陶　辛

The Discussion about Music theatre

漢語中的“音樂劇場”，原是對音樂會或音樂戲劇演出場所的泛指，現(xiàn)在則成了一種藝術(shù)樣態(tài)的稱謂。雖說在互聯(lián)網(wǎng)上可以檢索到許多自稱“音樂劇場”的作品，但關(guān)于這個術(shù)語的確切定義卻幾乎找不到。

有人說“音樂劇場”是從德國藝術(shù)家皮娜·鮑什創(chuàng)立的“舞蹈劇場”延伸而來的（即由dance theatre延伸至music theatre）。在西文中，music theatre除指表演場地外，更多的是指“音樂戲劇”——包括了西方的歌劇和音樂劇還有中國的戲曲。無疑，作為一種藝術(shù)樣態(tài)的“音樂劇場”也屬于這個范疇。但當時這個西文詞似乎還只是一個泛稱，并非某一種特定樣態(tài)的專稱。

若以漢語語境“望文生義”的方式入手，我們同樣也可探尋一下“音樂劇場”這一概念的意涵。如“場”，作為一個“樣態(tài)稱謂”，這里的“場”顯然已非“場地”之“場”，而是一種更為抽象復雜、難以捉摸的“場”。其中的各種元素貌似雜陳無序、互不相干且常彌散飄渺，實則井然有序、相互勾連并受制于統(tǒng)一的力。而“劇”，為“音樂戲劇”之“劇”也并無歧義。其實“音樂戲劇”也只是個概稱，它本身即泛指各種綜合了各種劇場的表現(xiàn)要素并以音樂作為引領(lǐng)的舞臺藝術(shù)形式。其中我們所熟悉的主流形式，就有歌劇、音樂劇和中國戲曲。時至今日，它們都已經(jīng)由各自的軌跡發(fā)展得十分精致和完備，并形成了各自的規(guī)范和程式，且臻于經(jīng)典。它們的突出特征是，一是都充分利用了所處時代提供的各種藝術(shù)表現(xiàn)資源，二是都體現(xiàn)了所處時代的主流審美意趣。

上世紀電影、電視劇等屏性戲劇形式的興盛，對劇場戲劇形式造成了巨大壓力。作為反彈，劇場戲劇也開始尋求新的轉(zhuǎn)型與突破。在音樂戲劇領(lǐng)域，70年代在美國出現(xiàn)的、被冠以“概念音樂劇”（concept musical）的諸多戲劇制作開始突破傳統(tǒng)舞臺形式和戲劇敘述方式，著力挖掘、發(fā)揮劇場和舞臺的優(yōu)勢，尋找更具“劇場性”的戲劇表現(xiàn)方式。當然，這一傾向并不限于音樂戲劇界，而是當代整個舞臺藝術(shù)領(lǐng)域的總趨勢。

從表面看，“劇場”由“場地稱謂”轉(zhuǎn)換為“樣態(tài)稱謂”的過程是一種追求語言的“陌生化”效應(yīng)的結(jié)果，然而通過歷史背景的考察可以推斷，這或許是舞臺藝術(shù)家們對“劇場性”的渴求的“小集體無意識”的自然流露。

再來說“音樂”。音樂是區(qū)分音樂戲劇中的不同體裁的標志，它們在發(fā)展過程中已形成了許多較穩(wěn)定、較成熟的體裁和范式。而在當下的轉(zhuǎn)型和突破中，固然可以采用對體裁或樣態(tài)進行內(nèi)部改造的方式來達成蛻變，但這不僅需要較長時間的磨合，還會冒丟失傳統(tǒng)的風險。更重要的是，即便如此也未必能完全契合當代觀眾的審美取向、抗得住影視的沖擊。

但是，音樂戲劇本身就具有天然的“復合性”傾向，只是經(jīng)過多年的發(fā)展，這種“綜合”已變得渾成柔和。其實，這些形式本身也是經(jīng)過了長期的要素磨合與程式錘煉，方才形成統(tǒng)一完整的戲劇敘述語言的。倘將這種“綜合”的概念提升一個新的層級，即對傳統(tǒng)體裁樣態(tài)進行解構(gòu)，將各種元素重新組合，建構(gòu)出新的形式來，則不失為一種新的出路。事實上，這也正是當代舞臺戲劇藝術(shù)尤其是音樂戲劇的發(fā)展中的一個重要傾向?！案拍钜魳穭　钡拈_山之作《伙伴》曾調(diào)用了28臺投影機和600余張幻燈片，評論界稱其為構(gòu)成主義（constructivism）和立體派風格（cubist）在音樂劇舞臺上的首次展現(xiàn)。80年代后期在上海公演的澳大利亞音樂劇《巧巧?！芬苍屇九寂c演員同臺表演，共同完成同一個角色的塑造。音樂劇《劇院魅影》中也同時使用了古典歌劇音樂和當代搖滾樂的音樂元素，并以此作為展開音樂戲劇沖突的重要手段。

隨著的“后現(xiàn)代”文藝思潮的流行，以及在商業(yè)藝術(shù)中發(fā)展起來的各種表現(xiàn)手段的強盛，舞臺藝術(shù)家們在先鋒試驗藝術(shù)抑或大眾商業(yè)藝術(shù)的旗號下，將更廣泛領(lǐng)域中的各種元素融入到了戲劇中。盡管這些新探索并未突破“以歌舞演故事”這一音樂戲劇最核心的本質(zhì)，但確已無法將其納入任何一種既有的音樂戲劇形式范疇了。

由此，中文語境中出現(xiàn)“音樂劇場”這一“樣態(tài)稱謂”，也就不足為奇了。

此刻，“音樂劇場”中的“音樂”已成為諸多來源廣泛的戲劇構(gòu)成要素的總代。首先，是“音”與“樂”的分離成為戲劇中脫離傳統(tǒng)“樂”的概念的一種“聲響”構(gòu)成。其次，在電影這一屏性戲劇中發(fā)展起來的音響手段——“多聲道環(huán)繞聲”也成為“音樂劇場”中的常用手段。再進一步，屏性戲劇的主要媒介——屏幕，也就不再被劇場舞臺所回避了。由于舞臺空間的靈活性，“音樂劇場”在屏幕的運用上比電影更為自如。至此，“音樂劇場”所具有的媒介優(yōu)勢已顯現(xiàn)無疑——真正的多媒體藝術(shù)。

“音樂劇場”的高度復合性、跨度巨大的各種元素以及各種“高技術(shù)”花樣，并不是“大藝術(shù)”、“高藝術(shù)”的保證，反而更增加了藝術(shù)駕馭的難度，對藝術(shù)家的功力提出了更高挑戰(zhàn)。以什么樣的原則組合這些要素和手段，形成新的戲劇敘述語言，這是“音樂劇場”能否確立為一種獨立樣態(tài)的最根本的問題。

在傳統(tǒng)京劇樂隊中加入交響樂，這是自“樣板戲”就已開始的實踐。《智取威虎山》“打虎上山”的交響性前奏、《杜鵑山》“亂云飛”一段樂隊對唱腔的烘托，從交響樂隊融入京劇的角度看均已達極致。但就本質(zhì)而言，這種做法是將交響樂隊作為傳統(tǒng)京劇樂隊的“放大”，仍屬京劇的“內(nèi)部改造”而非新元素的復合。

倘從“后現(xiàn)代”思維出發(fā)，則可保留交響樂隊與京劇這兩個元素的本質(zhì)特征，發(fā)揮其各自的表現(xiàn)優(yōu)勢，不使其融合而讓其對話，形成一種張弛流動、分合有序的互動對位。

對位的前提，是要素的獨立。傳統(tǒng)戲劇主要依靠演員的角色扮演并形成角色間的戲劇沖突以推動戲劇。在“音樂劇場”的建構(gòu)中，首先要實現(xiàn)各種傳統(tǒng)和非傳統(tǒng)的戲劇表現(xiàn)要素和樣態(tài)要素的“角色化”呈現(xiàn)，方能進一步構(gòu)成要素間的對位。戲劇的敘述可由各種元素和樣態(tài)交替承擔，也可由多個元素以各自立場從不同角度來共同完成。由此可展現(xiàn)出全新的戲劇表現(xiàn)空間，拓展出新的戲劇內(nèi)涵容量，不僅可以將音樂戲劇敘述中的宣敘與詠嘆、移情與間離之間的游移作更自如的展開，也能進一步彰顯音樂在這種樣態(tài)中的引領(lǐng)地位。當然，要素間對位關(guān)系的建立，并不限于這里所討論的京劇與交響樂隊之間?！耙魳穭觥彼鶎で蟮拇罂缍纫亟Y(jié)合，為這種對位提供了廣闊空間。

音樂劇場的各種要素間可以形成較為復雜的對位關(guān)系，但在對位的進行和戲劇的流動上仍應(yīng)遵循戲劇結(jié)構(gòu)的一般邏輯，遵循戲劇節(jié)奏變化的一般規(guī)律。雜陳的要素之所以能整合成為連貫統(tǒng)一的“戲劇之場”，即在于此。若一味沉溺于戲劇表層所呈現(xiàn)的五彩紛繁，就會丟失戲劇形式的根本。事實上，近年來一些新作的缺憾，從形式上看并非出在“創(chuàng)新”上，而恰恰是在最傳統(tǒng)最根基的部分——對作為“時間藝術(shù)”的戲劇結(jié)構(gòu)過程邏輯和戲劇心理節(jié)奏的把握。

作為一種新興的藝術(shù)形式，“音樂劇場”的樣態(tài)特征的呈現(xiàn)、語言程式的確立都需更長時日。在這一過程中需要注意的是，“音樂劇場”并非“豪華型大制作”的同義詞。各種小型的、低成本的探索和創(chuàng)造，有利于形成更多的積累和經(jīng)驗，也能為青年藝術(shù)家提供更多的機會。

“音樂劇場”是當今時代的產(chǎn)物。藝術(shù)家們在延承音樂戲劇藝術(shù)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，將各種積淀深厚的經(jīng)典形式、鮮活生動的民間素材、光怪陸離的當代景觀以及高新舞臺科技手段等組合起來，必將會創(chuàng)作出能體現(xiàn)當代的視角和思維、心緒和情懷的，并能贏得當代觀眾的共鳴和感動的作品來。

陶　辛

The Discussion about Music theatre

漢語中的“音樂劇場”，原是對音樂會或音樂戲劇演出場所的泛指，現(xiàn)在則成了一種藝術(shù)樣態(tài)的稱謂。雖說在互聯(lián)網(wǎng)上可以檢索到許多自稱“音樂劇場”的作品，但關(guān)于這個術(shù)語的確切定義卻幾乎找不到。

有人說“音樂劇場”是從德國藝術(shù)家皮娜·鮑什創(chuàng)立的“舞蹈劇場”延伸而來的（即由dance theatre延伸至music theatre）。在西文中，music theatre除指表演場地外，更多的是指“音樂戲劇”——包括了西方的歌劇和音樂劇還有中國的戲曲。無疑，作為一種藝術(shù)樣態(tài)的“音樂劇場”也屬于這個范疇。但當時這個西文詞似乎還只是一個泛稱，并非某一種特定樣態(tài)的專稱。

若以漢語語境“望文生義”的方式入手，我們同樣也可探尋一下“音樂劇場”這一概念的意涵。如“場”，作為一個“樣態(tài)稱謂”，這里的“場”顯然已非“場地”之“場”，而是一種更為抽象復雜、難以捉摸的“場”。其中的各種元素貌似雜陳無序、互不相干且常彌散飄渺，實則井然有序、相互勾連并受制于統(tǒng)一的力。而“劇”，為“音樂戲劇”之“劇”也并無歧義。其實“音樂戲劇”也只是個概稱，它本身即泛指各種綜合了各種劇場的表現(xiàn)要素并以音樂作為引領(lǐng)的舞臺藝術(shù)形式。其中我們所熟悉的主流形式，就有歌劇、音樂劇和中國戲曲。時至今日，它們都已經(jīng)由各自的軌跡發(fā)展得十分精致和完備，并形成了各自的規(guī)范和程式，且臻于經(jīng)典。它們的突出特征是，一是都充分利用了所處時代提供的各種藝術(shù)表現(xiàn)資源，二是都體現(xiàn)了所處時代的主流審美意趣。

上世紀電影、電視劇等屏性戲劇形式的興盛，對劇場戲劇形式造成了巨大壓力。作為反彈，劇場戲劇也開始尋求新的轉(zhuǎn)型與突破。在音樂戲劇領(lǐng)域，70年代在美國出現(xiàn)的、被冠以“概念音樂劇”（concept musical）的諸多戲劇制作開始突破傳統(tǒng)舞臺形式和戲劇敘述方式，著力挖掘、發(fā)揮劇場和舞臺的優(yōu)勢，尋找更具“劇場性”的戲劇表現(xiàn)方式。當然，這一傾向并不限于音樂戲劇界，而是當代整個舞臺藝術(shù)領(lǐng)域的總趨勢。

從表面看，“劇場”由“場地稱謂”轉(zhuǎn)換為“樣態(tài)稱謂”的過程是一種追求語言的“陌生化”效應(yīng)的結(jié)果，然而通過歷史背景的考察可以推斷，這或許是舞臺藝術(shù)家們對“劇場性”的渴求的“小集體無意識”的自然流露。

再來說“音樂”。音樂是區(qū)分音樂戲劇中的不同體裁的標志，它們在發(fā)展過程中已形成了許多較穩(wěn)定、較成熟的體裁和范式。而在當下的轉(zhuǎn)型和突破中，固然可以采用對體裁或樣態(tài)進行內(nèi)部改造的方式來達成蛻變，但這不僅需要較長時間的磨合，還會冒丟失傳統(tǒng)的風險。更重要的是，即便如此也未必能完全契合當代觀眾的審美取向、抗得住影視的沖擊。

但是，音樂戲劇本身就具有天然的“復合性”傾向，只是經(jīng)過多年的發(fā)展，這種“綜合”已變得渾成柔和。其實，這些形式本身也是經(jīng)過了長期的要素磨合與程式錘煉，方才形成統(tǒng)一完整的戲劇敘述語言的。倘將這種“綜合”的概念提升一個新的層級，即對傳統(tǒng)體裁樣態(tài)進行解構(gòu)，將各種元素重新組合，建構(gòu)出新的形式來，則不失為一種新的出路。事實上，這也正是當代舞臺戲劇藝術(shù)尤其是音樂戲劇的發(fā)展中的一個重要傾向?！案拍钜魳穭　钡拈_山之作《伙伴》曾調(diào)用了28臺投影機和600余張幻燈片，評論界稱其為構(gòu)成主義（constructivism）和立體派風格（cubist）在音樂劇舞臺上的首次展現(xiàn)。80年代后期在上海公演的澳大利亞音樂劇《巧巧?！芬苍屇九寂c演員同臺表演，共同完成同一個角色的塑造。音樂劇《劇院魅影》中也同時使用了古典歌劇音樂和當代搖滾樂的音樂元素，并以此作為展開音樂戲劇沖突的重要手段。

隨著的“后現(xiàn)代”文藝思潮的流行，以及在商業(yè)藝術(shù)中發(fā)展起來的各種表現(xiàn)手段的強盛，舞臺藝術(shù)家們在先鋒試驗藝術(shù)抑或大眾商業(yè)藝術(shù)的旗號下，將更廣泛領(lǐng)域中的各種元素融入到了戲劇中。盡管這些新探索并未突破“以歌舞演故事”這一音樂戲劇最核心的本質(zhì)，但確已無法將其納入任何一種既有的音樂戲劇形式范疇了。

由此，中文語境中出現(xiàn)“音樂劇場”這一“樣態(tài)稱謂”，也就不足為奇了。

此刻，“音樂劇場”中的“音樂”已成為諸多來源廣泛的戲劇構(gòu)成要素的總代。首先，是“音”與“樂”的分離成為戲劇中脫離傳統(tǒng)“樂”的概念的一種“聲響”構(gòu)成。其次，在電影這一屏性戲劇中發(fā)展起來的音響手段——“多聲道環(huán)繞聲”也成為“音樂劇場”中的常用手段。再進一步，屏性戲劇的主要媒介——屏幕，也就不再被劇場舞臺所回避了。由于舞臺空間的靈活性，“音樂劇場”在屏幕的運用上比電影更為自如。至此，“音樂劇場”所具有的媒介優(yōu)勢已顯現(xiàn)無疑——真正的多媒體藝術(shù)。

“音樂劇場”的高度復合性、跨度巨大的各種元素以及各種“高技術(shù)”花樣，并不是“大藝術(shù)”、“高藝術(shù)”的保證，反而更增加了藝術(shù)駕馭的難度，對藝術(shù)家的功力提出了更高挑戰(zhàn)。以什么樣的原則組合這些要素和手段，形成新的戲劇敘述語言，這是“音樂劇場”能否確立為一種獨立樣態(tài)的最根本的問題。

在傳統(tǒng)京劇樂隊中加入交響樂，這是自“樣板戲”就已開始的實踐?！吨侨⊥⑸健贰按蚧⑸仙健钡慕豁懶郧白唷ⅰ抖霹N山》“亂云飛”一段樂隊對唱腔的烘托，從交響樂隊融入京劇的角度看均已達極致。但就本質(zhì)而言，這種做法是將交響樂隊作為傳統(tǒng)京劇樂隊的“放大”，仍屬京劇的“內(nèi)部改造”而非新元素的復合。

倘從“后現(xiàn)代”思維出發(fā)，則可保留交響樂隊與京劇這兩個元素的本質(zhì)特征，發(fā)揮其各自的表現(xiàn)優(yōu)勢，不使其融合而讓其對話，形成一種張弛流動、分合有序的互動對位。

對位的前提，是要素的獨立。傳統(tǒng)戲劇主要依靠演員的角色扮演并形成角色間的戲劇沖突以推動戲劇。在“音樂劇場”的建構(gòu)中，首先要實現(xiàn)各種傳統(tǒng)和非傳統(tǒng)的戲劇表現(xiàn)要素和樣態(tài)要素的“角色化”呈現(xiàn)，方能進一步構(gòu)成要素間的對位。戲劇的敘述可由各種元素和樣態(tài)交替承擔，也可由多個元素以各自立場從不同角度來共同完成。由此可展現(xiàn)出全新的戲劇表現(xiàn)空間，拓展出新的戲劇內(nèi)涵容量，不僅可以將音樂戲劇敘述中的宣敘與詠嘆、移情與間離之間的游移作更自如的展開，也能進一步彰顯音樂在這種樣態(tài)中的引領(lǐng)地位。當然，要素間對位關(guān)系的建立，并不限于這里所討論的京劇與交響樂隊之間。“音樂劇場”所尋求的大跨度要素結(jié)合，為這種對位提供了廣闊空間。

音樂劇場的各種要素間可以形成較為復雜的對位關(guān)系，但在對位的進行和戲劇的流動上仍應(yīng)遵循戲劇結(jié)構(gòu)的一般邏輯，遵循戲劇節(jié)奏變化的一般規(guī)律。雜陳的要素之所以能整合成為連貫統(tǒng)一的“戲劇之場”，即在于此。若一味沉溺于戲劇表層所呈現(xiàn)的五彩紛繁，就會丟失戲劇形式的根本。事實上，近年來一些新作的缺憾，從形式上看并非出在“創(chuàng)新”上，而恰恰是在最傳統(tǒng)最根基的部分——對作為“時間藝術(shù)”的戲劇結(jié)構(gòu)過程邏輯和戲劇心理節(jié)奏的把握。

作為一種新興的藝術(shù)形式，“音樂劇場”的樣態(tài)特征的呈現(xiàn)、語言程式的確立都需更長時日。在這一過程中需要注意的是，“音樂劇場”并非“豪華型大制作”的同義詞。各種小型的、低成本的探索和創(chuàng)造，有利于形成更多的積累和經(jīng)驗，也能為青年藝術(shù)家提供更多的機會。

“音樂劇場”是當今時代的產(chǎn)物。藝術(shù)家們在延承音樂戲劇藝術(shù)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，將各種積淀深厚的經(jīng)典形式、鮮活生動的民間素材、光怪陸離的當代景觀以及高新舞臺科技手段等組合起來，必將會創(chuàng)作出能體現(xiàn)當代的視角和思維、心緒和情懷的，并能贏得當代觀眾的共鳴和感動的作品來。