陳　博

摘要：在世界文學史上，博爾赫斯是一個特立獨行的文學家，他的作品充滿玄思和虛幻，給人與眾不同的閱讀審美體驗。在對文學的認識上，他認為，文學是游戲，是“嚴肅的游戲”。在他的創(chuàng)作中，文學游戲體現(xiàn)為模仿和幻想兩個維度，共同形成了博爾赫斯文學游戲的空間。

關(guān)鍵詞：博爾赫斯；文學游戲：模仿；幻想

博爾赫斯是二十世紀世界著名的文學家，他的文學思想豐富駁雜，對當代許多著名的文學家、思想家和哲學家產(chǎn)生了重要的影響。

在對文學的認識上，博爾赫斯認為，“文學即游戲。盡管是一種嚴肅的游戲?！睂Σ柡账苟裕坝螒颉奔仁撬麑懽鞯囊环N姿態(tài)，更是他文學觀的內(nèi)容。這表明他是以游戲的態(tài)度進行創(chuàng)作，但寫出的卻并非都是游戲的文字，他說：“我們寫作，既不為少數(shù)人，也不為多數(shù)人，也不為公眾。我們以寫作自愉，或者也是為了使我們的朋友們愉快?；蛘呶覀儗懽鳎苍S是因為我們需要打發(fā)掉某些想法?！币蚨?，他的寫作就帶有了一種審美無功利色彩，是一種康德意義上的純粹的自由游戲。但他的游戲又絕非戲謔的、低下的，而是一種帶有突出的嚴肅色彩。當代英國著名的藝術(shù)批評家貢布里希在《藝術(shù)與人文科學》中談及荷蘭學者約翰，赫伊津哈的著作《游戲的人》時，曾說這部著作體現(xiàn)了游戲的“嚴肅性”問題，他說：

當我們面對著一種古老的文學時，要明確地說出嚴肅和不嚴肅的界限是很難的。一般說來。如果傲慢而又熱切地堅持要對嚴肅和不嚴肅這兩種表現(xiàn)領(lǐng)域作出有意識的區(qū)分，以便把與我們?nèi)绱藨沂獾挠^點強拽進我們自己的偏見軌道，那常是毫無意義的和錯誤的。因為恰恰是在嚴肅和不嚴肅這兩種狀態(tài)被混合為一。甚至被有意識地融為一體時，有些人才能夠最生動地表述內(nèi)心最深處的思想。這些人的生活表現(xiàn)了一種文化鼎盛時期的行為與思想的平衡。

誠如貢布里希所說的那樣，“游戲”在博爾赫斯作品中也往往表現(xiàn)著他內(nèi)心深處的思想。博爾赫斯說，他創(chuàng)作游戲的目的經(jīng)常是為了打發(fā)掉某些想法，而他所想的則多是對存在、世界、宇宙等形而上的問題的思索，他作品中的游戲所指涉的對象多是諸如夢、迷宮、時間、死亡等哲學問題?；蛘哒f，在某種意義上，博爾赫斯“是在同現(xiàn)實、神話、迷宮、意識形態(tài)和文學傳統(tǒng)手段進行游戲。但從形而上的終極思考來仔細查看，他這樣做的目的則是向那位在命運的棋盤上隨意挪動人類的無形的對手將它一軍：同時也是基于這樣的認識：我們生活在一個傷害和侮辱人的毫不嚴肅的時代，思維與行為沒有平衡可言的時代。一個人如果不甘于墮落，那么最好的方式只有一種，就是以夢為馬。博爾赫斯正是這樣以一種對生存的嚴肅感來對峙文學的嚴肅的，這使他本身成為一個奇跡，也使他的游戲擁有了被貢布里希所看到的高度嚴肅性?！?/p>

當然，博爾赫斯也不是單純的為游戲而游戲，游戲本身在他的審美視域中既是客體又是主體。一方面。他是游戲的表現(xiàn)者，游戲通過他的創(chuàng)作體現(xiàn)出來，在這種意義上說，他是游戲通達世界的中介：另一方面，他又是游戲的參與者，他以寫作游戲獲得了一種審美體驗，從而實現(xiàn)了個體價值的提升。所以，他的游戲又帶有伽達默爾所說的游戲的特質(zhì)。

縱觀博爾赫斯一生的創(chuàng)作，可以發(fā)現(xiàn)，游戲在他的文學思想中大致可表現(xiàn)為以下兩種理論形式。

一、文學是模仿的游戲

“模仿”對博爾赫斯而言，是他起初進入文學創(chuàng)作這一神秘領(lǐng)域的“便捷”途徑。“模仿”對他而言。意味著繼承、仿效和借鑒。在《自傳隨筆》中，博爾赫斯回憶早期的文學創(chuàng)作時，說道：“我六七歲的時候開始創(chuàng)作。我力圖模仿西班牙經(jīng)典作家，例如米格爾·德·塞萬提斯。我用糟糕的英文編寫了一種希臘神話的手冊，毫無疑問，這是從朗普里埃那里抄來的?！痹跉W洲求學時，他曾用英文和法文在寫十四行詩，其中，“用英文寫的是對華茲華斯的拙劣模仿；而用法文寫的，則是象征主義詩歌的仿作。寫得平淡乏味?！痹谒牡谝徊啃≌f集《惡棍列傳》1954年版的序言中，博爾赫斯寫道：“當年我少不更事，不敢寫短篇小說，只以篡改和歪曲(有時并不出于美學考慮)別人的故事作為消遣?！彼男≌f創(chuàng)作如此，他的詩歌創(chuàng)作也是如此。除了上述歐洲求學時的仿作外，他在第一部詩歌集《布宜諾斯艾利斯激情》的序言中，對自己效仿別人的做法進行了真誠的剖析，他說：“拿我來說吧，當時的追求就有些過分：效法米格爾，德·烏納穆諾的某些(我所喜歡的)瘡痍，作一個17世紀的西班牙作家，成為馬塞多尼奧，費爾南德斯，發(fā)現(xiàn)盧戈內(nèi)斯已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了的隱喻，歌頌一個滿是低矮建筑、西部或南部散布著裝有鐵柵的別墅的布宜諾斯艾利斯?！庇纱丝磥恚柡账拐窃谀７聞e人的文學作品中，學會了寫作，并走上了文學之路。

如果說，博爾赫斯起初的模仿帶有學習、借鑒意味的話，那么在掌握嫻熟技藝后，博爾赫斯的模仿則更多地表現(xiàn)為一種游戲，一種消遣，甚至是一種對神圣或崇高事物的解構(gòu)。如在《叛徒和英雄的主題》中，作者將一位領(lǐng)導愛爾蘭人起義、謀求祖國解放的英雄人物福格斯，吉爾帕特里克塑造為兼有英雄和叛徒的雙重角色，將他的死寫成極具對比性和嘲諷性的行為。在公眾看來，吉爾帕特里克的死是為國捐軀的壯舉，他的死激發(fā)了人們的愛國熱情，并轉(zhuǎn)化為解放祖國的動力：但在起義的其他領(lǐng)導人看來，他的死則是對叛徒的懲罰。在這里，博爾赫斯解構(gòu)了人們對英雄、對正義等崇高事物的看法。英雄成了叛徒，表現(xiàn)出一種強烈的消解意識。在小說的情節(jié)中，他使用了鮮明的模仿手法，例如吉爾帕特里克被刺殺在劇院中的情節(jié)安排讓人看到了美國總統(tǒng)林肯被殺的情景：同時，執(zhí)行刺殺吉爾帕特里克任務(wù)的詹姆斯·諾蘭，在策劃這個行動時則模仿了英國戲劇大師莎士比亞的戲劇《麥克白》和《朱利烏斯·凱撒》的場景等。在《關(guān)于猶大的三種說法》中，博爾赫斯則為圣經(jīng)中賣主的猶大進行辯護，其中一條理由就是耶穌即猶大，耶穌為了拯救我們，選擇做了猶大，而不是亞歷山大大帝或畢達哥拉斯等。圣潔的上帝成了變節(jié)者、叛徒成了上帝，這樣，博爾赫斯就解構(gòu)了宗教中神圣的事物以及人們頭腦中的善惡觀念。

博爾赫斯不僅在文學創(chuàng)作中運用模仿，而且還探討了文學史上著名作品的模仿現(xiàn)象，并由此提出了文學的繼承問題。最突出的表現(xiàn)就是《卡夫卡及其先驅(qū)者》一文。在文中，博爾赫斯認為，卡夫卡的《城堡》等作品中荒誕的形象以及怪誕的內(nèi)容和古希臘的芝諾悖論、唐代韓愈的《獲麟解》、克爾凱郭爾的作品、勃朗寧詩作《疑慮》等文本之間構(gòu)成效仿關(guān)系。

首先，博爾赫斯認為，通過卡夫卡的作品，可以看出芝諾悖論的影響。在他看來，古希臘的芝諾悖論中的運動物體、箭鏃、阿喀琉斯等就是文學中最初的卡夫卡式的人物。

其次，博爾赫斯認為，卡夫卡的作品中的荒誕形象，在我國唐代散文家韓愈的寓言《獲麟解》中也有體現(xiàn)。這則寓言的原文如下：“麟之為靈，昭昭也。詠于詩，書于春秋，雜出于傳記百家之書。雖婦人小子，皆知其為祥也。然麟之為物，

不畜于家，不恒有于天下。其為形也不類，非若馬牛犬豕豺狼麋鹿然。然則。雖有麟，不可知其為麟也。角者吾知其為牛也，鬣者吾知其為馬。犬、豕、豺、狼、麋、鹿，吾知其為犬、豕、豺、狼、麇、鹿。惟麟也不可知。不可知，則其謂之不祥也亦宜。雖然，麟之出，必有圣人在乎位。麟為圣人出也。圣人者，必知麟，膦之果不為不祥也。又日：麟之所以為麟者，以德不以形。若麟之出不待圣人，則謂之不祥也亦宜?！?韓愈：《獲麟解》)博爾赫斯是從馬戈里埃編寫的《中國文學精選集》(1948)中看到韓愈這篇文章的。其中的“麒麟”這種動物對喜愛怪誕事物的博爾赫斯無疑具有極大的吸引力，以至于他從這篇寓言中得出“平民百姓不識和誤殺神獸是中國文學的傳統(tǒng)題材”這一觀點。當然，由于種種條件的限制，博爾赫斯對《獲麟解》這篇寓言的理解只是停留在“麒麟”這個神獸上。但正是這一認識，讓博爾赫斯找到卡夫卡筆下甲蟲等荒誕形象和麒麟形象的相似性。

再次，博爾赫斯認為?？ǚ蚩ǖ淖髌泛涂藸杽P郭爾的作品在思想上有相似之處，二人都“大量運用了當代資產(chǎn)階級題材的宗教寓言”。當然，這和卡夫卡對存在主義思想的接受是分不開的。

此外，博爾赫斯還舉出勃朗寧的長詩《疑慮》、萊昂，布洛瓦的《不愉快的故事》以及愛爾蘭劇作家鄧薩尼勛爵所寫的短篇小說《卡爾凱松納》等在內(nèi)容和卡夫卡的作品存在一定的相似性。具體說來，在《疑慮》中，一個人有一個名人朋友，據(jù)說行為高尚，但他們未見過面，只是傳閱他的一些信件，后來，這些信件被證明是偽造的。布洛瓦的《不愉快的故事》講述的是幾個人收集了大量的地圖、火車時刻表等，但至死也未走出自己的家鄉(xiāng)小城?！犊杽P松納》說一支軍隊從巨大的城堡出發(fā)，征服了很多國家，見過很多怪物，望見過卡爾凱松納，卻未能到達。這和卡夫卡的《城堡》中的主人公K歷盡千險想進入城堡，城堡雖近在咫尺，卻始終無法進人的故事有著異曲同工之處。

通過分析，博爾赫斯指出，“在文學批評的詞匯里，‘先驅(qū)者一詞是必不可少的，但是要盡量剔除有關(guān)論爭和文人相輕的聯(lián)想。事實是每一位作家創(chuàng)造了他自己的先驅(qū)者。作家的勞動改變了我們對過去的概念，也必將改變將來。在這種相互關(guān)系中，人的同一性或多樣性是無關(guān)緊要的。寫作《觀察》的初期的卡夫卡并不比勃朗寧或者鄧薩尼勛爵更能影響寫作陰森的神話和荒誕制度的卡夫卡?！?/p>

如果說，博爾赫斯在《卡夫卡及其先驅(qū)者》中為卡夫卡尋到了“先驅(qū)者”的話，那么他的“先驅(qū)者”是誰呢?這個問題比較難以回答，因為博爾赫斯一生對作家、作品等的涉獵比較廣泛。如果硬性地給他指定幾個“先驅(qū)者”則未免會犯簡單化的錯誤。但可以肯定的是，博爾赫斯的“先驅(qū)者”，或者說他的作品所模仿的對象中一定有卡夫卡。他的作品和卡夫卡的作品一樣，有寓意深刻的象征主題，有荒誕的形象以及虛幻的現(xiàn)實。此外，博爾赫斯的一些小說在手法上還帶有卡夫卡小說的特色，如他的小說《代表大會》朦朧的開端就有些模仿卡夫卡的小說《城堡》的開頭，而被稱為“卡夫卡式小說”。

由此來看，模仿的游戲使博爾赫斯發(fā)現(xiàn)了流淌在作家和作家、作家和作品、作品和作品之間的承繼關(guān)系，也讓他找到了一條靈活多變的創(chuàng)作之路。當然，博爾赫斯早期的模仿游戲往往帶有學習、借鑒的意思，而他成名之后的仿作則往往就是一種游戲，樂在其中的寫作游戲。

二、文學是幻想的游戲

“幻想”在博爾赫斯的寫作生涯中占有重要的地位。如前文所指出的，博爾赫斯是在二十世紀三十年代開始幻想文學寫作的，起初他從幻想文學大師威爾斯、斯蒂文森等人那里汲取了幻想文學創(chuàng)作的技巧，同時融入自己淵博的文學知識和想象，創(chuàng)作了大量的幻想小說，或稱虛構(gòu)的文學作品。而他的《虛構(gòu)集》則成為蜚聲海內(nèi)外的重要作品集。在世界文學史上，他被尊為“幻想文學大師”。他的幻想文學創(chuàng)作打破了現(xiàn)實主義在拉丁美洲的獨霸局面，將想象、虛構(gòu)等文學創(chuàng)作方式納入人們的創(chuàng)作視野中，開了拉丁美洲幻想文學寫作的先河，直接推動了拉丁美洲“魔幻現(xiàn)實主義”的興起，很多“魔幻現(xiàn)實主義”作家都尊他為導師，說他是拉丁美洲魔幻現(xiàn)實主義文學的始祖。

其實，“幻想”在博爾赫斯的寫作中，也是一種文學游戲。因為在他看來，與其編寫浩繁篇幅的書籍，硬生生地將十幾分鐘就能說明白的事情寫成五百頁的巨著，倒不如寫假想書的注釋，或偽托一些早已有之的書，搞一個所寫或評論。于是。他將自己文學的觸角遁入虛幻之中，而“幻想”極大地激發(fā)出了博爾赫斯的創(chuàng)作潛能，把他先前積淀的文學、神話、歷史、宗教等方面的知識全面激活了，使他一發(fā)不可收拾，創(chuàng)作出了《(吉訶德)的作者皮埃爾·梅納爾》、《巴比倫彩票》、《通天塔圖書館》、《環(huán)形廢墟》、《永生》、《釜底游魚》、《神學家》、《扎伊爾》、《阿萊夫》等一大批優(yōu)秀的幻想小說。

當然，“幻想”更重要的是給博爾赫斯提供了一個廣闊的文學創(chuàng)作空間。在這個空間里，他不再為諸如細節(jié)的真實性、人物的典型性等創(chuàng)作原則所拘囿。雖然，他早期也曾為了當作家而仔細地觀察社會上的各種事物，在早期的作品中他也曾以是否具有真實性來判定作品的優(yōu)劣。但是。自從他開始幻想文學寫作后，他感到了極大的自由和快樂。在幻想文學寫作中，他可以打破時空界限。隨意地顛覆真假、善惡、美丑觀念，任意地變化寫作技巧，盡情地虛構(gòu)想象，而不用擔心受理論的約束。他曾舉例說：“假如我試圖描寫布宜諾斯艾利斯一個特定地區(qū)的一個特定的咖啡館，人們會發(fā)現(xiàn)我犯的各種各樣的錯誤。當我寫六十年前布宜諾斯艾利斯南部或者北部貧民區(qū)的事情時，誰都不會注意，也記不清。那一來，我就有一點文學創(chuàng)作自由發(fā)揮的空間。我可以海闊天空地幻想，我可以隨心所欲地想象。我不必描寫細節(jié)。我沒有必要做歷史學家或者新聞記者。我只要想象就行了。假如事實基本正確，我不必擔心情況是否屬實。”在這里。博爾赫斯又提出了自己虛構(gòu)、幻想的一個標準，即以事實作為衡量的準則。1980年3月，在紐約筆會俱樂部的談話中，阿拉斯泰爾，里德說博爾赫斯曾講過“我并不虛構(gòu)小說，我創(chuàng)造事實?！敝惖脑挕Ｈ绻锏滤f的話屬實，那么，博爾赫斯將幻想和虛構(gòu)歸結(jié)為“創(chuàng)造事實”的問題該如何理解呢?

筆者認為，博爾赫斯所說的“事實”和奧地利哲學家維特根斯坦在《邏輯哲學論》中的“事實”是不同的。在維特根斯坦看來，世界是一切發(fā)生的事情，而“發(fā)生的事情，即事實，就是諸事態(tài)的存在?！笔聦崢?gòu)成了世界，世界可以分解為各種各樣的事實，但事情有的是發(fā)生的，有的卻不能發(fā)生，發(fā)生的事情就構(gòu)成了事實。他承認想象和可能性，認為“一個想象的世界，無論它怎樣不同于實在的世界，必然有某種東西——一種形式——為它與實在的世界所共有?！彼裕澜缈梢酝ㄟ^邏輯來認識。但是，博爾赫斯的“事實”是復雜的，他對世界的認識多是通過書本來獲得的。他曾說自己知道得多，但經(jīng)歷得少。所以，他說言說的“事實”有的因其發(fā)生而存在，有的雖不會發(fā)生，卻也存在，譬如神話的事實，怪誕的形象事實等，而恰恰這些事實是博爾赫斯所關(guān)注的興趣所在，也是他的作品所著力構(gòu)建的重點所在，如他筆下的“特隆”世界，他小說中的“牛頭怪”以及那把嗜血的“匕首”等。因此，博爾赫斯所說的“事實”不僅僅是生活的現(xiàn)實。更重要的是指某種合乎規(guī)律的文學事實。

從這個意義上來看，博爾赫斯的“事實”和T·S·艾略特在《批評的功能》中所說的“事實”更為相近。艾略特說：“我所能夠發(fā)現(xiàn)的最重要的一個條件就是：批評家必須具有非常高度發(fā)達的事實感?！魏我槐緯?，任何一篇文章……只要它們關(guān)于一件藝術(shù)品提供了哪怕是最平凡一類的事實，就是更好的一項著作，勝過期刊或書籍中十分之九的最自命不凡的文章?！碑斎?，艾略特所強調(diào)的是文學批評家必須具有“事實感”，但是他同時也強調(diào)了好的作品一定能夠提供即使是最普通的“事實”，這種“事實”和博爾赫斯所強調(diào)的“事實”一樣，都是一種符合某種規(guī)律的文學事實。

正是在不違背“事實”的情形下，博爾赫斯創(chuàng)作了一批優(yōu)秀的幻想作品，從而奠定了自己作為幻想文學大師的地位。在幻想中，他乘美游心。獲得了極大的生存樂趣和審美體驗。

總之，在文學游戲思想的指引下，博爾赫斯創(chuàng)作了許多著名的作品，不僅為讀者提供了廣闊的閱讀游戲和思維的空間，而且還啟發(fā)了很多當代著名作家的創(chuàng)作。