陳藝元

摘 要：布萊希特的陌生化理論的提出，在戲劇界引起廣泛的討論，而這種新的美學(xué)概念與中國戲曲的表演形式非常契合。在其理論思維下看上昆版《長生殿》，傳統(tǒng)的表演形式也有了新的意味。

關(guān)鍵詞：布萊希特；敘述體戲劇；間離效果；第四堵墻；中國戲曲

在以斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特和梅蘭芳為代表的三大表演體系中，德國劇作家、戲劇理論家布萊希特作為表現(xiàn)主義的代表，獨(dú)創(chuàng)了以敘述體為特征的“非亞里士多德戲劇”，并提出了“陌生化效果”“間離方法”“打破第四堵墻”等一系列戲劇理論。而布萊希特也將自己的理論研究運(yùn)用到對中國傳統(tǒng)戲曲的分析上，在他看來，“間離效果”等理論與中國傳統(tǒng)戲曲的表現(xiàn)形式也有很多相通之處。雖然中西方戲劇藝術(shù)土壤及文化背景不同，這些理論也不一定完全符合現(xiàn)狀，但仍對我們重新認(rèn)識傳統(tǒng)戲曲打開了新的視野和思路。所以，本文就以上昆版《長生殿》為例，淺析布萊希特戲劇理論在中國戲曲中的體現(xiàn)與誤讀。

1 敘述體敘事手法的運(yùn)用

琳達(dá)·哈欽①在其“歌劇作為敘事”的理論中提到：“歌劇敘事在表面上往往是‘展示而非‘講述?！倍鳛橐幻挥虚_拓精神和創(chuàng)新意識的戲劇家，布萊希特則希望戲劇能夠擺脫原有的窠臼，讓觀眾能在觀看中站在故事之外獲得更好的思考，從而批判的認(rèn)識、改造世界。在這一審美理想的驅(qū)使下，他創(chuàng)立了一種不同于亞里士多德模式的“敘述體戲劇”。

“敘述體戲劇”主要是強(qiáng)調(diào)戲劇的“敘述性”，即在舞臺上展現(xiàn)一種被“敘述”后的現(xiàn)實(shí)。布萊希特期望通過這種方式使觀眾冷靜地認(rèn)識和思考角色以及他們的表演，他提到：“在現(xiàn)實(shí)生活中我們給人們帶來的所有預(yù)測、期望和同情，我們也要在這里（劇院）表現(xiàn)出來?！彼J(rèn)為，這樣能夠使得觀眾與表演隔離開來，在觀賞的同時(shí)保持清醒理智的頭腦，以一個(gè)觀察者和評判者的身份來對舞臺上的表演進(jìn)行審視，而不同于體驗(yàn)派的感同身受。他認(rèn)為，演員不應(yīng)該讓觀眾產(chǎn)生“戲劇即生活”的幻覺。布萊希特反對這種觀眾沉浸于舞臺上的表演而和舞臺產(chǎn)生的“共鳴”，他認(rèn)為，一旦使得觀眾陷入劇情，陶醉于共鳴，他們就不能冷靜客觀地思考了。

而中國戲曲作為一種運(yùn)用多種媒介為敘事方式的舞臺藝術(shù)，本質(zhì)特征就是以歌舞形式在舞臺上搬演故事，但其表演手法和運(yùn)用媒介較西方歌劇卻更加豐富。演員利用“唱”“做”“念”“打”等戲曲的四功五法在虛擬化的表演中向觀眾展示故事情節(jié)。布萊希特之所以認(rèn)為中國戲曲是敘事體的戲劇，便是由于“副末開場”和“傳概”的出現(xiàn)。從角色認(rèn)定來看，“副末”或“末”其實(shí)是作者本人在劇中的角色定位。上昆版《長生殿》無論是從劇本中紛紛出現(xiàn)的“傳概”，還是演出時(shí)一襲儒生打扮的“說書人”，都讓我們看到了“副末開場”的當(dāng)代演繹。其每一本戲的第一出均為“傳概”，包括了傳概詞和對前后本內(nèi)容的提示與概括，如開場白的道白：“古今情場，問誰個(gè)真心到底？話說天寶年間，唐皇李隆基、妃子楊玉環(huán)，生死同心，終成連理。感金石，回天地，昭日月，垂青史?？闯贾易有?，總由情至。借《太真外傳》譜新詞，演唱傳奇《長生殿》?！绷攘葦?shù)語，將劇情以最簡單直白的語言概括，布萊希特便覺得這是使觀眾與劇情有一定距離進(jìn)行思考的敘述性表現(xiàn)方式。

殊不知，這種敘述體的敘事方法其實(shí)另有歷史淵源。原來，由于古時(shí)聽?wèi)蛘呶幕潭绕毡椴桓撸覒蚯难莩鐾ǔＪ且患覒虬鄳敉饬鲃有缘难莩?，觀眾群體不固定，所以每一場開始之前，演員們都用“傳概”盡量把前面的劇情做一個(gè)簡單的回顧與介紹，便于剛剛到場的觀眾盡快了解劇情。布萊希特只看到了中國戲曲的“程式化”和某些表演上的藝術(shù)特征與他所提倡的“敘述體戲劇”的表演方法契合，而這顯然只是一種巧合。

2 間離效果在舞臺上的不同呈現(xiàn)

布萊希特戲劇理論中一個(gè)重要的美學(xué)思想就是“間離效果”。就是說，戲劇要把人們習(xí)以為常的事物通過藝術(shù)改造，令觀眾感到陌生和震驚，這種效果被他稱之為“間離效果”，又譯為“陌生化效果”。在他看來，中國戲曲的程式化手段就具有這種藝術(shù)效果，他認(rèn)為中國戲曲表演中最能體現(xiàn)間離效果的就是象征手法和演員表演時(shí)的自我觀察。

首先，在象征手法方面，布萊希特指出：“中國古典戲劇表演藝術(shù)也懂得間離方法，它以非常巧妙的方式運(yùn)用這種手法。人們知道，中國舞臺上大量采用象征的手法……各種人物性格通過直接勾畫的特定臉譜來表示，雙手的某些動作，表示用力開門等。所有這些都久已聞名于世，并且?guī)缀跏菬o法照搬的?！辈既R希特所說的這種象征手法，就是那些戲曲表演中的“程式”與虛擬化的舞臺布景與道具。

在中國的戲曲藝術(shù)中有著諸多“程式化”的表演方式，如白色臉譜表奸詐；紅色臉譜表忠義；“揮鞭如乘馬，推敲似有門，疊椅為山，方布作車，四個(gè)兵可代一支人馬，一回旋算行數(shù)千里路”；表演“抬轎”并不需要出現(xiàn)真正的轎子，而僅僅通過一整套“程式化”的動作表演就能夠表現(xiàn)出抬轎子這一過程等。在上昆版《長生殿》的“哭像”中，唐明皇吩咐高力士“馬兒在左，車兒在右，朕與娘娘并行者”。舞臺上則用真人扮雕像，宮女們手持宮燈一字排開站在舞臺后方，楊貴妃站在鳳車上由太監(jiān)從上場門推到臺中間，下場門唐明皇騎馬上場，到中間兩人面向觀眾并行，到臺口再變圓場到廟門口，以顯示隊(duì)伍并行許久。而“進(jìn)果”一出中，設(shè)計(jì)四川使臣身披披風(fēng)趟馬，左手持竹竿挑著荔枝，右手持馬鞭做“鷂子翻身”等高難度馬舞動作增加動感，雖然無馬，卻更感場面激烈。

其次，布萊希特認(rèn)為，戲曲創(chuàng)造“間離效果”的另一方法是演員表演時(shí)的“自我觀察”。他說：“戲曲演員在表演時(shí)的‘自我觀察是一種藝術(shù)和藝術(shù)化的自我間離的動作，防止觀眾在情感上完全忘我地和舞臺表演的事件融合為一，并十分出色地創(chuàng)作出二者之間的距離?！盵1]而他提出演員“自我觀察”的依據(jù)主要是戲曲表演中的“自報(bào)家門”和“打背躬”等程式。“自報(bào)家門”就是戲曲中主要人物出場時(shí)的自我介紹，如“定情”一出中，唐明皇唱完定場詩后的念白“朕乃大唐天寶皇帝李隆基是也。近來機(jī)務(wù)余閑，寄情聲色”不僅交代了人物身份也交代了故事背景。而“打背躬”是指劇情發(fā)展中有多人同時(shí)在場，其中一人在暗自思考或評價(jià)對方言行時(shí)，用來表達(dá)其內(nèi)心活動的唱、念或表情、身段，在第二本的第三出“疑讖”中，酒保自報(bào)家門并說“又來一吃酒”的時(shí)就是“打背躬”，假設(shè)同臺其他人物未曾聽見，這也近似于西方古典戲劇的旁白。這樣的“程式”表演，站在布萊希特的角度來看，就具有一種“間離效果”，因?yàn)樵谶@個(gè)過程中，演員已經(jīng)具有了多重身份，他既是劇中的角色，又是演員本身，同時(shí)還具有故事的敘述者這個(gè)身份，這就使得演員可以跳出劇情來加以“自我觀察”或評判。

但對于布萊希特中國戲曲“間離效果”的象征手法和程式，中國表演藝術(shù)理論家黃佐臨則認(rèn)為，因?yàn)橹袊鴳蚯谋举|(zhì)是寫意性藝術(shù)，講究以形寫神，不求形似而求神似，對傳神的追求使得中國的戲劇表演多以象征和虛景代替實(shí)景，達(dá)到大象無形，是一種追求詩意化和審美化的趨勢。雖然戲曲藝術(shù)中的“程式”表演和其他因素所營造出的“意境”，使得觀眾在欣賞的過程中不自覺地瞬間跳出劇情，以一種評判的態(tài)度去審視舞臺上演員的表演，但這種審視大多是僅限于對演員身段和表情的一種審視，并沒有達(dá)到布萊希特所希望的那種對于現(xiàn)實(shí)生活真實(shí)狀態(tài)的審視和思考。所以，很多中國美學(xué)理論家認(rèn)為，中國戲曲藝術(shù)對于意境的營造和布萊希特所強(qiáng)調(diào)的“打破幻覺”在客觀上也只是構(gòu)成了一種巧合，于內(nèi)在的出發(fā)點(diǎn)并不一致。

3 第四堵墻的破與立

“第四堵墻”的概念最早由安托萬于1903年4月1日在《巴黎評論》發(fā)表的《布景漫談》中提出：“舞臺布景要顯得富于獨(dú)創(chuàng)、鮮明和逼真，首要的就是要按照某種見過的東西，如一種風(fēng)景或一個(gè)室內(nèi)景來制造。如果是室內(nèi)景，制造時(shí)就得有四條邊、四堵墻，而不必為第四堵墻擔(dān)心，因?yàn)樗院蟊銜В檬褂^眾看到里面發(fā)生的一切”。而后這個(gè)定義演化發(fā)展成一道隔在舞臺臺口的觀眾與演員之間的看不見的墻。

而布萊希特強(qiáng)調(diào)的“間離效果”，最終目的是為了實(shí)現(xiàn)觀眾與角色間的“間離”，從而推倒“第四堵墻”，讓觀眾打破舞臺生活的幻覺，冷靜地觀察舞臺上表現(xiàn)的事件。他認(rèn)為，中國戲曲的表演達(dá)到了這一效果：“中國戲曲演員的表演，除了圍繞他的三堵墻之外，并不存在第四堵墻，他知道得到的印象，他知道他的表演在被人觀看。這種表演立即背離了歐洲舞臺上一種特定的幻覺。觀眾不再有這種幻覺，不再是一個(gè)真實(shí)發(fā)生的事件的、不為人注意的目擊者?！?/p>

在上昆版《長生殿》中，有很多細(xì)節(jié)的確與打破“第四堵墻”契合。例如，在“春睡”中，楊玉環(huán)的兩次起床和一次臥榻的身段動作，運(yùn)用交叉步扭腰，表現(xiàn)出春暖意濃的睡夢狀態(tài)。而后的梳洗打扮、載歌載舞，則不用桌子、鏡子，而以臺口觀眾為鏡子，從而放大戲曲的虛擬表演空間，打破了演員與觀眾之間的“第四堵墻”。但布萊希特不了解的是，戲曲開始之時(shí)原本就是凸出的舞臺，三面面向觀眾，且各場的“傳概”與前情回顧也是出于與觀眾交代的需要，而戲曲發(fā)展到今天由于演出設(shè)備和布景場地的限制，才像西方戲劇一樣有了三面圍墻，似乎是時(shí)代的變化才導(dǎo)致了“第四堵墻”的豎立。

由此看來，布萊希特基于西方戲劇理論背景對于中國戲曲的理解既有契合之處也存在著一定誤讀。不同于西方戲劇激烈的矛盾沖突，中國戲曲多是內(nèi)心的沖突，情節(jié)一波三折，心思低回婉轉(zhuǎn)，但這種情緒因講究“樂而不淫，哀而不傷”又不會表露得過分直白，所以才會與布萊希特注重的通過簡單的故事引發(fā)觀眾更深的思考理念相一致。布萊希特的理論在開拓我們鑒賞戲曲思路的同時(shí)，也讓更多的人關(guān)注戲曲，也讓我們得以從新的角度解讀這古老又薪火相傳的中國表演藝術(shù)。而如果說昆曲是無價(jià)的國寶，那么守護(hù)著這份國寶的上海昆劇團(tuán)和無數(shù)為了戲曲藝術(shù)的傳承而努力的藝人們和理論家就是守護(hù)人，他們擔(dān)負(fù)著守護(hù)這份歷史文化遺產(chǎn)的重任。

注釋：①琳達(dá)·哈欽（LindaHutcheon1947—）：加拿大著名的文藝?yán)碚摷?，現(xiàn)任多倫多大學(xué)英語及比較文學(xué)教授，著有專著九部，論文幾十篇，涉及從后現(xiàn)代主義到戲劇等廣泛的領(lǐng)域。

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