柳　雯

摘 要：格式塔心理學(xué)主張任何事物都不是各個部分的簡單相加，而是經(jīng)過認(rèn)知主體的知覺活動重新建構(gòu)成的一個新的有機(jī)整體。這一強(qiáng)調(diào)整體性的觀點(diǎn)對藝術(shù)欣賞具有很大的啟發(fā)意義，因?yàn)樗囆g(shù)欣賞本身也是一種整體性很強(qiáng)的活動，藝術(shù)欣賞不是對欣賞對象的解剖，而是欣賞者以自己已有的心智、經(jīng)驗(yàn)等對欣賞對象的“再造”過程。

關(guān)鍵詞：格式塔 藝術(shù)欣賞 整體性

“格式塔”心理學(xué)即完形心理學(xué)，誕生于1912年的德國，是現(xiàn)代心理學(xué)的一個重要流派。格式塔（Gestalt）一詞的本來意思是“完形”，即“完成之形”，但是在完形心理學(xué)中，它被重新賦予了新的內(nèi)涵，“形式在感覺中生成，通過整合使之完形”。格式塔心理學(xué)重視“完形”，強(qiáng)調(diào)整體，它認(rèn)為人們運(yùn)用自身的感覺器官在對外界信息進(jìn)行捕捉、把握的時候，獲得的是一個一個“完形”，接收到的是“整體”信息。這個整體不是由“解剖學(xué)”“解剖”出來的各個部分的簡單堆加，各部分簡單堆加出來的整體只是物理實(shí)體，而人通過感覺器官獲得的這個整體卻是以感覺器官為媒介，經(jīng)過人的知覺活動的重新整合而得到的一個全新的有機(jī)整體，這個新的整體要大于各部分之和，較之客觀存在的物理實(shí)體要豐富許多。一個簡單的例子是，幾何學(xué)中三角形由三個頂點(diǎn)和三條線段組成，但是當(dāng)我們意識到我們觀察的對象是一個三角形的時候，我們所感知到的不僅僅是三個點(diǎn)和三條線段，還有這六個要素組成的閉合框架中的那一部分空間，點(diǎn)、線、面共同組成了我們頭腦中的“三角形”。

重視完形、重視主體的感知能力是格式塔心理學(xué)的主導(dǎo)思想，而重視對作品的整體把握，重視欣賞者的審美感受是藝術(shù)欣賞的主導(dǎo)思想。因此，格式塔心理學(xué)的有關(guān)理論對于藝術(shù)欣賞具有一定的啟發(fā)性。本文即此淺作討論。

一、格式塔的整體性和構(gòu)造主義的元素集

格式塔心理學(xué)的一個重要的支撐理論是經(jīng)驗(yàn)和行為的整體性。對于當(dāng)時頗為流行的構(gòu)造主義，格式塔心理學(xué)派進(jìn)行了猛烈的抨擊。上世紀(jì)最初25年，以構(gòu)造主義、機(jī)能主義和行為主義為代表的聯(lián)想心理學(xué)派在歐美頗為流行，其認(rèn)知理論的重要特點(diǎn)是將人的復(fù)雜的知覺看作是各種感覺的相加，意識經(jīng)驗(yàn)是各種感覺元素的群集。但格式塔理論批評其為“磚塊和灰泥心理學(xué)”，是用聯(lián)想過程的灰泥把感覺元素的磚塊粘合起來堆壘成構(gòu)造主義的大廈。問題在于，一個人往窗外觀望，他看到的是樹木、天空、建筑，還是組成這些物體的各種感覺素質(zhì)，例如亮度、色調(diào)等等。[1]

區(qū)別于構(gòu)造主義整體等于元素群集的認(rèn)識論，格式塔整體觀認(rèn)為：整體大于部分之和。雖然整體由多個部分組成且整體可以分解成各個部分，但整體并非等于而是大于構(gòu)成它的各部分的相加。各部分在相互聯(lián)系構(gòu)成整體的同時實(shí)際上生成了一種新的質(zhì)——格式塔質(zhì)，這一格式塔質(zhì)不單獨(dú)屬于任何一個部分，卻又不能脫離任何部分而存在。

格式塔組織律在整體觀的基礎(chǔ)上進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)，認(rèn)知主體能夠利用過去經(jīng)驗(yàn)的痕跡[2]，發(fā)揮心智所具有的組織力以填補(bǔ)“灰泥和磚塊”粘合時存在的缺口或缺陷，從原有構(gòu)成成分中“凸現(xiàn)”出全新的整體[3]。例如，一曲樂譜表面上看是由一個接一個的音符落在五條線上堆疊起來的，但是實(shí)際上在一個成熟的演奏家的心中，這份樂譜并不只是音符和五條線的組合體，而是一支高昂激越的進(jìn)行曲，或是清淡悠揚(yáng)的小夜曲，也就是說，他并不只是被動地用眼睛“看”樂譜，而是主動地運(yùn)用了他對音樂的理解和對旋律的體會以及多少年來的演奏經(jīng)驗(yàn)，用心智去感知、體會和組織[4]。這種整體上的高昂激越或清淡悠揚(yáng)一方面不單獨(dú)屬于哪個音符，但離開了音符又不復(fù)存在。另一方面，又需要演奏者和聽眾用心去揣摩，或“善哉峨峨兮若泰山”，或“善哉洋洋兮若江河”（《列子·湯問》）。

二、格式塔心理學(xué)對藝術(shù)欣賞的啟示

藝術(shù)欣賞不是消極被動地接受眼前的事物，而是積極主動地從整體上把握欣賞對象。

科學(xué)研究習(xí)慣于對事物分析和綜合，但卻不是簡單的“肢解”和整合，它更重視“解”和“合”的過程中新的信息和能量的出現(xiàn)和產(chǎn)生，就像原子的裂變和聚變中能量的產(chǎn)生和變化一樣，也就是說對事物認(rèn)識不應(yīng)該簡單地二一添作五，或者一加一等于二，那樣更側(cè)重于把對象當(dāng)作一個分析解剖的對象進(jìn)行“肢解”。藝術(shù)欣賞也應(yīng)該如此。

藝術(shù)欣賞是從接受者的角度看待藝術(shù)品，是接受者通過對藝術(shù)作品的欣賞，使精神需求得到滿足，通過對作品的欣賞，進(jìn)入一個自由開闊的精神世界，讓心靈得到陶冶，情感得到升華，徜徉于詩意的境界中，感悟人生的真諦和宇宙的博大，獲得美的享受。

那么，這種美的感受從何而來？是來自于作品整體還是來自于作品的各個組成部分？

就一部文學(xué)作品的藝術(shù)欣賞而言，如果從構(gòu)造主義觀點(diǎn)出發(fā)，用分析研究的眼光來看，一部文學(xué)作品是由字、詞、短語等成分按照一定的語法要求組合起來的，在我們審視一部作品的時候，總是習(xí)慣于先確定一部作品的體裁、結(jié)構(gòu)、用了哪些表現(xiàn)手法、描寫方式、修辭方法，作品中有哪幾個人物形象，有哪些場景，有什么情節(jié)，主要內(nèi)容、中心思想是什么等等。這樣一分析，無異于對文章進(jìn)行了一次深入細(xì)致的“解剖”，一部作品被硬生生地肢解開來，最后只剩下一個或幾個抽象的概念組成了一個框架結(jié)構(gòu)，然后指著說“就是這篇作品”。分析工作做得是很透徹了，但卻忽略了深蘊(yùn)在作品中的意境和韻味。就如同一座富麗堂皇的宮殿，撤去了精致考究的裝飾，沖刷了色彩明快的粉刷，只剩下鋼筋混凝土，冷冰冰地佇立著，宮殿的魅力何在？

藝術(shù)欣賞不是藝術(shù)解剖，欣賞者所要欣賞的是作品整體而非分解所得的要素，能夠讓人產(chǎn)生美感、獲得精神愉悅的是各個要素通過相互之間的有機(jī)組合而營造出來的整體氛圍。要素的完美結(jié)合，可以締造出一個充滿詩意的藝術(shù)境界，這種境界是各要素的簡單堆疊不可能具備的。

藝術(shù)作品的每個部分都必須有自己的指歸和意味，但談不上什么意境和風(fēng)韻。各個部分有機(jī)地組合在一起，之所以能夠產(chǎn)生言外之意、韻外之致，是因?yàn)楦鞑糠植皇呛唵蔚牧_列和堆疊，而是相互交融、相互滲透，互為依賴、相互映襯，才有了作品所蘊(yùn)含的深刻內(nèi)涵。這種內(nèi)涵單靠哪一個或幾個部分是不可能實(shí)現(xiàn)的，就像影視作品中音效的運(yùn)用一樣，對內(nèi)容起到了恰到好處的氣氛烘托，而直觀的內(nèi)容也使音樂增添了深層次的含義。例如電影《臥虎藏龍》中，兩個女主角深夜交手的那場戲中，選用了緊張、急促的鼓點(diǎn)作為背景音樂。如果沒有鼓點(diǎn)作襯托，這場打斗的戲和其它武打場面也就大同小異，無非就是竄蹦跳躍、飛檐走壁、舞刀弄劍；反過來，如果鼓點(diǎn)不是有打斗的場面作為形象的表現(xiàn)，這種急促的聲音也未必會給人帶來什么深刻的印象。但是，導(dǎo)演把這二者完美地結(jié)合起來，互相映襯，互為表現(xiàn)，用急促的鼓點(diǎn)襯托了演員的一招一式和場景的更換，烘托出氣氛之緊張、打斗之激烈、身手之敏捷。同時，鼓點(diǎn)的音效還襯托出深夜的靜謐。而打斗的畫面也使得原本顯得雜亂、急促、單調(diào)的鼓點(diǎn)變得富有意蘊(yùn)和內(nèi)涵。鼓點(diǎn)打擊的節(jié)奏、刀劍碰撞的音律、場景切換的韻致結(jié)合在一起，使作品真正做到有聲有色。所以這部電影獲得奧斯卡最佳音效獎也是理所當(dāng)然。

藝術(shù)作品是在各部分相得益彰的配合之下，構(gòu)成了作品的“格式塔質(zhì)”，即作品豐富的意境、內(nèi)涵與神韻。這種“格式塔質(zhì)”屬于作品的各部分但又超越它們，統(tǒng)攝它們的整體精神[5]，藝術(shù)欣賞的目的正是為了尋求這種深深蘊(yùn)含在作品中的意境、神韻。例如，辛棄疾的《西江月》中，一共寫了10個景物：明月、烏鵲、清風(fēng)、蟬、稻花、蛙、星、雨、茅店、溪橋，這都是一些在鄉(xiāng)村中很尋常的景物，每一種景物都有自己獨(dú)特的所指和意象，不過如果講到境界和神韻，卻又明顯的不足。但是詩人卻把它們巧妙地匯聚在詩詞中，讓它們互相支撐、相互交融滲透成一個整體，描寫了行人在夏夜清新的空氣里，伴著蟬鳴蛙聲，享受著清涼雨絲，行走在鄉(xiāng)村小路上，一種愜意、欣喜、暢快的意境油然而生，形成了一種輕松、愉快的氛圍和韻味。這種氛圍、韻味由詞中各個部分生成，但又超越了各部分之和，是這首詞的“格式塔質(zhì)”，也正是詞的靈魂所在。再比如，藝術(shù)精品“斷臂的維納斯”，人人都認(rèn)為她是美的化身，可是如果我們不用整體欣賞的眼光去看她，她又美在哪里呢？殘缺不全的手臂，何美之有？然而，當(dāng)我們從整體上去欣賞時，卻不得不承認(rèn)，正是這不全的手臂，給了我們無限的暇想，也是這不全的手臂，使得她別具一番韻味。鄭板橋的字、梵高的畫都是如此，分解來看，難見其美，整體把握，韻味盡出。所以，藝術(shù)欣賞中對作品神韻的尋求和把握，應(yīng)該是從整體上去追求。

不過，如果認(rèn)為整體把握中的“整體”僅僅是指作品這一欣賞對象的整體，還是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。只把作品作為整體，藝術(shù)欣賞還不夠“完形”。就像面對同樣的山水風(fēng)光，有的人流連忘返，有的人卻視而不見；有的人觸景生情，潸然淚下，有的人卻胸懷激蕩，躊躇滿志，就像同樣是面對江水，亡國之君李煜感嘆“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”（《虞美人》），感喟人生憂愁幾多；仕途不順的柳永卻說“惟有長江水，無語東流”（《八聲甘州》），悲嘆人生的沉默隱憂；而到了生性豪放的蘇軾筆下，竟成了波瀾壯闊的“大江東去，浪淘盡千古風(fēng)流人物”（《念奴嬌》），恢宏龐大，氣勢逼人。就是同一個人，當(dāng)心態(tài)不同的時候，同一對象在不同的時間也可能會帶來不同的心理感受。李清照的《一剪梅》中“云中誰寄錦書來，雁字回時，月滿西樓”，而在《聲聲慢》中，卻是“雁過也，正傷心，卻是舊時相識”。同樣是天邊飛過的大雁，卻在女詞人的心中引起了不同的感受。前一首寫作時，詞人與丈夫雖然分隔兩地，但是仍然可以通過鴻雁傳音訊，看到天邊飛過的大雁，想著丈夫寄來的錦書，雖不能見，卻彼此牽掛，自有一種相思的甜蜜在心頭。而后一首詞寫作時，丈夫已經(jīng)離開人世，自己也流亡他鄉(xiāng)、不堪憔悴，再看到舊時相識的大雁，想到如今與丈夫陰陽兩隔，縱有可以傳書的大雁，又傳書于何人呢？縱有滿腹心事，又與何人訴說？心中自是無盡的酸楚。

由此可見，心態(tài)完全可以影響到一個人欣賞的效果。藝術(shù)欣賞中的“整體”不單是指藝術(shù)作品這個相對獨(dú)立的個體本身，“完形”的內(nèi)涵遠(yuǎn)不止于此。格式塔心理學(xué)的代表人物之一，德國的庫爾特·考夫卡在《格式塔心理學(xué)原理》中提出了格式塔心理學(xué)的兩個重要概念：心物場和同型論。在考夫卡看來，物理場是被知覺的現(xiàn)實(shí)，心理場則是觀察者知覺現(xiàn)實(shí)的觀念，一個是身外的客觀存在，一個是內(nèi)心的主觀感受。二者并不是一種一一對應(yīng)的關(guān)系，但是卻共同構(gòu)成了人類的認(rèn)識活動。同時，格式塔心理學(xué)認(rèn)為，世間萬事萬物都表現(xiàn)為一種力的結(jié)構(gòu)，雖然外部的物理世界與內(nèi)在的心理世界在構(gòu)成上不同，但是力的結(jié)構(gòu)卻是有可能相同的，一旦物理世界與心理世界的力的結(jié)構(gòu)達(dá)到同形契合的時候，就達(dá)到了“異質(zhì)同構(gòu)”的境界。

在藝術(shù)欣賞活動中，藝術(shù)作品就是被知覺的現(xiàn)實(shí)，而欣賞者的內(nèi)心活動則是知覺現(xiàn)實(shí)的觀念。當(dāng)藝術(shù)作品與欣賞者的內(nèi)心活動達(dá)到了異質(zhì)同構(gòu)的境界的時候，審美才可能發(fā)生，美感才可能產(chǎn)生。

藝術(shù)欣賞并不是一項(xiàng)機(jī)械地、被動地接受的活動，不能簡單地把欣賞等同于“看作品”、“聽作品”，雖然都是用眼睛看、耳朵聽，但是效果卻大不相同。如果只是“看”或“聽”，有可能看進(jìn)去了、聽進(jìn)去了，也有可能只是“過眼煙云”、“掠耳清風(fēng)”。在欣賞過程中，眼睛和耳朵是必不可少的感覺器官，但是從根本上來講，它們只是起到了一個接觸中介的作用。欣賞不是消極被動的感知，在本質(zhì)上，它是欣賞者通過創(chuàng)造性的知覺活動對作品提供的各種要素進(jìn)行重組而生成新的意象整體的過程，換言之，在欣賞過程中，欣賞者已經(jīng)把自己融入到欣賞的對象中去了，更準(zhǔn)確一點(diǎn)，是欣賞的感情、意識以及經(jīng)驗(yàn)已經(jīng)融入到作品中，與作品原有的各個部分相互滲透、交融，成為了一個嶄新的有機(jī)整體。這時候的作品已經(jīng)不再單純是客觀存在的對象物。當(dāng)它作為一個客觀存在物呈現(xiàn)在欣賞者面前，欣賞者不帶任何感情看待它時，它與一般存在物無異，而當(dāng)欣賞者帶著感情，用心去揣摩、用直覺去感知、用經(jīng)驗(yàn)去認(rèn)同和接受的時候，作品如同有生命的個體一般，有了喜怒哀樂的情緒。

欣賞者自身的性格稟賦、社會閱歷、欣賞作品時的情感狀態(tài)、所處環(huán)境都會對欣賞的效果起到重要的影響作用，正如一部《紅樓夢》，有人讀出的是青年男女的浪漫愛情故事，有人讀出的是大家族內(nèi)部的爾虞我詐，有人卻讀出了封建社會走向衰亡的必然。

因此，藝術(shù)欣賞的對象從表面上看是藝術(shù)作品本身，實(shí)際上卻是融會了欣賞者主觀因素的“格式塔”，是一種欣賞者涉入其中的“完形”。

注釋：

[1][德]庫爾特·考夫卡：《格式塔心理學(xué)原》，黎煒譯，杭州：浙江教育出版社，1996年版，第4頁。

[2]陳琦，劉儒德主編：《當(dāng)代教育心理學(xué)》，北京師范大學(xué)出版社，1997年版，第80頁。

[3]樊英寶，李洪先：《“格式塔”與文學(xué)審美品鑒》，遼寧師范大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)工作版），2001年，第1期。

[4]陳琦，劉儒德主編：《當(dāng)代教育心理學(xué)》，北京師范大學(xué)出版社，1997年版，第80頁。

[5]李全紅：《文學(xué)的藝術(shù)“空白”與鑒賞的“格式塔”》，社會科學(xué)研究，2000年，第5期。

（柳雯 江蘇徐州師范大學(xué)文學(xué)院 221116）