劉　佳

Bertolt Brecht and Chinese opera

貝托爾特·布萊希特是德國著名劇作家、戲劇理論家和戲劇導演，代表作有《三角錢歌劇》、《母親》、《伽利略傳》、《膽大媽媽和她的孩子們》、《四川好人》、《高加索灰闌記》等。在戲劇理論方面，他提出“敘事體戲劇”理論，并倡導與之相應的“陌生化”效果，打破了西方自亞里士多德開始的敘事與模仿的界限。布萊希特曾再三強調“敘事體戲劇”與中國傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)舞臺藝術的呼應關系，正如他的夫人海倫·魏格爾所說的：“布萊希特的哲學思想和藝術原則和中國有著密切的關系，布萊希特戲劇里流著中國藝術的血液?！?/p>

布萊希特對中國傳統(tǒng)文化的認知

布萊希特的青少年時代適逢德國精神界第二次興起中國熱，許多中國書籍被翻譯成德語。這使他很早就接觸到了中國文化。他對中國的哲學、古典文學及其他許多藝術門類都表現(xiàn)出濃厚興趣。他推崇中國繪畫的那種不采用透視法的布局，他欣賞白居易那些使市井婦孺都能曉暢的詩，他還從孔子、老子、莊子和墨子那里得到了極大啟發(fā)。

布萊希特曾根據(jù)德文譯本改編過一些中國詩歌，其中半數(shù)以上是白居易的詩。在他的《四川好人》中，主人公所念的一首詩就化用了白居易《新制綾襖成感而有詠》。之所以對白詩情有獨鐘，是因為布萊希特非常看重白居易詩歌創(chuàng)作中的社會批判特征，這與他本人的創(chuàng)作思想是相通的。另外，他還特別強調白居易因批評時政、觸犯權貴而被放逐的經(jīng)歷，而他本人也正是因反對戰(zhàn)爭、抨擊專政而不得不流亡他鄉(xiāng)的。顯然，布萊希特在這位中國古代詩人的身上找到了自己的影子，獲得了鼓舞。

上世紀20年代，布萊希特還陸續(xù)接觸到老子的思想，讀了墨子、孔子、莊子等中國哲學、倫理學著作。墨家學說中的兼愛思想以及圍繞著道德和物質生活的關系、個人利益與社會利益的關系等道德理想和規(guī)范的論述，給他留下了深刻印象。在《四川好人》中，有一個比喻直接來自《莊子·內篇》第四章“人間世”——成材的桑柏樹總要先遭砍伐，物皆以有用而傷夭其生。劇本用這個比喻的目的，在于說明在人剝削人的社會里博愛是不可行的。在《人就是人》和《第二次世界大戰(zhàn)中的帥克》等劇中，他還探討了退縮、忍讓在特定情況下可能成為抗拒暴力的策略的觀點，并進而在《伽利略傳》提出了“新倫理學”的問題。

老子倫理學說的總的特點是貴生脫俗，即以保存生命、超脫世俗為基本原則。為實現(xiàn)這種原則，老子提出了多種處世規(guī)范，其中之一即為“貴柔”，甚至將柔弱提到了美德的高度。對此，布萊希特顯然很感興趣，在他以后的許多作品中都探討了“以柔克剛”的思想。其中最為杰出的體現(xiàn)，就是他的名劇《伽利略傳》。在劇中，新時代的巨人伽利略被迫在宗教法庭上悔罪，由于宣布放棄自己的學說而被視作懦夫?？伤衷跇O其艱難的處境中寫出了足以改變世界的科學巨著《對話》，并且使它得以流傳。正如劇中人物所說的那樣，伽利略的選擇體現(xiàn)出一種新的倫理思想，而這種倫理思想實際上就是老子的“以柔克剛”。

《高加索灰闌記》：一次批判性的改編

布萊希特對中國文化的認知憑借的是批判性的選擇。在他的戲劇理論中有一個獨創(chuàng)性的概念，叫作“批判性改編”，即“一個文學模式完全被變成了相反的東西，論證的要點完全被顛倒”。（韋斯坦因《比較文學與文學理論》第33頁）這可以被看作是他吸收中國文學與思想的一種模式，下面試結合《高加索灰闌記》分析一下布萊希特的“批判性改編”。

《高加索灰闌記》是布萊希特唯一直接套用中國戲劇的基本情節(jié)而寫成的劇本，也是公認的最重要和最成功的“敘述體戲劇”之一。劇作家對原劇在內容和形式上的翻新，充分體現(xiàn)出他對“陌生化效果”的追求及其成熟的藝術風格和創(chuàng)作思想。

《灰闌記》在國外的傳播 李行道的《包待制智勘灰闌記》是元雜劇中一部很有影響的作品，同時也是較早被介紹到海外的中國劇作之一。德國詩人克拉布德在20年代根據(jù)在歐洲流行的英、法文譯本，將《灰闌記》轉譯為德文，并于1924年由著名導演萊茵哈德搬上柏林舞臺。這次上演獲譽極多，“自此以后，西方人一反以往偏執(zhí)輕視的態(tài)度，開始努力不懈地來了解東方各國的藝術文學”。（《西方人看中國戲劇》第11頁）這部來自中國的好戲令年輕的布萊希特激動不已，尤其是其中與《圣經(jīng)·列王記》中所羅門王斷子情節(jié)極為相近的灰闌斷案部分，給他留下了深刻的印象。

布萊希特對《灰闌記》的翻新在觀看這場演出的16年以后，旅居瑞典的布萊希特創(chuàng)作了故事《奧格斯堡灰闌記》，完成了對《灰闌記》的第一次翻新。不過，這篇故事在藝術上還顯得比較粗糙，看上去更像是為創(chuàng)作大型、成熟之作而做的一次演練。1944至1945年間，布萊希特寫出了劇本《高加索灰闌記》，完成了對原劇的第二次翻新。在戲的一開始，他就公開指明：“一個非常古老的傳說。它叫《灰闌記》，從中國來的。當然，我們的演出在形式方面做了更動……”其實，與原劇相比，布萊希特的作品在人物形象和作品主題方面都呈現(xiàn)出明顯的變化。

首先是兩劇男主人公和他們各自代表的社會理想的差異?！栋浦强被谊@記》以犀利的筆觸揭露了各種邪惡勢力的丑惡面目，尖銳地抨擊了政治的腐敗和社會的黑暗，表達了人民對貪官污吏的痛恨和呼喚清官的強烈愿望。劇中，男主人公包拯是元雜劇中常見的“清官”典型，他鐵面無私、清正廉潔、聰明機智，具有清官所應具備的全部品質，同時又非常重視人情，對善良百姓懷有深厚的同情。所以說，以包拯為代表的清官是人民理想的化身。而布萊希特筆下的“清官”阿茲達克，卻與包拯截然不同。此公本是一個村里的窮文書，因救了逃亡的大公一命而在混亂時期被推上了法官的位子。他無視法律的尊嚴，甚至用法典來墊椅子，還肆無忌憚地接受富人們的賄賂。不過，他判起案來卻比以前的任何一個法官都要公正合理。與當上總督的桑丘·潘沙和自封為縣官的張飛一樣，阿茲達克所遵循的不是統(tǒng)治階級的法典，而是勞動人民的真理，他所擁有的不是王公貴族的良心，而是勞動人民的正義感。

由此可見，雖然同是寫“清官”，但兩位作者所要抨擊和歌頌的對象卻截然不同。李行道雖抨擊社會的黑暗腐朽，但對社會制度和生產(chǎn)關系是持擁護態(tài)度的。布萊希特批判的則是整個社會制度，它在這里象征著資本主義的生產(chǎn)關系，劇中人物則象征著互相對立的資產(chǎn)階級和無產(chǎn)階級。布萊希特說，某些資產(chǎn)階級的文學作品“非常幼稚地想要資產(chǎn)階級相信，多多施以慈悲、仁愛和自由，這種財產(chǎn)關系也是可以保存下去的。人民若知道這些想法的話，他們大概會感到頗為滑稽的?！眎身為二十世紀的馬克思主義者，布萊希特不可能像李行道那樣去抒發(fā)封建士大夫的政治理想，他所要表現(xiàn)的，是無產(chǎn)階級人民大眾的智慧和力量，他呼喚的是一個全新時代的到來。

其次是女主人公的不同性格特征與劇作在哲理層面上的差異?！栋浦强被谊@記》的女主人公張海棠善良溫順，軟弱、消極、被動是其主要性格特征?！陡呒铀骰谊@記》中的格魯雪則樂觀熱情，敢于大膽追求愛情并且矢志不渝。她雖然身份卑微，卻沒有張海棠的自卑感，而是表現(xiàn)出了很強的獨立性，是一個生活的強者。比如，張海棠對孩子的憐惜是出于骨肉親情；而格魯雪與孩子非親非故，卻為孩子經(jīng)受了數(shù)不清的磨難，作出了巨大的犧牲，體現(xiàn)出人性中最無私、最圣潔的愛。相比之下，格魯雪的母愛顯得更偉大、更崇高。再如，包待制把孩子判給了孩子的生母，所強調的是家庭的血緣關系，即戲的結尾處所說的“親者原來則是親”的倫理觀念。而阿茲達克卻把孩子判給了與孩子非親非故卻真心關愛他的養(yǎng)母，這說明血緣關系并不是布萊希特最為看重的。那么，布萊希特這樣寫所要闡明的道理是什么呢？

在劇本的尾聲，布萊希特借助民間歌手唱出了該劇寓意深長的題旨：

《灰闌記》故事的聽眾們，

請記住古人的教訓——

一切歸善于對待它的人。比如，

孩子歸慈愛的母親，

為了成材成器。

車子歸好車夫，

開起來一路順利。

山谷歸灌溉人，

好叫它開花結果。

由此可見，布萊希特除為了增加該劇的傳奇色彩和寓言性質外，還期望觀眾能從中吸取深淺不等的教益，為解決現(xiàn)實存在的矛盾求得一些經(jīng)驗和啟示，進而使全劇比原劇更具有深廣的社會意義和思想性，體現(xiàn)他的倫理觀念。

西方戲劇中的“自報家門”和“打背供”

在中國戲曲中，演員一出場往往要把自己所扮演的角色的姓名、家世、來歷介紹給觀眾，這種特殊的介紹角色的方式叫做“自報家門”。而在西方傳統(tǒng)戲劇中，為了讓觀眾認識人物，劇作家往往要絞盡腦汁，安排人物們采用第三人稱來互相介紹。布萊希特覺得，“自報家門”的方法不僅方便快捷，而且還能讓觀眾清楚地知道這是演戲，有助于破除“幻覺”。因此，他把中國戲曲的這一表現(xiàn)手法引入西方戲劇，在他的劇作中，我們都可以看到典型的“自報家門”的例子。如《四川好人》中，老王一上臺就向觀眾自報家門：“我是四川省城的賣水人。干我這行真夠嗆！缺水的時候，我得跑到老遠老遠去挑……”《母親》中，伏拉索娃一上臺即說：“……我，彼拉蓋雅·伏拉索娃，四十八歲，一個工人的寡婦，也是一個工人的母親……”

“打背供”是中國戲曲的一種表演程式。舞臺上若有兩人同在，其中一個演員表演獨立思考時，通常是舉一手擋住臉部，面向觀眾進行唱念，以此向觀眾表達其內心活動。這相當于古典西方戲劇中的旁白或旁唱。布萊希特在創(chuàng)作中也采用類似表演程式，他經(jīng)常賦予演員兩種職能——扮演角色和充當敘述者，讓他的人物作為敘述者大大方方地走到幕前向觀眾講話。其實，這時的敘述只是一種戲中的敘述，敘述的對象是事件，演員在充當敘述者時并不參與這個事件，而是從一個演員變成了自己故事的講述者。如《四川好人》中，當楊母說完“我必須告訴你們，我的兒子楊松是怎樣通過深孚眾望的隋達先生的指揮和嚴厲而改邪歸正的”之后，緊接著，這個演員才暫時放下敘述者的職責，真正開始扮演角色，成為這些事件的參加者之一而參加到情節(jié)里去。在戲的最后一場神仙們駕云離去時，戲劇情節(jié)的發(fā)展突然中斷，一個演員走到幕前，向觀眾詢問解決的辦法：“應該成為另一個人嗎？或者另一個世界？或許只要另外的天神？或者什么都不睬？”此時，敘述者已完全脫離了角色，他代表作者向觀眾提出了教條式的論題，促使他們去尋求解決的辦法。

另外，布萊希特還讓敘述者通過幕間小戲的方式對戲劇情節(jié)加以討論。在《四川好人》中，幕間小戲把情節(jié)分成若干個相對獨立的段落，一個段落結束后，賣水人老王和三位神仙會在幕間小戲中談論其間所發(fā)生的事情。如此看來，在西方戲劇中使用“打背供”的方法刻畫人物心理，是“敘述體戲劇”所獨有的。而在傳統(tǒng)的西方戲劇中，觀眾只能看到人物的外在行動，要想知道人物的內心活動則只能依靠共鳴。

布萊希特在西方戲劇的基礎上吸收中國古典文化的美學精華，創(chuàng)立了一個新的戲劇流派。在中國，人們習慣于把梅蘭芳、斯坦尼斯拉夫斯基和布萊希特并稱為“世界三大戲劇表演體系”的代表，長期以來很少有人深究這種提法的科學性。近年來，隨著人們對中西戲劇研究的深入，不斷有研究者對這種劃分方法提出質疑。實際上，“三大體系”是站在西方戲劇的角度來劃分的，而對中國古典戲曲的藝術特質并未給予充分的關注。正如一些研究者所指出的那樣，以譚鑫培、梅蘭芳等京劇藝術大師為代表的中國古典戲曲表演體系是中國所特有的藝術體系，而斯氏和布氏所代表的，僅僅是西方話劇表演體系中的兩個主要流派。因此，斯氏體系和布氏體系可以并列，而與梅蘭芳體系卻不能并列。能夠與梅蘭芳體系即中國古典戲曲表演體系相對應的，是以話劇為主的整個西方戲劇體系。這樣說的目的，不是為了拔高中國戲曲的地位，而是為了使我們能更為客觀地認識中西戲劇的異同，更為準確地評價它們各自的藝術特征和藝術價值。