成鏡深

摘要：在接受美學(xué)理論中，鑒賞活動的各個環(huán)節(jié)被看作是一個統(tǒng)一的審美認(rèn)識過程的有機組成部分。它們互為條件，相互制約，從審美感知開始，經(jīng)過反思闡釋又回到審美欣賞，這從形式上看作是一個循環(huán)過程，實質(zhì)上則揭示了由低層向高層次推進(jìn)的有序的審美認(rèn)識過程的基本特征，接受美學(xué)理論糾正了舊的文藝鑒賞論中在極大程度上忽視了鑒賞活動各個環(huán)節(jié)的內(nèi)在聯(lián)系的缺陷，并且從主客體的統(tǒng)一中去認(rèn)識和把握鑒賞活動的規(guī)律，突出了鑒賞者在整個文學(xué)活動過程中的地位和作用，這就為我們進(jìn)一步探討文學(xué)藝術(shù)的本質(zhì)和它的社會功能開辟了新的途徑。

關(guān)鍵詞：接受美學(xué)；文學(xué)；鑒賞；姚斯

對文學(xué)功能價值的闡釋，舊的文藝?yán)碚摵臀膶W(xué)史往往只重視作家和作品的分析，把它看作由作家和作品所確定的一種既定事實，文學(xué)史也就變成了作家和作品的歷史。至于在這一復(fù)雜的認(rèn)識過程中存在著的接受主體意識的巨大能動作用，在很大程度上被忽略了。在文藝鑒賞問題上接受美學(xué)的理論給予了人們以巨大啟示，糾正了上述的片面性，拓寬了視野。沃爾夫?qū)ひ辽獱栒J(rèn)為“文學(xué)作品既非完全的本文，亦非完全是讀者的主觀性，而是二者的結(jié)合或交融。”他從本文與讀者的關(guān)系出發(fā)?！鞍岩饬x當(dāng)作本文和讀者相互作用的結(jié)果，當(dāng)作‘被經(jīng)驗的結(jié)果而非‘被解釋的客體?！苯邮苊缹W(xué)的理論指出，讀者的接受意識是決定文學(xué)作品價值的重要因素之一，讀者對文學(xué)作品的閱讀鑒賞不是消極被動的接受，而是一種積極能動的再創(chuàng)造。不僅作品思想傾向的把握，作品內(nèi)容和深刻意蘊的發(fā)掘，受鑒賞主體意識的支配。即使從感情傾向來看，如果作者的感情與鑒賞者的愛憎相沖突，鑒賞者也會抗拒作者的規(guī)范指引，甚至產(chǎn)生逆反的感情傾向。這鮮明地顯示出文學(xué)藝術(shù)自身的一種特殊性質(zhì)，它的全部內(nèi)容和審美價值是由既定作品的客觀性與鑒賞主體的主觀性共同實現(xiàn)的。作品自身的客觀性對閱讀鑒賞起指引、規(guī)范、控制作用，表現(xiàn)為鑒賞中的確定性、共同性：接受主體的主體意識也對鑒賞活動予以指引、規(guī)范、控制。表現(xiàn)為鑒賞中的不確定性、差異性。因為藝術(shù)形象大于作家的主觀思想，形象自身可能具有的意義蘊涵必然超越作家的主觀認(rèn)識和創(chuàng)作意圖，特別是對具有顯著模糊性、朦朧性特征的抒情形象來說，這種超越性最大，所謂“詩無達(dá)詁”?！叭收咭娭^之仁，智者見之謂之智”就是在這種條件下產(chǎn)生的，所以一些運用比興手法進(jìn)行創(chuàng)作的作品的思想蘊涵對不同的鑒賞者表現(xiàn)出了很大的差異性。清代常州派詞論家以比興說推尊詞體，強調(diào)“寄托”，陳廷焯說：“所謂沉郁者，意在筆先，神余言外，寫怨夫思婦之懷，寓孽子孤臣之感。凡交情之冷淡，身世之飄零。皆可于一草一木發(fā)之。而發(fā)之又必若隱若現(xiàn)，欲露不露，反復(fù)纏綿，終不許一語道破。匪獨體格之高，亦見性情之厚。”另一位詞論家周濟也認(rèn)為：“夫詞非寄托不入。專寄托不出。一物一事，引而申之，觸類多通?！边@種隱晦的表現(xiàn)方式使藝術(shù)形象更顯得靈活超脫，含蓄蘊藉。憑借這樣的形象，鑒賞者的主體意識將全得到更為充分的宣泄。劉熙載評論陳亮詞時說：“同甫《水龍吟》云：‘恨芳菲世界，游人未賞，都付與，鶯和燕。言近旨遠(yuǎn)，直有宗留守大呼渡河之意?！标惲恋摹端堃?，春恨》全詞描寫大好春光，表現(xiàn)對春光逝去的惋惜心情，整篇無非是東風(fēng)樓閣，繁花嫩柳。語燕啼鶯構(gòu)成的芳菲世界和深閨思婦的觸景傷懷的凄惻情懷，其中并無只言片語涉及當(dāng)時抗金斗爭的政治局勢，可是劉熙載在鑒賞時卻節(jié)外生枝，分外敏感地悟出這樣一番大道理來。他認(rèn)為詞人是借思婦的春恨以寄托對國事的慨嘆之情，這簡直就像當(dāng)年的抗金名將宗澤臨終前還竭力呼喊著打過黃河收復(fù)失地一樣憤慨激昂。藝術(shù)形象可能具有的意義本為作者所無，卻為讀者所有，說明接受主體意識也可借既成形象加以表現(xiàn)。作為語言藝術(shù)的文學(xué)，這種特性表現(xiàn)得尤為突出的原因還在于語言造型的間接性。語言藝術(shù)和繪畫、雕塑等造型藝術(shù)不同，語言自身并不具有形象，它所產(chǎn)生的形象是接受主體憑借語言符號的媒介作用喚起的經(jīng)驗表象，并且是經(jīng)過接受主體的想象再創(chuàng)造的產(chǎn)物。所以閱讀鑒賞實質(zhì)上是接受主體在創(chuàng)造主體創(chuàng)作意圖的指引規(guī)范下進(jìn)行的一種再創(chuàng)造活動。

接受美學(xué)關(guān)于審美經(jīng)驗對接受活動具有指導(dǎo)作用的理論，固然不能說是盡善盡美，但在它的啟示下，我們可以進(jìn)一步認(rèn)識在文學(xué)鑒賞活動中主體意識的表現(xiàn)形式和性質(zhì)特征。姚斯用“期待視界”(也有譯為“期待視野”)來解釋認(rèn)知和接受活動的心理過程。它認(rèn)為“期待視界”是對作品的某種“先入之見”，是在閱讀之前即存在的由讀者的閱讀經(jīng)驗構(gòu)成的思維定向。因為它來源于讀者閱讀經(jīng)驗的積累，所以是一種在主體意識中定型的客觀范式。如果從作為接受對象的作品來考察，它也是作品“客觀化”的成果，作品必須符合一個客觀范式，然后才能被接受。接受美學(xué)理論把讀者對作品的鑒賞看作一個主客體相互作用的過程，看作“藝術(shù)經(jīng)驗”的積累過程，這就在承認(rèn)鑒賞活動的客觀性質(zhì)的同時突出了主體意識的巨大能動作用，肯定了接受主體審美再創(chuàng)造的價值。皮亞杰發(fā)生認(rèn)識論的主體認(rèn)識圖式(認(rèn)知結(jié)構(gòu))與姚斯的“期待視界”僅從接受認(rèn)知方面看，我們可以找出它們的相通相似之處，這將有助于探索鑒賞過程中的心理結(jié)構(gòu)形式和活動過程。皮亞杰否定了行為主義者把刺激與反應(yīng)之間的關(guān)系看做單向關(guān)系的“刺激→反應(yīng)”公式，強調(diào)了刺激與反應(yīng)的雙向作用關(guān)系性質(zhì)，把S→R改為S→R。為了用“同化”和“順應(yīng)”說明刺激與反應(yīng)的關(guān)系，又把公式改為S→AT→R。T指主體的認(rèn)知圖式，或稱同化結(jié)構(gòu)。A指刺激向個體反應(yīng)的同化，個體具有能夠同化這種刺激的某種圖式，或稱同化結(jié)構(gòu)。A指刺激向個體反應(yīng)的同化，個體具有能夠同化這種刺激的某種圖式，因而作出相應(yīng)的反應(yīng)，也就是刺激加之于同化結(jié)構(gòu)而引起反應(yīng)。同化可以引起認(rèn)知圖式的量的變化并使接受主體在運用這種圖式時顯得日益熟練。當(dāng)外來信息與主體認(rèn)知圖式不相同時，就必須調(diào)整原有圖式或建立新的圖式然后再加以同化，這就是“順應(yīng)”。順應(yīng)為的是適應(yīng)新的刺激，它引起認(rèn)知圖式質(zhì)的變化。前蘇聯(lián)心理學(xué)家索柯洛夫等證實，多次出現(xiàn)同一刺激，信息就在皮層細(xì)胞系統(tǒng)中保存下來，刺激的痕跡得以鞏固，于是形成了“刺激的神經(jīng)模式”。這種神經(jīng)模式對以后傳人的信息將起一種“比較作用”。外來刺激如果與模式相近則神經(jīng)沖動小，如果外來刺激與模式不相同，則神經(jīng)沖動強，于是促成新的模式的建立。皮亞杰指出認(rèn)知圖式的作用在于利用舊有的認(rèn)知經(jīng)驗對外來信息進(jìn)行比較鑒別。認(rèn)知過程首先是一個比較鑒別過程。比較法是人認(rèn)識客觀事物的一種重要邏輯方法?？陀^事物既互相聯(lián)系，又互相區(qū)別，事物之間有同有異。只有通過比較。求同辨異，才能發(fā)現(xiàn)和認(rèn)識事物的眾多屬性，并揭示其本質(zhì)。人對客觀事物的認(rèn)識依賴于概念，概念的建立必須經(jīng)過分析比較，歸納綜合，從認(rèn)識的心理過程看。人對外來信息的就收反應(yīng)，先是利用舊有經(jīng)驗造成的神經(jīng)模式，即皮亞杰所謂的“認(rèn)知圖式”予以比較鑒別，產(chǎn)生對不同性質(zhì)的刺激的

主體反應(yīng)，區(qū)別出不同信息。對與已建立的認(rèn)知圖式相同的信息發(fā)生“同化”感應(yīng)，促成舊的刺激痕跡的加深鞏固；對與已建立的認(rèn)知圖式不同的信息發(fā)生‘順應(yīng)反應(yīng)，促成標(biāo)記新的刺激痕跡的“神經(jīng)模式”的建立。經(jīng)過同化與順應(yīng)形成的由不平衡到平衡的心理協(xié)調(diào)過程，實現(xiàn)了對外來信息的接收，認(rèn)知。存儲。人的認(rèn)知活動并不就此結(jié)束，由被保留下來的刺激痕跡構(gòu)成的神經(jīng)模式在人的主體意識的能動性支配下發(fā)生反饋作用，給予被感知的客體事物以影響，試圖對客體事物加以主觀“同化”式的改造。讓它在主體意念中顯示出一種新的再造性形態(tài)。在反饋作用發(fā)生的進(jìn)程中，想象這一富于創(chuàng)造性的始終處于活躍狀態(tài)的心理過程發(fā)揮了巨大作用，它可能使被感知的客體事物在主體意念中發(fā)生巨大變異，從而使被感知的對象成為再現(xiàn)被主體某種認(rèn)知圖式激活的主體意識的感性載體。如果這種主體意識表現(xiàn)為審美意識，那么就成為主體審美意識的感性顯現(xiàn)，這就是文藝鑒賞過程中接受主體再創(chuàng)造活動的心理機制，皮亞杰的發(fā)生認(rèn)識論所謂對新刺激的“順應(yīng)”包含著一個漸進(jìn)的過程，那就是當(dāng)新的刺激發(fā)現(xiàn)時，如果它與已建立的認(rèn)知圖式雖然不同，卻有某些相近相似之處，就通過調(diào)整重新建的圖式然后加以同化。如果新刺激與已建立的認(rèn)知圖式?jīng)]有任何相通相似之處，則不能產(chǎn)生認(rèn)知反應(yīng)，要能引起反應(yīng)，就必須讓認(rèn)知圖式逐步地接近它。這一逐步接近的過程，就是我們在探索新知識時由已知到未知的漸進(jìn)過程。為什么幼兒不能欣賞古典抒情詩?就是因為他們還沒形成這樣的認(rèn)知圖式，

主體認(rèn)知圖式不是恒定不變的，它具有暫時性和近似性，隨著人們認(rèn)識活動的完善豐富和深化，在主體內(nèi)化建構(gòu)中不斷發(fā)展。皮亞杰強調(diào)認(rèn)識既不單純地起因于主體的自我意識。也不來源于對客體的照相似的反映攝取。他在《發(fā)生認(rèn)識論原理》一書中說：“認(rèn)識起因于主客體之間的相互作用?！薄皩τ谥黧w來說，客體只能是客體顯示于主體的那個樣子，而不是別的什么?！痹谄喗艿睦碚撝?，認(rèn)知圖式是在接觸外界事物適應(yīng)環(huán)境的過程中形成并不斷豐富起來的。在認(rèn)知活動中同化與順應(yīng)的對立統(tǒng)一。表現(xiàn)為肯定、否定與否定之否定的矛盾運動過程。當(dāng)刺激出現(xiàn)時，已有圖式不能加以同化。于是現(xiàn)有的平衡被突破，出現(xiàn)不平衡狀態(tài)。然后通過調(diào)整內(nèi)部圖式，或以舊有圖式為參照系重建新的圖式以順應(yīng)新的刺激，這樣在認(rèn)識上出現(xiàn)新的平衡狀態(tài)。這一矛盾運動過程不僅使認(rèn)知圖式得到發(fā)展充實，而且使主體意識的能動性得以增強。接受美學(xué)理論認(rèn)為，期待視界也不是一成不變的，如果既定的期待視界與新作品之間出現(xiàn)不一致時就會產(chǎn)生一種“審美距離”，突破平衡狀態(tài)。而當(dāng)新的審美經(jīng)驗被提高到意識層次造成期待視界的變化之后又將出現(xiàn)新的平衡。姚斯說：“以這種方式重建起來的對一部作品的期待視界允許我們通過作品對預(yù)先認(rèn)定的讀者產(chǎn)生影響的種類與程度來確定它的藝術(shù)特性。如果我們把給定的期待視界和一部新作品之間的差距描述為審美距離，而對該作品的接受能夠通過對熟知經(jīng)驗的否定，或通過將新的相關(guān)經(jīng)驗提高到意識水平，最終改變‘期待視界。那么，這種審美距離就能順著讀者的反應(yīng)與批評的判斷(當(dāng)時立即獲得成功，遭到推拒或造成震驚。零散的褒揚，逐漸的或推遲的理解等)的范圍而被歷史地客觀化?！睙o論皮亞杰還是姚斯，盡管對認(rèn)知過程的論述均未自覺運用辨證唯物主義的對立統(tǒng)一法則來加以闡釋，但值得我們充分肯定的是他們對人的認(rèn)識結(jié)構(gòu)，對人的認(rèn)識活動的心理過程的研究探索所達(dá)到的范圍和深度，確有助于我們深刻認(rèn)識，從微觀上把握文藝鑒賞這一藝術(shù)思維活動的特性和規(guī)律。這就是我們接受并運用他們的理論的一個現(xiàn)實的著眼點。

皮亞杰的“認(rèn)知圖式”、姚斯的“期待視界”理論的巨大啟示性在于從深層次上揭示了鑒賞活動的過程和鑒賞能力的性質(zhì)。知識信息是認(rèn)知圖式賴以形成的基礎(chǔ)，也就是期待視界得以建立的現(xiàn)實依據(jù)，這標(biāo)示了精神意識與實踐活動存在著一種內(nèi)在聯(lián)系。從認(rèn)知過程來看，對外在客觀信息的接收。認(rèn)知圖式的生成，反饋作用的發(fā)生，是一個主客體相互作用循環(huán)往復(fù)的發(fā)展過程。主體意識和客體對象，在相互影響相互制約的必然聯(lián)系中生成轉(zhuǎn)化，表現(xiàn)為鑒賞活動的主客體二重性質(zhì)。作為作家創(chuàng)作成果的作品是一種既定的客觀存在，它所展示的生活畫圖和創(chuàng)造的藝術(shù)境界，是鑒賞活動的認(rèn)知對象。是接受主體的直接客體。鑒賞活動從對認(rèn)知對象的感知開始，到主體體驗的發(fā)生與反饋都不能離開它，始終受它的指引、規(guī)范和制約。從認(rèn)知活動的心理過程看，鑒賞對象——作品作為一種現(xiàn)實的刺激，使同化與順應(yīng)的矛盾運動賴以進(jìn)行。在文藝鑒賞這種審美認(rèn)識活動中，作品就是審美對象，離開確定的客觀存在的審美對象，審美活動不能發(fā)生。

從鑒賞過程看，姚斯把作為文學(xué)解釋學(xué)問題的期待視界從方法論角度分為三個階段：初級的審美感知閱讀期待視界：二級的反思闡釋閱讀期待視界：三級的歷史審美判斷(歷史一哲學(xué)解釋)閱讀期待視界。就三者的關(guān)系看，后一個閱讀期待視界是前一個閱讀期待視界的升華，前一個閱讀期待視界是后一個閱讀期待視界的基礎(chǔ)，它們互為因果。我們可以把這看著鑒賞活動的基本環(huán)節(jié)與對鑒賞能力的思維結(jié)構(gòu)形式的分類。閱讀鑒賞從審美感知開始，即憑借已有經(jīng)驗建構(gòu)的“神經(jīng)模式”，通過語言符號的信息兌換再現(xiàn)作品中的知覺畫面，使之成為接受主體主觀把握中的審美意象。審美感受總是和一定的情感活動緊密聯(lián)系的，作為審美感受過程審美主體能動追求的目的的審美享受就包含著情感因素，因之情感的激發(fā)也就成為這一階段特征之一。鑒賞活動開始于對作品形象和形象體系的認(rèn)知，動情也僅限于形象本身。姚斯指出：“讀者在不斷發(fā)展著的審美感覺視野中所接受的一切，能夠作為闡釋的反思視野而清晰地表達(dá)出來。這樣初級閱讀的經(jīng)驗便成為二級閱讀的視野。”這意味著閱讀鑒賞的審美感覺所積淀的經(jīng)驗已構(gòu)成了反思闡釋的認(rèn)知圖式。在這一基礎(chǔ)上，鑒賞活動向一個較高的層次升華進(jìn)入鑒賞的第二階段。二級的反思闡釋閱讀，包括對本文的形式與內(nèi)容的整體認(rèn)知。對本文形式的闡釋，不僅要把握住表現(xiàn)了一定內(nèi)容的形式，即在作品中作為審美意識載體的藝術(shù)形式諸要素的特征，而且要注意形式自身，當(dāng)其作為一種抽象的形式而存在時所具有的情致意味。至于對內(nèi)容的闡釋。姚斯似乎更重視從內(nèi)容諸要素的聯(lián)系中，從內(nèi)容與形式的相互作用、生成、轉(zhuǎn)換的關(guān)系中去理解它們的蘊涵。他強調(diào)以“張力對稱的范疇”。與“抒情運動”來“引導(dǎo)讀者的接受歷程”，從而“把握那種起初只是隱秘的內(nèi)聚性的期待”，“只有這樣，世界才能在一個特殊的環(huán)境下以新的面貌出現(xiàn)。”

鑒賞活動的第三階段是歷史理解與審美判斷，審美欣賞必須作為一個詮釋前提進(jìn)入闡釋活動。文學(xué)藝術(shù)與其他意識形態(tài)的本質(zhì)區(qū)別就在于它具有審美屬性，它是審美意識的物態(tài)化形式。因之對文學(xué)作品的接受活動也必須深入它的本質(zhì)，不然就不成為文藝鑒賞。強調(diào)不能把文藝鑒賞局限于較為低級的政治一歷史的詮釋上，而應(yīng)把它納入歷史與審美哲學(xué)范疇正是接受美學(xué)理論的精華所在?！懊馈本哂邢鄬Φ目陀^性、普遍性，在一定的條件下它跨越時空，這是文學(xué)藝術(shù)作品的審美價值和藝術(shù)生命力的基礎(chǔ)。文學(xué)藝術(shù)作品既是歷史的產(chǎn)物，而審美欣賞又具有超越時空的特性，姚斯的歷史解釋包括了“與本文可能發(fā)生聯(lián)系的文學(xué)傳統(tǒng)”以及作品的“接受史”等比一般社會政治歷史范疇更為豐富的內(nèi)容。“歷史理解”的目的被確定為“使人們通過對過去與現(xiàn)在的理解視野的明確區(qū)分，認(rèn)識到詩歌的意義如何在作用與接受的相互作用中歷史地展示自己，認(rèn)識到指導(dǎo)我們闡釋的根本問題，認(rèn)識到本文在它那個時代還沒有回答的問題?！睔v史解釋既然被賦予了如此豐富的內(nèi)容。那么也就在一個更高的層次上顯示出它與審美欣賞的內(nèi)在聯(lián)系。

對文學(xué)作品多層蘊涵的認(rèn)知差異，在鑒賞活動中表現(xiàn)為各環(huán)節(jié)之間的“時間距離”。姚斯所謂“我們閱讀中第一階段與第二階段中的時間距離”則是文學(xué)作品被納入歷史解釋后產(chǎn)生的差異性。第一階段僅限于對形象的審美感知，沒納入歷史范疇。第二階段是以納入特定時間范疇進(jìn)行分析闡釋為標(biāo)志的。事實上歷史解釋開始在第二階段，完成在第三階段。

在接受美學(xué)理論中，鑒賞活動的各個環(huán)節(jié)被看作是一個統(tǒng)一的審美認(rèn)識過程的有機組成部分。它們互為條件，相互制約，從審美感知開始，經(jīng)過反思闡釋又回到審美欣賞，這從形式上看作是一個循環(huán)過程，實質(zhì)上則揭示了由低層向高層次推進(jìn)的有序的審美認(rèn)識過程的基本特征。接受美學(xué)理論糾正了舊的文藝鑒賞論中在極大程度上忽視了鑒賞活動各個環(huán)節(jié)的內(nèi)在聯(lián)系的缺陷，并且從主客體的統(tǒng)一中去認(rèn)識和把握鑒賞活動的規(guī)律，突出了鑒賞者在整個文學(xué)活動過程中的地位和作用，這就為我們進(jìn)一步探討文學(xué)藝術(shù)的本質(zhì)和它的社會功能開辟了新的途徑。接受美學(xué)給我們提供的新角度、多側(cè)面的系統(tǒng)方法突破了傳統(tǒng)的文學(xué)批評和鑒賞論的單一模式，促成了人們思維方式的變革。我們借鑒運用這一理論來重新認(rèn)識研討文藝鑒賞活動的過程和規(guī)律，定能把文藝鑒賞的理論闡述提高到一個新的高度。