張玉山

在世界畫壇中，中國文人水墨畫作為一個獨立的體系，是中國美術(shù)史上的獨特產(chǎn)物，從新石器時代彩陶墨繪，到戰(zhàn)國時期的帛畫線描，再到晉唐宋元異彩紛呈的屏扇卷軸，可以看到水墨畫發(fā)生、發(fā)展和成熟的清晰軌跡，它是有著悠久歷史傳統(tǒng)的中國文化的一部分。它作為中國人承載其觀念意義的形式結(jié)構(gòu)自律化發(fā)展的結(jié)果，作為中國人賴以休養(yǎng)生息的文化傳統(tǒng)鍥入現(xiàn)實情境的有機(jī)組成部分，不僅參與建構(gòu)中華文明的燦爛光輝，為世界美術(shù)的多元化格局提供了自立和自足的一極，而且以其不可替代的奇特文化品格，滲透于當(dāng)今絕大多數(shù)中國人的血脈中?！懊鎸ψ兓?，無比豐富的大千世界，文人水墨畫用獨特的視角和手段去審視、去描繪、去呈現(xiàn)、去表達(dá)，與此同時也充分展示作者的心靈世界（邵大箴《傳統(tǒng)體系與多元發(fā)展趨勢》P21，載《美術(shù)研究》1999年1月版）”，而這都離不開它的主要表現(xiàn)語言“筆墨”，作為有獨立體系的繪畫品種，中國畫的筆墨是非常重要的。筆墨所造成的美感是別的繪畫媒介所不能替代的，它成為感情真實流露的痕跡。

一、筆墨的審美特性

筆墨是文人水墨畫的主要“語言”，作為傳遞繪畫內(nèi)涵的媒介與手段，它凝聚著中國文化獨有的意味與氣質(zhì)。一般來說，筆墨由傳統(tǒng)水墨畫工具材料性能所規(guī)定，在長時間的技巧訓(xùn)練中形成的造型、寫意、表趣方式和手段，是唯水墨畫才有的“話語”。毛筆、水墨依照一定程式和技巧在紙、絹上作畫產(chǎn)生出光澀、枯潤、曲直、方圓、厚薄、齊亂的效果，而這些效果又能引出剛?cè)?、遒媚、老嫩、蒼秀、生熟、巧拙、雅俗等種種感受，畫家內(nèi)在世界、外在操作與這些效果、感受的諸種關(guān)聯(lián)，以及人們在創(chuàng)作、欣賞過程中形成的對它們的感知方式與習(xí)慣，都凝結(jié)在筆墨話語之中，筆墨往往涵蓋了中國文人畫的一整套創(chuàng)作方法與審美范疇。從某種意義上說，沒有筆墨便沒有傳統(tǒng)的中國文人畫。中國文人畫要使自己的傳統(tǒng)發(fā)揚光大一定要堅持以筆墨為中心，以保持這一體系的特色與優(yōu)勢。但是筆墨技法、結(jié)構(gòu)與筆墨情趣又不是一成不變的死傳統(tǒng)，它只有大體的法則，不是僵硬不變的條條框框。它隨著時代的變化而變化發(fā)展。前人早就說過：筆墨當(dāng)隨時代。筆墨在每個人手中，也帶有個性的特色。許多杰出的藝術(shù)家均以自己的實踐經(jīng)驗與體會，為水墨的筆墨體系增添某些新的因素。

筆墨是有高下的。歷代畫論對筆墨高下有共識可參。黃賓虹總結(jié)的 “平、留、圓、重、變”，以及“剛?cè)岬弥小薄?“渾厚華滋 ”等，可以概括對高筆墨的共識。五種筆法實際是以現(xiàn)代語言譯述了自唐代以來書畫用筆要“如椎畫沙”（平，用力平均，筆筆送到，且含蓄有力）、“如屋漏痕”（留，筆遲滯，力透紙背，且出之自然）、“如折釵股”（圓，無往不復(fù)，無垂不縮，且轉(zhuǎn)折渾勁），以及“點必如高山墜石”“努必如弩發(fā)萬鈞”、“含剛勁于婀娜”“化板滯為輕靈”、“粗而不惡”“肥而能潤”之類的經(jīng)典性話語，是歷代書畫家和藝術(shù)史家所公認(rèn)的。這些不只是技的要求，也是審美理想的要求。筆墨高下的傳統(tǒng)共識，反映了中國人對水墨藝術(shù)的深層認(rèn)識，即便到今天依然是有效的。近代來人們常常把筆墨高下歸于“功力”，而“功力”概念的模糊性，又足以遮蔽那些決定筆墨高下的真正本質(zhì)性內(nèi)容。筆墨功力是絕對必要的，但下了功夫不一定就能得到出色的筆墨。單純摹仿前人筆墨，有力但板結(jié)無生氣的筆墨，縱橫外張、毫無含蓄之意的筆墨，有韻味但過分甜俗的筆墨，都可能有一定的功力。單純以“功力”判斷代替內(nèi)涵更為豐富的高下分析，違背關(guān)于筆墨的傳統(tǒng)共識。唯有既達(dá)其功力，又得其生命靈性的筆墨，才是真正高品質(zhì)的。

二、筆墨的風(fēng)格與格調(diào)

筆墨的形態(tài)之別，能引出不同的視覺感受和風(fēng)格感受。筆墨風(fēng)格指筆墨的總體風(fēng)貌。它是由被描繪對象的自然特質(zhì)、人文背景和畫家的精神氣質(zhì)、畫法修養(yǎng)、筆墨形態(tài)等多方面綜合決定的。筆墨風(fēng)格隨時間、空間的轉(zhuǎn)移而變遷，它具有傳承性。畫史上的“董巨派”、“李郭派”、“馬夏派”、“四王派”等等，莫不如此。傳統(tǒng)繪畫強(qiáng)調(diào)承傳，也強(qiáng)調(diào)在承傳基礎(chǔ)上的超越與突破，重視似中之不似，同中之不同，共性中之個性。不懂或不熟悉傳統(tǒng)文人水墨畫的人，往往只看到圖像風(fēng)格的不同，辯不出或不能很快辨出筆墨風(fēng)格的差別。今人比古人重視個性風(fēng)格，新一代畫家追求風(fēng)格差異是合理和正常的。他們的問題在于往往忽視或放棄對筆墨風(fēng)格的追求，僅以非筆墨的方式獲取圖像的“風(fēng)格效果”。筆墨風(fēng)格的創(chuàng)造需要比圖像創(chuàng)造更艱巨的勞動，急功近利是會受到藝術(shù)規(guī)律懲罰的。筆墨風(fēng)格一旦形成，就具有穩(wěn)定性。只有筆墨風(fēng)格的穩(wěn)定，才能有效地促成造型風(fēng)格與畫家總體藝術(shù)風(fēng)格的成熟，這是筆墨既依附于造型又獨立于造型之外的特性所決定的。歷來有成就的水墨畫家，都有成熟與穩(wěn)定的筆墨風(fēng)格。當(dāng)一種筆墨風(fēng)格尚未穩(wěn)定，就急于改換另一種，畫家的總藝術(shù)風(fēng)格就不易成熟，就難以留下高超成熟的作品。就筆墨而言，其“高度成熟”是從兩個方面衡量的：一、與材料工具特性相聯(lián)系的技巧成熟程度。二、筆墨風(fēng)格與個性的成熟程度以及它們與整個作品風(fēng)格的和諧關(guān)系。前者作為一種基本的、客觀性的因而也是頗為穩(wěn)定的因素，可以為一切后來的畫家所用；后者作為一種個人性、時代性較強(qiáng)的可變性因素，永遠(yuǎn)屬于藝術(shù)家獨創(chuàng)的范圍。我們指的可傳承筆墨，主要是前者。這即是說，在古人手里成熟的筆墨程式與技巧，可以為今人所用，但能否在此基礎(chǔ)上創(chuàng)造出自己的、時代的筆墨風(fēng)格，則主要看畫家的能力、條件與可能。

“格調(diào)”也許是筆墨乃至整個水墨話語中最值得重視的概念?！爱嬈贰笔墙o繪畫定高下優(yōu)劣，如謝赫所言：夫畫品者，蓋眾畫之優(yōu)劣也。如果說藝術(shù)風(fēng)格是藝術(shù)家把握世界的一種態(tài)度和方式，藝術(shù)格調(diào)便是對這種態(tài)度和把握方式的價值判斷。筆墨格調(diào)，是水墨畫品藻中最重要也最微妙的部分。它抽象模糊，又具體而微。人品的高下與筆墨方法及其熟練程度并無必然聯(lián)系，但與筆墨風(fēng)格特別是筆墨品質(zhì)、氣息一定相關(guān)。平庸的人格難免筆墨的平庸，飛揚跋扈的人品必有某種外張的筆態(tài)，這種必然的連帶關(guān)系，決定了高格調(diào)筆墨的追求，必然伴隨著對完美人格與超越精神的追求，對庸俗、低劣、市儈、無靈魂和丑陋靈魂的拒斥。傳統(tǒng)繪畫對筆墨格調(diào)及其與人品一致性的強(qiáng)調(diào)，正體現(xiàn)著中國藝術(shù)對真與善尤其是善的極大關(guān)懷。應(yīng)該說，這正是中國藝術(shù)傳統(tǒng)的本質(zhì)特色之一。

三、筆墨的意境表現(xiàn)

水墨畫不同于西方油畫，也不同于伊斯蘭細(xì)密畫和日本畫，它與西洋畫本質(zhì)的不同是以意象為本源，不局限在對客觀的物象的模仿上，它從觀察和體驗生活入手，將客觀物象提煉升華為主觀的意象。藝術(shù)家的情感與客觀形態(tài)的交融是潛藏著意象心理的源泉。情與景匯，意與象通，借景抒情，詩情畫意的畫外之弦音悠遠(yuǎn)。留給觀眾更多想象的余地，回味的空間，這就是畫面的意境吧。意境是藝術(shù)表現(xiàn)的靈魂，是主觀感受與客觀物象的復(fù)合體，藝術(shù)的境界就是情感的境界。文人水墨畫注重寫意之本，崇尚逸品。畫品置先，形隨其后。筆墨是最能體現(xiàn)出意境之美的。郎紹君先生在《論李可染》一文中談到：是什么樣的筆墨形式與筆墨過程，就會有什么樣的意蘊表現(xiàn)，它最后都留下蹤跡，都融化鐫刻在筆墨意象之中。

隨著時代的發(fā)展與推進(jìn)，藝術(shù)表現(xiàn)形式漸趨多元化。文人水墨畫也逐步從少數(shù)文人精英畫中解脫出來，將時代性、民族性的本土化意識融合于外來文化。但是應(yīng)該指出的是走中西融合之路的藝術(shù)家也要懂得筆墨，要對它有相當(dāng)?shù)恼J(rèn)識，因為中國文人水墨畫的筆墨系統(tǒng)，賦予中國人運用黑色的天賦，我們能夠在黑白的交響中施展自己的才華，中國藝術(shù)的這一傳統(tǒng)，我們沒有理由不重視，不繼承，不發(fā)揚。

(作者單位：中南林業(yè)科技大學(xué)環(huán)境藝術(shù)設(shè)計學(xué)院)

責(zé)任編輯：楊建