技術(shù)……總之，西方音樂的藝術(shù)魅力不但折服了我們，并且使我們反思自己國樂的粗糙，因此，便開始了國樂的改革之路。向西方音樂學(xué)習(xí)，不僅成為當(dāng)時蔡元培所倡導(dǎo)的美育教育的重要內(nèi)容，也是蕭友梅建立上海國立音樂?？茖W(xué)校的主要目的，同時也是劉天華等國樂大師們創(chuàng)辦“國樂改進(jìn)社”的主要動因。在其后的一百年間，中國傳統(tǒng)音樂領(lǐng)域中的從業(yè)者們經(jīng)歷了不懈的努力，使傳統(tǒng)音樂逐漸地“現(xiàn)代化”，終于形成了今天所具有的“民族音樂”之概貌：在中國各大音樂學(xué)院設(shè)有“民族器樂系”，教授各種民族樂器的演奏；在各大城市設(shè)有“民族管弦樂團(tuán)”，還有國家級別的中央民族樂團(tuán)、中央廣播民族管弦樂團(tuán)；我們有頂級的民族器樂演奏家，有“女子十二樂坊”等流行化的民族樂隊(duì)組合。西方音樂的引入造就了中國專業(yè)藝術(shù)音樂的形成。專業(yè)音樂院校、專業(yè)音樂院團(tuán)、專業(yè)音樂家，這些機(jī)構(gòu)和個人不但吸收了西方專業(yè)藝術(shù)音樂的理念，引進(jìn)了西方專業(yè)藝術(shù)音樂品種，同時也改造了我國固有的民間傳統(tǒng)音樂，使其走向了專業(yè)化的道路。

縱觀今天的民族器樂，在與傳統(tǒng)器樂相比之后，我們可以發(fā)現(xiàn)其中的三種變化：音聲變化、制度變化和思維變化。

音聲變化是指音樂聲音與形態(tài)的變化。我們從以下幾個方面可以看到這種變化。（１）樂器改革。改革樂器的制作材料、革新樂器的結(jié)構(gòu)形態(tài)、改變樂器的音色、制造新的樂器，所有這些均體現(xiàn)出了對新的音響觀念的追求，而這種新的觀念是與西方音樂的音響觀念相一致的。比如，彈撥樂器的品位排列，使明代朱載堉所創(chuàng)造的十二平均律得以應(yīng)用，而管樂器上的音孔位置也是以十二平均律為基準(zhǔn)的。盡管中國民族樂器音準(zhǔn)問題還不盡如人意，但經(jīng)過改革后人們普遍認(rèn)為在此方面有了很大“進(jìn)步”。（２）作曲理論的發(fā)展。引進(jìn)西方的和聲、配器等作曲技術(shù)在中國器樂音樂的創(chuàng)作中處處可見，西方音樂Ａ—Ｂ—Ａ的模式體現(xiàn)了中國“新民樂”作品的主要曲體結(jié)構(gòu)。中國民族音樂和聲學(xué)、曲式學(xué)、配器法被認(rèn)為是２０世紀(jì)中國音樂理論研究的主要成果。（３）民族管弦樂隊(duì)的形成。從２０世紀(jì)初期的“大同樂會”開始，中國人經(jīng)過了五十余年的努力，終于建立了中國自己的民族管弦樂隊(duì)。在中國歷史上曾經(jīng)出現(xiàn)過各種各樣的大型樂隊(duì)：曾侯乙編鐘樂隊(duì)、漢代鼓吹樂隊(duì)、隋唐宮廷樂隊(duì)等等。在中國廣大的民間也存活著各種各樣的樂隊(duì)：西安鼓樂、潮州大鑼鼓、十番鑼鼓、北方鼓吹樂等等。但是，今天的民族管弦樂隊(duì)是基于西方的交響樂隊(duì)而形成的。由于西方交響樂隊(duì)被看成是“標(biāo)準(zhǔn)模式”，中國的民族管弦樂隊(duì)與這個“標(biāo)準(zhǔn)模式”相比還存在許多問題，高音、低音、亮度、力度、音準(zhǔn)等各方面還顯得很不足，但是它畢竟是用中國樂器組合而成的，并且已經(jīng)代表著中國走向了世界各國的音樂舞臺。（４）新作品的問世。數(shù)十年來，改編或新創(chuàng)作的民族器樂作品不計(jì)其數(shù)，構(gòu)成了中國音樂生活的重要組成部分。而這些作品中所體現(xiàn)出的風(fēng)格上的交響性和形式上的協(xié)奏性使其成為西方藝術(shù)音樂在中國傳統(tǒng)音樂中的延伸。

這四種變化構(gòu)成了中國民族器樂向?qū)I(yè)化發(fā)展中的最基本的內(nèi)容。也使得我國的民族音樂在音聲形態(tài)上與傳統(tǒng)音樂的音聲形態(tài)完全不同。經(jīng)過這樣訓(xùn)練的專業(yè)民族音樂專家們在聽到純正的傳統(tǒng)音樂之時會自然產(chǎn)生輕視甚至蔑視之感，認(rèn)為只有自己所從事的那種“音樂”才是“藝術(shù)”。

制度變化是指音樂傳承方式和教育方式的變化。按照一般的理解，中國傳統(tǒng)的音樂教育方式是“口傳心授”，但“口傳心授”中包含著內(nèi)在的藝術(shù)品質(zhì)，那就是個人化的藝術(shù)創(chuàng)造過程，或者說音樂演變中的“即興性”與“個人創(chuàng)造性”。由于中國傳統(tǒng)的記譜法“工尺譜”只記錄骨干音，這就需要每位演奏者對樂譜進(jìn)行不同的處理。這種處理一方面來源于老師的口傳，另一方面來源于演奏者自己的理解與處理方法，所以就形成了古琴、琵琶等傳統(tǒng)樂曲中所體現(xiàn)的一曲多變的特點(diǎn)，也是形成不同演奏流派的主要原因。與此同時，民間的器樂演奏傳承是由“唱”到“奏”兩個過程來完成的，即演奏者學(xué)習(xí)某首作品時需要先學(xué)習(xí)演唱，之后才能夠?qū)W習(xí)演奏。在演唱中，除了唱骨干音之外，還要與師傅學(xué)習(xí)對骨干音樂的韻腔處理方法，形成了工尺譜演唱中“阿口”的獨(dú)特現(xiàn)象。然而，“阿口”對我們現(xiàn)在大多數(shù)學(xué)習(xí)民族器樂的學(xué)生來說都是一個陌生的概念?，F(xiàn)在的學(xué)生，只要是寫在五線譜上的作品視奏幾次便可演奏下來，但是當(dāng)拿到琵琶傳統(tǒng)樂譜《華秋萍琵琶譜》時，其中的５２首西板小曲到底怎樣來演奏似乎無人知道，因?yàn)檫@種樂譜只記錄了骨干音?，F(xiàn)在，學(xué)習(xí)中國樂器需要演奏各種調(diào)式音階，演奏練習(xí)曲、現(xiàn)代創(chuàng)作樂曲、協(xié)奏曲等，演奏到了高級階段干脆直接移植外國樂曲。中國樂器在音樂學(xué)院師生們的手中無異于西方樂器，因?yàn)樗麄冄堇[的是西方音樂思維。中國北方鼓吹樂演奏中講究管子領(lǐng)奏、笙托奏、笛子穿插。但笛子如何穿插？音樂學(xué)院的學(xué)生不知道，因?yàn)檫@不是音樂學(xué)院所要教授的內(nèi)容?！断宜魇住分械摹妒濉罚浴栋税濉窞槟阁w，四件樂器各演繹１６次，四件樂器共計(jì)６４次，次次不同。你進(jìn)我出，你繁我簡，中國民間稱此為“碰”（有《碰八板》之說）。這種碰的方法也早已不在（或者從來就沒在過）音樂學(xué)院師生們的課程之內(nèi)了。

民族音樂學(xué)家梅里亞姆提出了音樂制造過程中的“概念、行為和音聲”三段論，該理論對我們認(rèn)識當(dāng)今中國傳統(tǒng)音樂的變化有著巨大的幫助，可以說以上兩種變化均是由于思維的變化所引起的。數(shù)十年的音樂教育已經(jīng)改變了我們的思維，中國的音樂傳統(tǒng)雖然在音響的層面上并沒有完全丟失，就是說，許多樂曲我們還能夠聽得到，但在思維的層面上已經(jīng)不復(fù)存在，即構(gòu)成這些樂曲的內(nèi)在思維已經(jīng)變化了。什么是中國傳統(tǒng)音樂的思維？這是一個太大的問題，本文解決不了，但以下三個例子可以看到中國傳統(tǒng)音樂思維的丟失。其一，現(xiàn)在來談中國傳統(tǒng)音樂，離開了西方音樂術(shù)語已經(jīng)無從談起了。有些學(xué)者開設(shè)“中國樂理”，試圖用中國的傳統(tǒng)思維來理解中國音樂的精神，但是，在今天的社會現(xiàn)實(shí)中，離開了西方音樂術(shù)語，就等于沒有了理解所依賴的基礎(chǔ)。一般來說，在理解異文化時會把異文化與自身文化相比較，在自身文化的標(biāo)尺下來理解異文化。在理解中國傳統(tǒng)音樂上這個標(biāo)尺是西方音樂。其二，我們今天的音樂審美標(biāo)準(zhǔn)已經(jīng)發(fā)生了根本性的變化。眾所周知，中國民族器樂往往以Ｄ調(diào)為本調(diào)，練習(xí)中采用首調(diào)唱名法；而目前在音樂學(xué)院普遍采用的是以Ｃ調(diào)為本調(diào)，采用固定調(diào)唱名法，所以在視唱練耳教學(xué)中學(xué)習(xí)民樂的學(xué)生往往不能適應(yīng)。而學(xué)習(xí)小提琴、鋼琴的學(xué)生學(xué)習(xí)起來就比較容易。如果說學(xué)習(xí)民樂的學(xué)生在視唱練耳方面普遍比學(xué)習(xí)西方音樂的學(xué)生差，那么這種結(jié)果所體現(xiàn)出的到底是個體間的音樂能力上的差異？還是文化間的音樂能力上的差異？難道說中國音樂文化中的音樂人比西方音樂文化中的音樂人在音樂能力上遜色嗎？所以，要把中國音樂文化中的音樂人訓(xùn)練成為西方音樂文化中的音樂人，盡管他演奏的是中國樂曲。或者說，音樂能力測試的方法有問題？其三，在民族器樂新樂曲的創(chuàng)作中受到西方音樂的影響是眾所周知的，但在傳統(tǒng)樂曲的改編過程中同樣受到了西方音樂的影響?！妒媛穹芬磺慕Y(jié)構(gòu)是按照古代戰(zhàn)爭的過程來組織的，從開始的列營到點(diǎn)將、走隊(duì)、吹打、小戰(zhàn)、大戰(zhàn)、吶喊……樂曲結(jié)束處的三個曲牌表現(xiàn)了得勝回營和眾將爭功的場面（以李廷松版為例）。現(xiàn)代版的《十面埋伏》則不再按照戰(zhàn)爭過程來結(jié)構(gòu)樂曲了，在“吶喊”段之后便結(jié)束了全曲。“吶喊”是戰(zhàn)爭的高潮之處，怎能突然結(jié)束呢？如果按照傳統(tǒng)思維，這樣的處理是不完整的。但是，現(xiàn)代的音樂思維和被西方化了的音樂審美習(xí)慣覺得全套演奏過于冗長，于是便有了今天的版本。

中國音樂的現(xiàn)實(shí)存在著一對矛盾的范疇，即傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關(guān)系。一方面，社會需要發(fā)展，中國傳統(tǒng)音樂也是在發(fā)展中形成的；另一方面，中國幾千年的歷史賦予現(xiàn)代人一個特殊的使命，那就是歷史留下的文化傳統(tǒng)是需要今天的人們來承載的。所以，今天的人們，一個肩膀要承載著發(fā)展的重任，另一個肩膀要承載著對傳統(tǒng)的繼承。這是歷史的使命，也是中華文化的需要。可惜的是在中國民族器樂的發(fā)展道路上，我們被一方面所主宰了，逐漸地使我們丟掉了傳統(tǒng)中最重要的東西，即傳統(tǒng)音樂的思維。其實(shí)，傳統(tǒng)并不是我們的累贅，她會給我們帶來巨大的恩惠。在現(xiàn)代性的語境下，人類的任何產(chǎn)品均以標(biāo)準(zhǔn)化的形式出現(xiàn)，即便在藝術(shù)創(chuàng)作中也很難區(qū)分“你、我、他”。傳統(tǒng)不僅帶給我們文化的享受，而且仍然是幫助區(qū)分“你、我、他”的重要標(biāo)志。所以，傳統(tǒng)在今天的社會中仍然提供給我們以歷史的、文化的和審美的價(jià)值。什么是美？美不僅在于審美對象美麗和諧的比例，也在于審美主體美麗的靈魂，同時在于審美對象所具有的歷史的和文化的精神。

張伯瑜 中央音樂學(xué)院音樂學(xué)系主任、博士生導(dǎo)師

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