杜雅琴

郎朗是我國(guó)的天才鋼琴家，他在鋼琴演奏中的肢體動(dòng)作是比較夸張的，對(duì)于他彈奏的拉赫瑪尼諾夫《第三鋼琴協(xié)奏曲》，鮑蕙蕎、劉詩(shī)昆、傅聰三人曾作了一些評(píng)價(jià)說(shuō)：其實(shí)他不做這些動(dòng)作，他的音樂(lè)、他的聲音完全很好，但是如果看他的樣子再打分的話，就要給他減半了。很顯然，這幾位鋼琴大師并不認(rèn)可郎朗如此豐富的肢體語(yǔ)言。那么，在鋼琴演奏中，豐富的肢體語(yǔ)言是可取的嗎？

古老的演奏學(xué)派崇尚單獨(dú)的手指訓(xùn)練，他們認(rèn)為在演奏過(guò)程中，除了十個(gè)手指之外，其他部位都應(yīng)保持紋絲不動(dòng)，并且彈奏時(shí)雙肘貼近軀干，因?yàn)檫@種姿勢(shì)看上去比較“典雅”。 到19世紀(jì)浪漫派時(shí)期，鋼琴演奏完全擺脫了純技術(shù)的訓(xùn)練而和音樂(lè)形象密切結(jié)合起來(lái)，音色、力度、幅度等方面得到了充分的發(fā)揮，因此，演奏浪漫派作品要求手指、手腕、手臂和肩膀，以至全身的參與、配合與協(xié)調(diào)，特別是一些要求豐厚、飽滿的歌唱性段落，更需要運(yùn)用和調(diào)整手臂的重量?，F(xiàn)代鋼琴演奏要求，在彈奏中要體會(huì)放松的感覺(jué)，避免手掌、臂、肩過(guò)度的肌肉緊張，另外，手臂的協(xié)調(diào)與重力的運(yùn)用也極其關(guān)鍵，可在彈奏中根據(jù)樂(lè)句的行進(jìn)，進(jìn)行手臂重量的轉(zhuǎn)移，根據(jù)音樂(lè)的內(nèi)容和要求，手臂和手腕相應(yīng)地做出各種協(xié)調(diào)動(dòng)作。

從漫長(zhǎng)的鋼琴藝術(shù)史中，我們可以看出鋼琴的彈奏方法經(jīng)歷了從強(qiáng)調(diào)手指彈奏、固定手型、平靜手腕的傳統(tǒng)彈奏法，到強(qiáng)調(diào)身體、肩部、大小臂、手腕、手指指尖力量貫通，協(xié)調(diào)自然具有控制的現(xiàn)代彈奏法的逐步改進(jìn)和科學(xué)化的過(guò)程，人們更多地強(qiáng)調(diào)重量彈奏及身體各部位的自然、放松，這些觀點(diǎn)為適當(dāng)?shù)闹w語(yǔ)言提供了現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，“抬手”、“送腕”等等一些肢體動(dòng)作只要不違背放松、自然的前提，都是可取的。

從鋼琴表演藝術(shù)來(lái)看，鋼琴演奏作為舞臺(tái)藝術(shù)的一種，其傳遞美的方式可以是多方面的。鋼琴演奏是一門(mén)以“聲”表“情”的藝術(shù)，演奏者隨著旋律的流動(dòng)、節(jié)奏的律動(dòng)、情感的流露，自然而然地做出的一些手勢(shì)及身體的動(dòng)作，是彈奏中力量的自然傳遞，可使演奏達(dá)到更完美的效果。因?yàn)檠葑嗾呤菢?lè)曲的抒情主人公，演奏者的聲音演奏和形體表演是音樂(lè)形象的外在體現(xiàn)，肢體的動(dòng)作作為一種無(wú)聲的語(yǔ)言，針對(duì)不同情緒、不同節(jié)奏和不同風(fēng)格的音樂(lè)，將其內(nèi)在的音樂(lè)感受恰到好處地表現(xiàn)出來(lái)，其動(dòng)作與樂(lè)曲的內(nèi)容協(xié)調(diào)，同時(shí)又具有一定的美觀性，這樣，作為一種藝術(shù)表現(xiàn)形式的鋼琴演奏，讓人在追求聽(tīng)覺(jué)享受的同時(shí)，還能獲得視覺(jué)上的美感。然而，演奏中夸張、裝腔作勢(shì)、故弄玄虛的姿態(tài)和動(dòng)作都會(huì)有損于藝術(shù)表現(xiàn)中的整體美感，只有協(xié)調(diào)自然的姿態(tài)動(dòng)作才會(huì)讓演奏加分，所以必須把握好尺度。

當(dāng)然，我們又必須把真情流露的肢體語(yǔ)言與演奏中一些常見(jiàn)的問(wèn)題區(qū)別開(kāi)來(lái)，如聳肩、臂緊、手臂僵硬等等，這些問(wèn)題的出現(xiàn)都是不夠放松的表現(xiàn)。從心理學(xué)方面來(lái)看，有些人在演奏過(guò)程中，胳膊肘、手腕“搖擺”不停，有些人還把手指“撩起很高”，這很有可能就是心有余而力不足的表現(xiàn)，因?yàn)樾闹械母惺懿荒芡耆谑稚媳磉_(dá)，自然而然造成身體搖擺，好像無(wú)意識(shí)的“手舞足蹈”地幫助表達(dá)，通過(guò)形體來(lái)填補(bǔ)演奏上的蒼白無(wú)力，其實(shí)身體動(dòng)作太多，手的動(dòng)作太多，不僅浪費(fèi)精力，還影響到技巧、速度、和音樂(lè)的深度 。

演奏姿態(tài)和肢體語(yǔ)言絕不是“模式化”和固定不變的，由于實(shí)際生活存在巨大差異，如性別、體質(zhì)和性格的差異，氣質(zhì)、年齡、文化修養(yǎng)、審美觀的差異，每一個(gè)演奏者的姿勢(shì)及肢體動(dòng)作也會(huì)有自己的特點(diǎn)。有人習(xí)慣于安靜、含蓄、保守，用盡可能少的動(dòng)作，有人熱衷于大氣、夸張。因此，對(duì)于鋼琴的演奏技巧完全沒(méi)有必要確定一個(gè)“誰(shuí)是誰(shuí)非”，只能說(shuō)每一個(gè)演奏者都應(yīng)在掌握基本演奏方式的基礎(chǔ)上，隨著演奏技藝和修養(yǎng)的提高，摸索適應(yīng)自己的演奏姿勢(shì)，創(chuàng)造出自己的風(fēng)格和特點(diǎn)。

總之，在鋼琴演奏的發(fā)展歷程中，肢體語(yǔ)言的運(yùn)用也經(jīng)歷了長(zhǎng)期的發(fā)展變化，其間出現(xiàn)了各種各樣的觀點(diǎn)，在筆者看來(lái)，肢體語(yǔ)言的運(yùn)用要符合人體生理運(yùn)動(dòng)規(guī)律和一定的力學(xué)原理，要適合樂(lè)曲的風(fēng)格，要適合個(gè)人自身的特點(diǎn)，這樣可以彈奏出優(yōu)美的旋律并使演奏達(dá)到聲情并茂、人琴合一的最佳表演效果。

（作者單位：湖南師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院）

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