單　影

摘 要：文藝現(xiàn)象乃是一種宇宙意識(shí)現(xiàn)象，其自身在時(shí)間意識(shí)上無(wú)始無(wú)終，在空間意識(shí)上無(wú)邊無(wú)際，因而是絕對(duì)沒(méi)有任何中心的無(wú)限循環(huán)和無(wú)限多元的現(xiàn)象。因此文藝現(xiàn)象對(duì)于任何認(rèn)知主體而言，永遠(yuǎn)不可能有絕對(duì)的理論支點(diǎn)。我們只有放棄尋找任何理論支點(diǎn)的企圖，才能從宏觀意識(shí)和微觀意識(shí)上領(lǐng)悟到文藝的最高本質(zhì)，并看護(hù)其無(wú)窮無(wú)盡的生命活力。

關(guān)鍵詞：文藝 支點(diǎn) 批判

由于文藝?yán)碚摰难芯繉?duì)象是一個(gè)既有復(fù)雜性、交叉性，又有多元性和多層次性的神秘結(jié)構(gòu)，因而世世代代的文論家們無(wú)不絞盡腦汁，企圖從這一神秘結(jié)構(gòu)中尋繹到像阿基米德研究物理現(xiàn)象的那種“支點(diǎn)”。從摹仿說(shuō)到再現(xiàn)論；從表現(xiàn)說(shuō)到精神分析學(xué)；從神話學(xué)到原型批評(píng)；從俄國(guó)形式主義到結(jié)構(gòu)主義以及英美新批評(píng)；從現(xiàn)象學(xué)、闡釋學(xué)到接受美學(xué)等等。無(wú)不在尋找著文藝的理論支點(diǎn)，并企圖利用理論的支點(diǎn)來(lái)撬開(kāi)文藝現(xiàn)象的神秘大門(mén)。那么這種阿基米德式的理論支點(diǎn)究竟有沒(méi)有呢？理論家們很少有人懷疑過(guò)，正如歌德所言：“不少人拿著錘子在墻上四處敲，而且相信自己每次都敲的正是地方”[1]。下面就讓我們一起來(lái)探討一下文藝的理論支點(diǎn)問(wèn)題。

在西方傳統(tǒng)文論中，人們?yōu)榱嘶卮鹞乃嚨谋举|(zhì)是什么，往往在整體的文藝現(xiàn)象中以文藝作品為中心，從不同的參照關(guān)系中歸納抽象出文藝的普遍屬性，我們暫且不說(shuō)文藝的本質(zhì)是否等同于文藝作品的本質(zhì)（根據(jù)艾布拉姆斯的觀點(diǎn)，文藝現(xiàn)象是由宇宙自然、作家、作品和讀者等四要素共同構(gòu)成的）， 也暫且不說(shuō)文藝的本質(zhì)是否存在于已經(jīng)存在的文藝作品中（就文藝的發(fā)展來(lái)看，文藝應(yīng)是一個(gè)開(kāi)放性的概念， 它不僅意味著文藝已經(jīng)是什么，也應(yīng)該包含著文藝可能是什么，以及依照我們的愿望還應(yīng)該是什么）[2]我們單就文藝(作品）的多元性來(lái)考察，要想找出文藝的理論支點(diǎn)，也是難上加難的。

馬克思曾說(shuō)：一物的屬性不是由該物同其它物的關(guān)系而產(chǎn)生，而只是在這種關(guān)系中表現(xiàn)出來(lái)。客觀性范疇所指的正是這樣一種為事物本身就所有，同時(shí)又只能在某種關(guān)系中表現(xiàn)出來(lái)的屬性。[3]原來(lái)一物的屬性是在它物的參照下才能表現(xiàn)出來(lái)的，但我們認(rèn)識(shí)某物不可能僅從一種參照關(guān)系中來(lái)進(jìn)行，如果是這樣，那后果不堪設(shè)想， 正如懷疑論美學(xué)家赫伯特·曼紐什所言：“生命或生活本身乃是一種模糊的復(fù)合體，你可以從無(wú)數(shù)個(gè)角度去觀察它。假如你只以某一個(gè)角度去觀察它，就不可避免地導(dǎo)向一種對(duì)生活的粗暴的和災(zāi)難性的干預(yù)”[4]。因此對(duì)于文藝作品的多元性的考察，看來(lái)是勢(shì)在必行的。事實(shí)上在西方傳統(tǒng)的文論中，人們已經(jīng)從不同的角度建立了不同的參照系，提出了各種各樣的觀點(diǎn)，下面我們從五種有代表性的傳統(tǒng)文論出發(fā)，考察它們對(duì)文藝的理論支點(diǎn)的研究。

第一種觀點(diǎn)是摹仿說(shuō)。這是西方文論中出現(xiàn)得最早也是最有影響的理論。摹仿說(shuō)認(rèn)為，任何文藝作品都是對(duì)自然和人類社會(huì)摹仿和再現(xiàn)的產(chǎn)物。這種理論最有影響的代表亞里斯多德在論述人的摹仿本能及摹仿快樂(lè)時(shí)，系統(tǒng)地闡述了摹仿說(shuō)。亞氏解釋文藝摹仿現(xiàn)實(shí)有三種情況：一是現(xiàn)實(shí)中已有的；二是現(xiàn)實(shí)中可能有的；三是現(xiàn)實(shí)中應(yīng)該有的。[5]由此我們不難得出：任何文藝作品都只能是客觀自然和人類社會(huì)的摹仿，其區(qū)別僅在于有的是直接的有的是間接的。他們以客觀自然和人類社會(huì)生活作為文藝作品的唯一參照關(guān)系，并且為了自圓其說(shuō)，把這個(gè)參照關(guān)系解釋為包括著已然性、可然性甚至依照人們的理想和愿望應(yīng)當(dāng)如此的生活(應(yīng)然性)。很顯然，這樣的參照系其內(nèi)在的解釋力是無(wú)邊無(wú)際、無(wú)窮無(wú)盡的，因此，客觀自然與人類社會(huì)生活的確是文藝作品的唯一源泉。

第二種觀點(diǎn)是表現(xiàn)說(shuō)。這種觀點(diǎn)的產(chǎn)生盡管晚于摹仿說(shuō)，但在西方現(xiàn)當(dāng)代的文論中，其影響一點(diǎn)也不亞于摹仿說(shuō)。他們認(rèn)為任何文藝作品都是作家們自我表現(xiàn)的產(chǎn)物，只是有的直接有的間接表現(xiàn)藝術(shù)家的心靈，甚至他們認(rèn)為創(chuàng)作單憑自覺(jué)意識(shí)還不夠，作家們還必須充分發(fā)揮自身在長(zhǎng)期生活中積淀下來(lái)的、不由自主的、自發(fā)的個(gè)體潛意識(shí)，這樣才能創(chuàng)造出更貼近人類心靈深層隱秘的作品。其實(shí)關(guān)于創(chuàng)作中潛意識(shí)表現(xiàn)的提出，也是為了使表現(xiàn)理論像摹仿說(shuō)那樣自圓其說(shuō)。因?yàn)樗囆g(shù)家的作品一旦發(fā)表之后，隨著時(shí)代的發(fā)展變化，以及廣大讀者的積極參與解讀，作品中的“言外之意”、“韻外之致”會(huì)被讀者創(chuàng)造性地解讀出來(lái)，這些被讀者所發(fā)現(xiàn)的意義，有的可能接近作者的意圖和創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，有的可能完全出乎作者的意料之外，面對(duì)這樣的詰難，表現(xiàn)論針?shù)h相對(duì)地提出了潛意識(shí)理論，因而這些被讀者所發(fā)現(xiàn)的作品意義，就都是創(chuàng)作者在不自覺(jué)的、無(wú)意識(shí)的條件下創(chuàng)作出來(lái)的。因此作品中無(wú)窮無(wú)盡的言內(nèi)言外之意全部都是作者創(chuàng)造出來(lái)的，試想在這樣的前提條件下，文藝作品還會(huì)有例外的情況嗎？

第三種觀點(diǎn)是接受美學(xué)。他們認(rèn)為以上兩種傳統(tǒng)的文論，要么以自然社會(huì)生活為參照關(guān)系，要么以作者為參照關(guān)系，這種“知人論世”的思考，有兩個(gè)弊?。阂皇菦](méi)有考察到文藝生產(chǎn)作為精神生產(chǎn)的全過(guò)程，更沒(méi)有意識(shí)到，在這種精神生產(chǎn)中，消費(fèi)者也即廣大的讀者，才是文藝中的“上帝”。文藝源于生活高于生活但歸根到底，文藝必須回到生活中去，而現(xiàn)實(shí)生活的主體就是廣大的讀者，因此，絕對(duì)不能忽略廣大讀者在整個(gè)文藝現(xiàn)象中的核心地位。二是傳統(tǒng)的文論對(duì)文藝現(xiàn)象的把握僅僅局限在認(rèn)識(shí)論的范圍內(nèi)，沒(méi)有真正地意識(shí)到，文藝既是人類掌握世界的一種特殊的思維方式，同時(shí)，又是人類生存生命中的一種特殊的價(jià)值現(xiàn)象。只有客觀的屬性與主體的需求達(dá)到辨證契合，也即認(rèn)識(shí)論與價(jià)值論達(dá)到辨證的統(tǒng)一，這也是中國(guó)古代哲學(xué)所強(qiáng)調(diào)的“體用不二”[6]才是對(duì)文藝現(xiàn)象的全面認(rèn)識(shí)，因此只有以廣大讀者為核心既考慮到讀者的“上帝”地位，又做到認(rèn)識(shí)論與價(jià)值論的辨證統(tǒng)一的接受美學(xué)，才是一種更周全的理論。在接受美學(xué)看來(lái)，作品的社會(huì)意義和社會(huì)價(jià)值不僅靠廣大的讀者才能實(shí)現(xiàn)，而且為了自圓其說(shuō)，他們把作者僅僅看成作品的第一讀者，其對(duì)作品的認(rèn)識(shí)和感受只能代表無(wú)數(shù)讀者的其中之一。

第四種觀點(diǎn)是神話原型批評(píng)。這一學(xué)派的理論家認(rèn)為，摹仿論、表現(xiàn)論、接受美學(xué)分別以文藝現(xiàn)象中的不同要素為參照關(guān)系和理論支點(diǎn)對(duì)文藝現(xiàn)象以不同的角度進(jìn)行了橫向性的、靜態(tài)的和微觀性的描述，其明顯的不足是沒(méi)有對(duì)文藝現(xiàn)象進(jìn)行縱向性的、宏觀人類學(xué)的、動(dòng)態(tài)性的考察。為了填補(bǔ)文論研究中的這一空白，這一觀點(diǎn)大膽地提出了“神話──原型批評(píng)”的影響理論。他們認(rèn)為人類早期創(chuàng)作的神話傳說(shuō)，才是后世一切文藝作品的“原型”和“母題”，文藝歷史性發(fā)展的本體是人類早期的神話“原型”。這一學(xué)派的理論創(chuàng)見(jiàn)還不在于他們用神話“原型”來(lái)探索解釋文藝現(xiàn)象，更重要的是他們通過(guò)對(duì)人類早期的神話思維的研究，提出了“神話”像詩(shī)一樣，是一種真理或者是一種相當(dāng)于真理的東西，當(dāng)然，這種真理并不與歷史的真理或科學(xué)的真理相抗衡，而是對(duì)它們的補(bǔ)充。[7]在尼采和海德格爾等人看來(lái)，神話或詩(shī)作為一種特殊的思維方式，比邏輯觀念的哲學(xué)和科學(xué)更能切近真理，因此他們將蘇格拉底和柏拉圖視為把人類認(rèn)識(shí)引入歧途的始做俑者。

第五種觀點(diǎn)是形式主義文藝?yán)碚?。形式主義者認(rèn)為，從文藝作品之外建立不同的參照關(guān)系進(jìn)而形成理論，與其說(shuō)是對(duì)作品的研究，還不如說(shuō)是對(duì)各種參照系的研究，因而導(dǎo)致了各種非文藝的研究?jī)A向。他們認(rèn)為文藝作品是一個(gè)獨(dú)立自在的實(shí)體，在作品中一切思想、情感、意義和價(jià)值都與作品之外的參照系毫不相干（如：“釋義誤說(shuō)”“意圖謬見(jiàn)”“感受謬見(jiàn)”等），是作品語(yǔ)言的功能， 由于文藝作品中的本體性的語(yǔ)言即暗示語(yǔ)言、象征語(yǔ)言、隱喻語(yǔ)言等等，往往具有超越性的表現(xiàn)力，可以達(dá)到言少而意多，言有盡而意無(wú)窮，甚至言在此而意在彼的效果。這就使文藝作品具有無(wú)限豐富的言內(nèi)之意和言外之意，使優(yōu)秀的文藝作品具有永久的藝術(shù)魅力和生命力。因此形式主義理論家們不約而同地把自己研究的焦點(diǎn)放在了文學(xué)語(yǔ)言的研究上，他們一反傳統(tǒng)地把語(yǔ)言僅看作“工具”和手段的語(yǔ)言觀念，認(rèn)為語(yǔ)言即藝術(shù)作品，藝術(shù)作品即語(yǔ)言。他們自信藝術(shù)就是美麗地描繪生活的圖畫(huà)。正如結(jié)構(gòu)主義者巴爾特在《寫(xiě)作是及物動(dòng)詞嗎？》一文中所言：寫(xiě)作不應(yīng)該是為達(dá)到一種隱秘目的而使用的工具和載體。有的作家把寫(xiě)作活動(dòng)當(dāng)作及物的行為。它引向?qū)懽髦獾臇|西，而對(duì)另一種作家來(lái)說(shuō)，寫(xiě)作這一動(dòng)詞是不及物的，他的主要興趣不在于帶領(lǐng)我們穿過(guò)其作品來(lái)到另一個(gè)世界，而在于生產(chǎn)“寫(xiě)作”。他才是真正的作家，這種作家與一般作家的全部區(qū)別在于：一般作家寫(xiě)的是某種東西，真正的作家只是寫(xiě)，他把我們的注意力引向?qū)懽骰顒?dòng)本身，而不是作品之外。[8]這與英國(guó)藝術(shù)評(píng)論家克萊夫·貝爾所提出的作品是“有意味的形式”的美學(xué)命題是不謀而合的。他們都充分認(rèn)識(shí)到語(yǔ)言形式本身固有的價(jià)值和意義。因此俄國(guó)形式主義者自信語(yǔ)言的陌生化的組合就是創(chuàng)作，就是藝術(shù)。

以上五種截然對(duì)抗的理論究竟誰(shuí)是誰(shuí)非呢？他們分別從五個(gè)不同的角度，即自然與現(xiàn)實(shí)生活、作者、讀者、神話——原型，以及作為作品本體的語(yǔ)言出發(fā)，從認(rèn)識(shí)論到價(jià)值論，從橫向聯(lián)系到縱向分析，從外在參照關(guān)系到內(nèi)在構(gòu)成，各自都得出了似能自圓其說(shuō)的理論，實(shí)在令人眼花繚亂。

綜上所述，以上五種具有代表性的理論，各自從自我的最高假設(shè)出發(fā)去建構(gòu)理論的支點(diǎn)，企圖以此為中心去解釋一切文藝現(xiàn)象，最終導(dǎo)致了理論的多元化和相互對(duì)抗。這就說(shuō)明，文藝現(xiàn)象實(shí)乃一種宇宙意識(shí)現(xiàn)象，其自身在時(shí)間意識(shí)上無(wú)始無(wú)終， 在空間意識(shí)上無(wú)邊無(wú)際、無(wú)窮無(wú)盡。因而是絕對(duì)沒(méi)有任何中心的無(wú)限循環(huán)和無(wú)限多元的現(xiàn)象。因此文藝現(xiàn)象對(duì)于任何認(rèn)知主體而言，永遠(yuǎn)不可能有絕對(duì)的理論支點(diǎn)。我們只有放棄尋找任何理論支點(diǎn)的企圖，才能從宏觀意識(shí)和微觀意識(shí)上領(lǐng)悟到文藝的最高本質(zhì)，并看護(hù)其無(wú)窮無(wú)盡的生命活力。

注釋：

[1]盛曉明：《自我與超越》，上海人民出版社，1989年版。

[2]朱狄：《當(dāng)代西方美學(xué)》，北京：人民出版社，1984年版，第443頁(yè)。

[3]周全田：《美本質(zhì)的傳統(tǒng)思維批判》，中南民族學(xué)院學(xué)報(bào)，1997年，第3期。

[4][德]赫伯特·曼紐什：《懷疑論美學(xué)》，沈陽(yáng)：遼寧人民出版社，1990年版，第47頁(yè)。

[5]孫美蘭：《藝術(shù)概論》，北京：高等教育出版社，1989年版，第127頁(yè)。

[6]周全田：《毛澤東文藝批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)新釋》，周口師專學(xué)報(bào)，1992年版，第2期。

[7][美]韋勒克，沃論：《文學(xué)理論》，北京：三聯(lián)書(shū)店，1984年版，第206頁(yè)。

[8]杜衛(wèi)：《巴爾特結(jié)構(gòu)主義美學(xué)思想》，浙江師范大學(xué)學(xué)報(bào)，1992年，第1期。

（單影 河南周口市第一高級(jí)中學(xué) 466000）