[摘 要]《法國組曲》作品之重要性,除了具有傳承“組曲”形式之意義外,它也結(jié)合了復音音樂與主音音樂的運用,法國風格、意大利風格與英國風格的曲風展現(xiàn),以及突破舊時傳統(tǒng)創(chuàng)作風格等創(chuàng)作手法。巴赫這幾首法國組曲,規(guī)模較為小巧玲瓏,感情較為纖細,具有法國風的洗練感,這也被認為是曲題得名的原因之一。

[關(guān)鍵詞]《法國組曲》 宮廷舞蹈 鍵盤組曲 裝飾音 曲式與調(diào)性

作者簡介:張欣,女,泰山學院教師教育學院教師。

《法國組曲》在巴赫音樂創(chuàng)作生涯中,具有承先啟后的地位,以巴赫當時的年代而言,“組曲”形式音樂是很流行的樂種,深受當時作曲家之青睞。就現(xiàn)在而言,眾多音樂人也不陌生,不少同行還能洋洋灑灑的彈上一段,那么法國組曲是怎樣形成的呢?根據(jù)法國巴拉而家族在1611年出版的魯特琴古譜中明確的提及到,典型的組曲來源自宮廷舞蹈或傳統(tǒng)的布朗舞蹈。所以,談到此時期法國的組曲發(fā)展要先談及法國的宮廷舞蹈。

一、法國的組曲發(fā)展源自宮廷舞蹈

在當時法國宮廷里,凡是遇到婚禮、接待外國君主或大型的節(jié)慶節(jié)目時,均會加入舞蹈的演出。早期有關(guān)舞蹈的節(jié)目并不太受重視,舞蹈的目的只在于表現(xiàn)該場合的主題,但隨著時間的變遷,逐漸精致,相對的,其伴奏音樂,也由小型的樂隊伴奏,變?yōu)橄覙穲F伴奏,并加入人聲獨唱和合唱。自十七世紀中葉到十八世紀,是宮廷舞蹈發(fā)展的黃金階段,法王路易十四和路易十五兩位君主在位期間均大力推崇。當時的法國上流社會階級,都向往能擁有崇高的身心,并以君王的生活起居作息,視為追隨之模范,他們希望自己具有高尚、獨特的特質(zhì),而“宮廷舞蹈”正好反應出此類特色,于是很自然地,跳宮廷舞蹈成為一項培養(yǎng)靈性的媒介,皇室貴族們在孩提時代便積極授予法式宮廷舞蹈課程與社交禮節(jié)的訓練。在當時,學習宮廷舞蹈被視為一種生活上的成就,也被當作一項健康的運動。法王路易十四在位期間,法國宮廷舞蹈發(fā)展活躍,1661年,他集合了各色人才,創(chuàng)立皇家舞蹈學院,1671年,并入皇家音樂學院。翌年聘請廬利來主持學院,期間廬利開始嘗試創(chuàng)作新的音樂形式,從宮廷舞蹈著手,加入歌劇成分創(chuàng)作出一連串芭蕾喜劇,確立了法國歌劇與宮廷舞蹈相結(jié)合的獨特傳統(tǒng)。路易十四過世后,路易十五繼位,由于早期廬利極力推展舞劇,宮廷舞蹈在此時期已幾乎融入舞劇或歌劇中的一部分,當時的宮廷舞蹈,逐漸趨向于表現(xiàn)生活與活力感,摒棄以往靜謐高雅的舞蹈特色。法國宮廷舞蹈一直延續(xù)到十八世紀末期,隨著法國宮廷的傾覆而式微,并慢慢被民間華爾茲舞曲所取代,只剩下梅呂哀舞曲仍保留其原貌的基本形式,一直延續(xù)至十九世紀初。

二、舞蹈伴奏樂器的變遷

在法國,宮廷舞蹈極度盛行,音樂家們?yōu)榱擞仙狭魃鐣c皇宮貴族的需求,創(chuàng)作出大量的舞曲與器樂曲。在十六至十七世紀初期,魯特琴音樂流行于法國宮廷、上流社會、文人雅士與市井小民間,由于魯特琴樂器在演奏上具有精細的表現(xiàn)力,故不論在獨奏、合奏、歌曲伴奏或?qū)m廷舞蹈的伴奏中均扮演極討喜的地位。十七世紀中葉,由于對更強的低音樂器需求。引進了更大型的魯特琴,如長雙頸魯特琴和短頸魯特琴。約于1640年,作曲家高提爾提出新的魯特琴定音法:A-d-f-a-d1-f1,被大量使用,這也是法國魯特琴音樂發(fā)展之高峰期,但隨著魯特琴弦數(shù)的增加,魯特琴演奏亦日趨困難,再加上大鍵琴慢慢崛起,在進入十七世紀末期后,由魯特琴伴奏之宮廷舞蹈,漸被大鍵琴所取代,且魯特琴特有的琶音風格技法,也受大鍵琴樂曲沿襲運用。

三、法國鍵盤組曲的發(fā)展

十七世紀的法國鍵盤組曲作品,至今存留不少,其組織架構(gòu),仍以舞曲為主體,但舞曲的本質(zhì),因受宮廷舞蹈的影響,有些許的改變,如薩拉幫舞曲原為熱情奔放的舞曲,被宮廷舞師沿革后,改為內(nèi)斂、溫和的慢舞曲;巴瑟比原為快速的二拍子舞曲,加入法式宮廷舞蹈后,改為三拍子之輕快舞曲。由此可見,法國宮廷舞樂,對于法國鍵盤組曲有極深影響。在法國,組曲中樂曲的排列方式,與意大利組曲發(fā)展情況相似,并未固定,在尚博尼埃至拉摩等作曲家的作品中,雖然有某些樂曲排列固定,但以整體來說,并未具有特定的排列順序,但可確定的是,其均為相同調(diào)性,并多為二段體曲式。在組曲名稱方面,法國地區(qū)的作曲家,常喜愛將組曲稱為“Ordre”,此名稱局限在法國地區(qū)流傳,并成為其組曲的特色之一。另外,有些作曲家會在作品中,加上幻想性之標題,有描寫自然的、敘事的、諷刺的或諂媚的,此種標題特色,也成為法國地區(qū)組曲作品的特色之一。

四、裝飾音的加入

在組曲創(chuàng)作手法方面,受到宮廷舞蹈的影響,法國作曲家喜愛創(chuàng)作組合舞曲樂章的組曲。他們使用魯特琴琶音風格的手法,加以精致化和標準化,作為鍵盤組曲音樂的表現(xiàn)風格,除了琶音風格手法外,另一項值得提及的就是裝飾音的運用。在裝飾音的運用上,作曲家在創(chuàng)作旋律線條時,有時會添入裝飾音的變化,來展現(xiàn)柔美的樂音與節(jié)奏的生命力。如唐格貝爾的《大鍵琴曲集》中,明確寫下裝飾音符的彈奏方式,為當時裝飾音用法留下珍貴的記錄。1716年,法蘭索·庫普蘭的《大鍵琴的技術(shù)》,在書中有談及到指法與各種裝飾音的奏法。此二部作品,均成為當時器樂彈奏裝飾音之范本。雖有范本參考,但十七世紀以后,各種裝飾音的記號、名稱及奏法,均紛紛具體出現(xiàn),但指示上卻因時代、國家與作曲家而有所不同,如法國作曲家唐格貝爾與德國作曲家蓋沃格·牟發(fā)特的倚音用法,雖然在同一時期所寫,但記號與名稱卻不相同。也有記號相同奏法卻相異的情形。此外,在同一作曲家的作品中,偶爾也會出現(xiàn)相同的記號,卻給予不同的指示及名稱。十八世紀中葉,所有的裝飾音記號逐漸統(tǒng)一,再加上作曲家為了明確表示自己的樂思,也都使用正確的音符記譜,致使過去即興裝飾的演奏習慣,從此消失。

五、曲式及調(diào)性

在組曲的曲式方面,除了常見的二段體曲式外,十八世紀中葉,在法國音樂家的引介下,鍵盤組曲的曲式,建立起另一種新的的曲式風格輪旋曲曲式,音樂家將其大量的使用在組曲的創(chuàng)作中,使之成為創(chuàng)作組曲作品中,重要的曲式特質(zhì)之一。在組曲的調(diào)性方面,通常第一段由主調(diào)開始,轉(zhuǎn)至近系調(diào)結(jié)束,并加雙節(jié)線反復(亦有全曲均在主調(diào)上);第二段由近系調(diào)開始,但并不立刻返回主調(diào),而是加入其他變化,最后結(jié)束在主調(diào)上。十七至十八世紀的法國音樂家,對鍵盤組曲貢獻諸多心血,可說是培育鍵盤組曲的搖籃。當時歐洲各國文化交流密切,音樂家之創(chuàng)作理念四處傳播,法國鍵盤組曲在音樂家努力創(chuàng)作下,受到各國重視,因而法式風格在巴洛克鍵盤組曲中占有極重要的地位,并對其他地區(qū)的鍵盤組曲創(chuàng)作,影響深遠。例如在英國,音樂家熱衷采用法國風格的樂曲形式去創(chuàng)作與演奏,因此,在組曲中樂曲的排序方面,也是承襲法國不規(guī)則之組合方式,其較顯著之鍵盤組曲作曲家,首推菩賽爾,他于1696年創(chuàng)作8組《為大鍵琴或古鍵琴的組曲集》,此作品中除了包含法國與意大利風格之樂曲外,也不忘添入本國色彩,他在第六組與第七組的組曲作品中,運用傳統(tǒng)的英國號管舞曲作為結(jié)束樂章,使作品曲風更富國際風格。

參考文獻

[1]《外國音樂辭典》汪啟璋,顧連理,吳佩華。上海音樂出版社

[2]《歐洲音樂史》張洪島。人民音樂出版社