燾　如

當(dāng)我們跨過近代畫壇上喧囂與寧靜、變革與保守、世俗與典雅的紛爭之后，出現(xiàn)在我們視野中的中國畫壇，又呈現(xiàn)出一番嶄新的氣象，不再是壁壘森嚴(yán)的截然對(duì)峙，不再是空有激情的堅(jiān)決打倒……盡管爭論還在繼續(xù)，但取而代之的卻是積極地交融，率先垂范地實(shí)踐。

在這個(gè)中西繪畫走向交融的時(shí)期，有三個(gè)人物不能不提，正是由于他們的出現(xiàn)，調(diào)整了現(xiàn)代畫壇的走向，奠定了現(xiàn)代美術(shù)教育的基礎(chǔ)。他們的理論與實(shí)踐影響并波及到今天。如果說是他們?cè)谒囆g(shù)創(chuàng)作上的中西合璧和西畫中用的做法鼓蕩起的波瀾，推動(dòng)了中國畫再發(fā)展的浪潮，毋寧說是他們走出去擴(kuò)大了視野，返照傳統(tǒng)之后，以自己的真知灼見在藝術(shù)上進(jìn)射出思想的火花，“皎黑暗而恒明”，讓人看到了坦途，打開了封閉已久的思想大門。

他們的卓越之處是破除掉人們僵化的思想，超越了狹隘和故步白封，不離傳統(tǒng)又眼光獨(dú)到，讓人們重新審視眼前的藝術(shù)世界并予以全新的解釋。差不多快一個(gè)世紀(jì)了，當(dāng)我們今天看到畫壇上的百花齊放，回顧差不多近百年的藝術(shù)實(shí)踐，這三個(gè)人居功甚偉。

他們是徐悲鴻、林風(fēng)眠、劉海粟。

倡導(dǎo)寫實(shí)主義的徐悲鴻

徐悲鴻(1895－1953)出生在江蘇宜興的一個(gè)民間畫師家庭，少年時(shí)隨父親學(xué)習(xí)書法繪畫。青年時(shí)期，已經(jīng)畫得一手相當(dāng)不錯(cuò)的畫了。無奈，家鄉(xiāng)遭受災(zāi)荒，不得已徐悲鴻輾轉(zhuǎn)鄰近各縣鄉(xiāng)村隨父親鬻字賣畫維持生計(jì)。據(jù)《悲鴻自述》中說，他19歲后，家境更為窘迫，新婚僅一年的妻子和患病沉重的父親相繼去世，使本來就艱辛的生活，更是雪上加霜，兼之弟妹眾多，為過生活，難免負(fù)債累累。

徐悲鴻18歲那年來到上海。

據(jù)廖靜文先生回憶：“他決心看一下外面的世界，來到了上海。不像現(xiàn)在，那時(shí)找一份工作是很難的事情。數(shù)次希望，幾次破滅。淪落上海的苦悶，找不到工作的煩惱，饑寒交迫……這一切，使得悲鴻瀕于絕望，面對(duì)著滾滾不息的黃浦江他一度想結(jié)束自己年輕的生命。這時(shí)，他想到了母親，想到了幫助過他的人，想到了自己的理想……人，關(guān)鍵時(shí)挺一下，就過來了。否則，不會(huì)有日后悲鴻所取得的巨大成就?！?/p>

1919年，徐悲鴻在蔡元培、傅增湘等人的幫助下，實(shí)現(xiàn)了留學(xué)法國的愿望。從1919年到1927年的8年間，徐悲鴻在歐洲苦心孤詣、廢寢忘食學(xué)習(xí)繪畫，心慕手追歐洲文藝復(fù)興以來的諸大家名作，既打下了深厚的繪畫基本功，又開拓了眼界。在歐洲學(xué)習(xí)期間，徐悲鴻又相繼到過英國、德國、意大利、比利時(shí)、瑞士等國家。當(dāng)時(shí)正值國內(nèi)戰(zhàn)亂頻仍，留學(xué)費(fèi)用也是時(shí)有時(shí)無，往往是餓著肚子還要堅(jiān)持學(xué)業(yè)，即便是在這樣的艱難處境中，徐悲鴻也沒放棄自己的藝術(shù)追求，學(xué)習(xí)之余，他創(chuàng)作了大量的作品，藝術(shù)上也日臻成熟。

1927年徐悲鴻學(xué)成歸來，1928年二月應(yīng)聘為中央大學(xué)藝術(shù)系教授，十月又應(yīng)聘為北平大學(xué)藝術(shù)學(xué)院院長。此前的徐悲鴻是在藝術(shù)的天地里獨(dú)自馳騁探索，此后的徐悲鴻不僅在藝術(shù)創(chuàng)作中繼續(xù)耕耘，更將他自己的藝術(shù)理論施之于美術(shù)教育上，廣泛傳播。早在1920年留法期間，徐悲鴻就撰寫了《中國畫改良論》一文，其中經(jīng)典的亦可視為他后來推行中國畫改良的宣言，他說：“古法之佳者，存之；垂絕者，繼之；不佳者，改之；未足者，補(bǔ)之；西畫之可采人者，融之?！碑?dāng)年的思考到現(xiàn)在的載譽(yù)歸來，徐悲鴻意氣風(fēng)發(fā)地投入到教學(xué)與實(shí)踐中，這“五之”也_就成了他終生踐行的準(zhǔn)則。

盡管改良不同于革命，但如果沒有對(duì)傳統(tǒng)繪畫的深刻理解，對(duì)西方美術(shù)的深入學(xué)習(xí)，恐怕改良亦是盲人瞎馬，或者是一句口號(hào)而已。清代畫壇的四王現(xiàn)象便是明證，“四王”的畫也不是跟在前人后面照描，他們也有自己的面目，換言之，也是在改良前人的東西，之所以沒有被大多數(shù)人認(rèn)同，是因?yàn)閭€(gè)人和時(shí)代的局限。所以，那種不講“師法造化”，純以講究筆墨技巧的“小陶醉”和放眼自然師法造化的“大陶醉”比起來，前者固然以精深的筆墨讓學(xué)步者嘆為觀止，但若論之以思想的刻入，不僅不能和西方文藝復(fù)興以來的成就相比，更背離了中國古代“成教化，助人倫，窮神變，測(cè)幽微，與六籍同功，四時(shí)并運(yùn)，發(fā)于滅然，非由述作”的軌道。后者師法造化的寫實(shí)主義繪畫觀點(diǎn)，中國自古有之，并非要假借西人，但客觀的現(xiàn)實(shí)卻是社會(huì)在進(jìn)步，中國畫卻流入“末法”。有鑒于此，徐悲鴻提出的中國畫改良，實(shí)在是高瞻遠(yuǎn)矚。它既可防止照搬西畫而喪失優(yōu)秀傳統(tǒng)的弊端，又可循序革除陳陳相因的積習(xí)，不啻是一個(gè)切實(shí)可行的方法。多年前的口號(hào)，現(xiàn)在就要將其付諸于實(shí)施了，可以預(yù)見，道路是相當(dāng)寬廣的，但也充滿了荊棘……

徐悲鴻的藝術(shù)思想植根于深厚的華夏文明，得益于文藝復(fù)興以來的人文思想。他強(qiáng)調(diào)寫實(shí)，受法國學(xué)院派教育，遵循寫實(shí)主義的創(chuàng)作原則。忠實(shí)于對(duì)客觀事物的真實(shí)描寫，進(jìn)而達(dá)到“盡精微，致廣大”的藝術(shù)高度。

不能不提的有兩點(diǎn)，一是徐悲鴻的寫實(shí)觀點(diǎn)，二是徐悲鴻倡導(dǎo)并異常重視的素描技法。在徐悲鴻旅歐的8年中，從1919年5月，初入徐梁畫院學(xué)習(xí)素描，繼而考入巴黎國立高等美術(shù)學(xué)校、人弗拉芒格畫室到后來受到達(dá)仰的指導(dǎo)。課暇之余，他到各大博物館去臨習(xí)名家畫作，尤醉心提香、里維拉、庫爾貝。后來他又轉(zhuǎn)赴德國，從柏林美術(shù)學(xué)院院長康帕特深造，接觸了丟勒、霍爾拜因、曼哲爾等大師的原作，臨摹過倫勃朗的作品，這一切都使他眼界大開。因此，可以說徐悲鴻受到的是嚴(yán)格的學(xué)院教育。兩年后，徐悲鴻回到巴黎，繼續(xù)接受達(dá)仰的指導(dǎo)，此時(shí)他的汕畫和素描人體已臻精致。在庫爾貝寫實(shí)主義一派“繪畫本質(zhì)上是‘種具體的藝術(shù)，只包含實(shí)存事物的再現(xiàn)”觀點(diǎn)影響下，徐悲鴻終生恪守這一原則，在他所創(chuàng)作的所有作品中，我們幾乎看不到他有“異想天開”的浪漫，即便是像《山鬼》這樣的題材，也是充滿了寫實(shí)的味道。1927年徐悲鴻歸國后，六年間創(chuàng)作的《田橫五百上》《九方皋》《篌我后》等大型作品，都是寫實(shí)主義風(fēng)格的繼續(xù)。盡管有關(guān)畫史評(píng)論，在這些作品中由于過分重視它的真實(shí)性而相對(duì)減弱了藝術(shù)感染力，但這要看出于什么角度來看問題，角度的不同，認(rèn)知也會(huì)有差異，畢竟“繪畫本質(zhì)上是一種具體的藝術(shù)”。

英國著名美學(xué)家赫伯特·里德曾就素描藝術(shù)講過這樣的話：“素描是一門非常迷人的藝術(shù)，我們會(huì)因?yàn)樗孛瓒櫞耸П耍鲆暳怂囆g(shù)家的主要作品，如油畫和雕塑作品，故此，認(rèn)識(shí)到以下兩點(diǎn)是極其重要的：素描是一門獨(dú)特的藝術(shù)；油畫和雕塑不同于素描，他們各有各的審美價(jià)值。”

在徐悲鴻而言，他并不反對(duì)這種觀點(diǎn)，但他認(rèn)為素描是基礎(chǔ)，這源于他對(duì)古典寫實(shí)主義的理解，這就好比靈與肉的關(guān)系，素描是靈魂，沒有靈魂的軀體是沒有生命力的，研究美術(shù)離開素描是不行的。他鄙夷那種不講造型的亂涂亂抹，用他自己的話說“素描是

一切造型的基礎(chǔ)”，這也是他遵循寫實(shí)主義的支撐。

他在教學(xué)當(dāng)中，規(guī)定學(xué)生至少要有兩年的素描課程學(xué)習(xí)，培養(yǎng)堅(jiān)實(shí)的造型能力，即便是中國畫系的學(xué)生也不能例外。他不提倡那些離開造型基礎(chǔ)而純以印象、感覺、感受等方法作畫的畫家，像塞尚、馬蒂斯等。

上世紀(jì)二十年代末徐悲鴻連續(xù)發(fā)表了《惑》和《惑之不解》的文章，進(jìn)一步申說他的觀點(diǎn)，從而引發(fā)了和徐志摩著名的“二徐爭論”。如果就藝術(shù)家個(gè)人愛好乃至于風(fēng)格、流派來講，前面講的里德觀點(diǎn)無疑是正確的，但就美術(shù)教學(xué)而言，徐悲鴻的要求卻沒有偏頗之處，這在徐悲鴻“素描是一切造型的基礎(chǔ)”口號(hào)下，此后數(shù)十年的教學(xué)與藝術(shù)實(shí)踐中，尤其是人物畫的發(fā)展，都證明了徐悲鴻的無比正確，其成就有目共睹。

在徐悲鴻的藝術(shù)世界里，不論是鴻篇巨制還是精致小幅，我們都能感受到他發(fā)自內(nèi)心的情感，有感天動(dòng)地的悲憫，像《田橫五百士》《篌我后》。前者是悲，作者借助歷史上的一段故事，塑造了數(shù)十位神情各異的人物，將他們放置在田橫與他們告別的場景中，正因?yàn)槲覀冎篮髞淼墓适拢赃@臨行的一別有說不出的悲劇含義，濃重而又壯烈。色彩、光線、筆觸等繪畫技法都恰如其分地服務(wù)于這一主題，顯示出一個(gè)中國人駕馭西方藝術(shù)語言的能力。后者則表現(xiàn)的是憫，作品取材于《尚書》中的一段記載，表現(xiàn)處于殘暴統(tǒng)治下的人民渴望有英明君主的出現(xiàn)，所謂“徯予后，后來其蘇”，畫作明暗對(duì)比強(qiáng)烈，筆觸粗獷，形象鮮明，畫面上有枯干的柳，贏弱的牛和瘦骨嶙峋的民眾，雖然表面上是期盼上蒼的惠予，但是“久旱盼甘霖”的后面卻有要求精神解放的含義。

徐悲鴻說過：“人不可有傲氣，但不可無做骨”。作為馳騁在中西繪畫兩端的藝術(shù)家來說，中國畫中的借喻被徐悲鴻巧妙地拿來，化成一身正氣的豪情、不趨炎附勢(shì)傲骨，如《群馬》和《靈鷲》。徐悲鴻的馬可以說是前無古人，世人知徐悲鴻者，大多也因其善畫馬，他的馬精氣神一流，大有“一掃凡馬萬古空”的感覺。他自己曾在畫作上題有“山河百戰(zhàn)歸民主，鏟盡崎嶇大道平”，其豪情透紙而出!徐悲鴻講究造型與寫實(shí)的原則是持之以恒的，但造型、寫實(shí)是基礎(chǔ)，藝術(shù)表達(dá)力才是最終的，最有力的證明還是他的畫馬，在大多徐悲鴻的畫馬作品中，尤其是馬腿的畫法，可以肯定地說，自然界中的馬沒有一個(gè)是這樣跑法的，但我們看了徐悲鴻的馬，卻沒有一個(gè)說不好的，原因只有一個(gè)，那就是藝術(shù)的升華，我們喜歡他筆下奔馬的精神。

一個(gè)藝術(shù)家的情感世界是多側(cè)面的，徐悲鴻也有溫婉多情的浪漫，他的名作《簫聲》就能將我們籠罩在一片淡淡的鄉(xiāng)愁之中，百轉(zhuǎn)千回的傳達(dá)出哀怨委婉的情緒。徐悲鴻自己對(duì)這幅作品也甚是滿意，他曾說：“是歲丙寅，吾作最多，且時(shí)有精詣”?！逗嵚暋纷饔?926年，是年農(nóng)歷丙寅。

徐悲鴻雖然當(dāng)年和徐志摩論戰(zhàn)的時(shí)候，對(duì)印象諸派或有微詞，但那是對(duì)美術(shù)教育的整體走向而言。作為自己的創(chuàng)作，徐悲鴻也不會(huì)恪守一路放棄其他藝術(shù)表現(xiàn)的嘗試，他的《漓江春雨》便是吸收了印象派的表現(xiàn)方法，用水墨營造光影，融化線條，達(dá)到了靈秀空溟的效果，甚是灑脫。印象派是玩弄色彩的高手，未嘗能以黑白兩色施展他們的手段，更因?yàn)槔L畫材料的原因，不可能在畫中有水的應(yīng)用，而徐悲鴻以中國人特有的水墨情趣，寫狀漓江，似更有韻味。

在油畫中表現(xiàn)“靜”的作品很多，諸如描繪果蔬、花束等很多靜物作品，但能將風(fēng)景畫畫得給人以欣賞靜物般的感覺，如同讓人仿佛置身于夏日午后的濃蔭之中，和自然交融在一起，品味靜中帶給人們的滿足，在靜中享受生命的律動(dòng)，卻不是一般靜物作品所能帶給我們的，而徐悲鴻在1940年畫的《雞足山廟宇庭院》和1943年畫的《雞鳴寺道中》就將這種靜謐安逸的情懷傳達(dá)給了我們……

其實(shí)，徐悲鴻的素描作品才是令人百看不厭的藝術(shù)，像我們熟知的《魯迅與瞿秋白》《簫聲》《齊白石》《泰戈?duì)枴贰杜梭w》《男人體》《廖靜文》《圣雄甘地》等。凡是學(xué)習(xí)美術(shù)的人，恐怕沒有沒看過這些作品的，它們給我們的豈術(shù)感染力是持續(xù)的、長久的，不僅因?yàn)槭切毂櫟脑煨蜏?zhǔn)確、技法純熟，而是它傳達(dá)給我們的感受。就個(gè)人偏愛來說，在徐悲鴻的諸多作品中，我最喜歡的還是他的素描。再重申英國人赫伯特·里德的話：“素描是一門獨(dú)特的藝術(shù)”。

徐悲鴻是現(xiàn)代畫史上的偉大人物，他以他的人格、藝術(shù)打動(dòng)了千千萬萬人，并形成了徐悲鴻畫派。

畫冶中西的林風(fēng)眠

林風(fēng)眠(1900－1991)出生在廣東梅縣一個(gè)貧苦農(nóng)民家庭，祖父、父親都以雕刻墓碑為營生，自小林風(fēng)眠便受家庭影響，除了能雕刻之外，還能畫上幾筆，《芥子圄畫譜》是他啟蒙的教材。9歲那年曾畫《松鶴圖》中堂，后為人購去，一時(shí)名動(dòng)鄉(xiāng)里。1918年念完中學(xué)之后，他不甘心按照家里的意愿，做一個(gè)僅僅會(huì)雕刻墓碑的石匠，也不愿意做一個(gè)以賣畫為生的民間畫師，他有他的追求和抱負(fù)。他只身來到上海，輾轉(zhuǎn)求學(xué)之路。終于在1919年踏上赴法國的勤工儉學(xué)之路。

林風(fēng)眠在法國先入國立迪戎美術(shù)學(xué)校學(xué)習(xí)素描、色彩，后來轉(zhuǎn)到巴黎美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)油畫，進(jìn)入哥羅盂教授畫室學(xué)習(xí)素描和油畫人體。半年后，當(dāng)巴黎美術(shù)學(xué)院院長亞希斯看到林風(fēng)眠的習(xí)作之后，當(dāng)機(jī)立斷的告訴他：“你不要在這里學(xué)得太長，否則你就會(huì)成為學(xué)院派了……”院長又囑咐他：“要多去博物館，尤其是東方博物館，學(xué)習(xí)中國人自己的優(yōu)秀傳統(tǒng)，否則便是一種最大的錯(cuò)誤”。

這真讓我們感慨，一個(gè)藝術(shù)家所表現(xiàn)出來的教學(xué)成就，并不是就技法論技法，而是要啟迪學(xué)生的思想和指導(dǎo)其藝術(shù)發(fā)展的方向，那種跟在大師后面亦步亦趨的模仿，到頭來并不會(huì)超過老師，這樣的成例很多。

此后的林風(fēng)眠接受亞希斯院長的建議，將自己的課堂放在了盧浮宮等博物館，從西方繪畫、希臘雕塑、埃及石刻到收藏在博物館中的中國藝術(shù)作品，他都廣收博取，轉(zhuǎn)益多師。為了進(jìn)一步開拓眼界，林風(fēng)眠又轉(zhuǎn)去德國游學(xué)，研究北歐諸畫派。

在林風(fēng)眠接受的教育和自己的實(shí)踐上看來，他反對(duì)那種囿于一家一門一派的藝術(shù)觀點(diǎn)，認(rèn)為那是造成藝術(shù)封閉狹隘的做法。他認(rèn)為藝術(shù)的思想應(yīng)該是開放的，藝術(shù)的表現(xiàn)應(yīng)該是多樣的。在歐洲游學(xué)期間，林風(fēng)眠既對(duì)文藝復(fù)興時(shí)期的寫實(shí)主義大師充滿了景仰，又對(duì)古典主義以后的象征主義、唯美主義、表現(xiàn)主義、印象主義以及抽象藝術(shù)等不同的藝術(shù)思想、作品，都充滿了了解的欲望，也表現(xiàn)出濃厚的興趣。這些不同流派，不同藝術(shù)風(fēng)格的思想、作品影響了他一生。

1924年，林風(fēng)眠歸國前的一年，在斯特拉斯堡舉辦的中國美術(shù)展覽會(huì)上，林風(fēng)眠的一幅大型油畫作品《摸索》，成了備受矚目的轟動(dòng)之作。這幅畫場面宏大，人物眾多，從先哲孔子、柏拉圖、荷馬，文藝復(fù)興的先驅(qū)但丁到莎士

比亞、歌德、雨果、托爾斯泰等，皆被畫成摸索前進(jìn)的盲人，其內(nèi)蘊(yùn)之深刻，表現(xiàn)之宏大，讓人嘆為觀止。當(dāng)時(shí)特地趕來主持開幕式的蔡元培先生對(duì)此畫給予極高評(píng)價(jià)，認(rèn)為是中國現(xiàn)代美術(shù)作品中最富哲理的巨構(gòu)。

這幅作品不啻是林風(fēng)眠的藝術(shù)宣言，它似乎告訴人們，人類如果放棄探索那將是一片黑暗，正是有了這些先哲和藝術(shù)巨匠們不懈的“摸索”，才有了人性之光、科學(xué)之光和藝術(shù)之光。這種啟發(fā)意義，似乎正是作者透過畫面要傳達(dá)給我們的，同時(shí)也是作者自己探索精神的流露。有評(píng)論認(rèn)為：“林風(fēng)眠是要使中西藝術(shù)融合，創(chuàng)造全新的藝術(shù)；徐悲鴻則是志在用西洋畫的技巧來改造中國畫，使之新生。”

我們看清末民初中國畫壇上的改良，在海派畫家中出現(xiàn)了許多承前啟后的人物，像趙之謙、虛谷、蒲華、任伯年、吳昌碩等。他們的出現(xiàn)，確使衰落的傳統(tǒng)繪畫進(jìn)發(fā)出燦爛的光芒，但若論之以新的思想，新的表現(xiàn)方法，新的意境，這些畫家囿于社會(huì)的制約，限制了他們?cè)谒囆g(shù)的大發(fā)展，這在新舊交替之時(shí)，傳統(tǒng)勢(shì)力的存在依然不能忽視。

有評(píng)論認(rèn)為：“他們雖有創(chuàng)造。只不過是文人畫傳統(tǒng)的延續(xù)，無法阻止中國畫的繼續(xù)衰微。黃賓虹的‘真山真水，齊白石的‘民間味，雖然給中國畫換了一點(diǎn)血液，使舊有的形式煥發(fā)新的光彩，但無法從根本上改變中國畫走向衰微的命運(yùn)。”

“介紹西洋美術(shù)，整理中國藝術(shù)，調(diào)和中西藝術(shù)，創(chuàng)造時(shí)代藝術(shù)”。

這是1928年林風(fēng)眠任國立藝術(shù)院院長時(shí)，制定的辦院宗旨。翌年，他寫了《中國繪畫新論》的文章：“從歷史方面觀察，一民族文化之發(fā)達(dá)，一定是以國有文化為基礎(chǔ)，吸收他民族的文化，造成新的時(shí)代，如此生生不已的。”他提醒人們，西洋文化的直接輸入，使“中國繪畫的環(huán)境，已變遷在這個(gè)環(huán)境中”，“中國繪畫固有的基礎(chǔ)是什么?和西洋不同的地方又是什么?我們努力的方向怎樣?”

林風(fēng)眠融合中西繪畫藝術(shù)的理論，表現(xiàn)出他獨(dú)有的見解：“在現(xiàn)在西洋藝術(shù)直沖進(jìn)來的環(huán)境中，希求中國的新畫家，應(yīng)該盡量吸收他們所貢獻(xiàn)給我們的新方法；傳統(tǒng)、模仿和抄襲的觀念不特在繪畫上給予致命的傷害，即中國藝術(shù)衰敗致此，亦為這個(gè)觀念來束縛的緣故。我們應(yīng)該沖破一切束縛，使中國繪畫有復(fù)活的可能?！?/p>

他還在《我們所希望的國畫前途》一文中懇切地說：“藝術(shù)是直接表現(xiàn)畫家本人的思想感情的，畫家的思想感情雖是本人的，因?yàn)楫嫾冶救藚s是時(shí)代的，所以，時(shí)代的變化就應(yīng)當(dāng)直接影響到繪畫藝術(shù)的內(nèi)容與技巧，如繪畫的內(nèi)容與技巧不能跟著時(shí)代的變化而變化，而僅僅能夠跟著千百年以前的人物跑，那至少可以說是不能表現(xiàn)作家個(gè)人的思想與情感的藝術(shù)!”

林風(fēng)眠在留學(xué)期間形成“調(diào)和中西”的繪畫主張，是因?yàn)樗阎袊鴤鹘y(tǒng)繪畫已經(jīng)看透了，他認(rèn)為：“元明清三代六百年來繪畫創(chuàng)造了什么?比起前代來實(shí)是一無所有。在繪畫史上決算起來，不特毫無所得，實(shí)在是大大的虧了本。所得到的只是因襲前人之傳統(tǒng)與模仿之觀念而已。這個(gè)從‘黑暗時(shí)期走過來而失去生命的繪畫，光靠打強(qiáng)心針能把它改造出新的生命嗎?”

林風(fēng)眠在《中國畫新論》中直截了當(dāng)?shù)卣f：“傳統(tǒng)的中國畫應(yīng)該告一段落!”

這種對(duì)中國文化的失望情緒，進(jìn)而在他心中彌漫開來，他說：“中國現(xiàn)時(shí)所流行的，為多數(shù)人所喜悅，而特別認(rèn)定為藝術(shù)的，如舊劇，如古畫，如音樂，雕刻，及建筑諸類，我們?cè)囈宦约铀伎迹憧捎X到無限的凄涼!”

如果對(duì)傳統(tǒng)文化的反思，僅停留在口頭上或者是文字中，那都屬于跛子打圍——坐著喊，只是為發(fā)泄一下而已。但林風(fēng)眠不然，他在1934年發(fā)表的《什么是我們的坦途》一文中，便以鮮明的態(tài)度，表明了畫家的責(zé)任“在我國現(xiàn)代的藝壇上，目前仍在一種‘亂動(dòng)的狀態(tài)上活動(dòng)：有人在竭力模仿著古人，有人則竭力臨摹外人既成的作品，有人在弄沒有內(nèi)容的技巧，也有人在竭力把握著時(shí)代!這在有修養(yǎng)的作家，自會(huì)明見取舍的途徑；但在一般方才從事藝術(shù)的青年，則往往弄得不知所適從!”

林風(fēng)眠的藝術(shù)實(shí)踐是和他的藝術(shù)主張相吻合的，一方面他從歐洲現(xiàn)代藝術(shù)中得到借鑒，一方面從中國民間藝術(shù)中吸取營養(yǎng)，如梁楷的減筆畫、線條樸實(shí)的漢畫像磚、韻味獨(dú)具的瓷畫，乃至皮影、剪紙等，我們都可以在他1928年至1937年近十年的中國畫實(shí)踐中找到痕跡。這些作品不同于傳統(tǒng)的中國繪畫，亦有異于西方的繪畫。他的畫面一般都采取正方形的構(gòu)圖方式，筆墨簡潔概括，在樸實(shí)真率的形象中，我們能捕捉到作者活潑的內(nèi)在精神。

在他實(shí)踐自己的藝術(shù)主張中，他手中的筆墨是服從繪畫的表象的。

這個(gè)表象，緣于他創(chuàng)作的意念。他認(rèn)為意念是藝術(shù)創(chuàng)作的原動(dòng)力，形與色無非是發(fā)掘這一意念的鋤頭。在他看來：“如果省一鋤頭可以掘出更多意念的寶藏，我們何苦非要多掘一下不可呢?”所以我們?cè)谒P下看到的是濃重厚實(shí)的大膽用墨，沒有金石書法的線條，不講所謂“計(jì)白當(dāng)黑”的虛實(shí)相問，給人一種看似壁畫又非壁畫，看似年畫又非年畫的感覺，確實(shí)令人耳目一新，是革新中國畫的實(shí)踐中最富于成效的一人。盡管這是他初期的風(fēng)格，內(nèi)涵還不夠深刻，借鑒的痕跡也是明顯的，但列于啟發(fā)后來者，林風(fēng)眠這一時(shí)期的創(chuàng)作，可以說不僅是身體力行地實(shí)踐他的中西融合論，更開了一條廣大平坦的道路。

抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)后，由于顛沛流離的生活，看到飽經(jīng)戰(zhàn)亂的民眾以及破碎的山河等等，所有這一切都大大沖擊了林風(fēng)眠的心靈，從而也開拓了他的創(chuàng)作題材，深化了他作品的內(nèi)涵。這一時(shí)期，他的生活感受既豐富又復(fù)雜，反映到作品上，就有悄然而立警覺的貓頭鷹、殘枝上縮頭的寒鴉、月色葦塘下的孤鶩、江面上逆風(fēng)而進(jìn)的木船、背筐艱難而行的婦女，作者在這些畫面中融入了自己的情感，深沉，悲涼，憂郁、寂寞……盡管這些作品不是鐵騎突出刀槍鳴的呼喊，但卻是畫家心中沉郁悲痛的寫照。這一階段林風(fēng)眠仍沒忘記中西繪畫的融合，由于抗戰(zhàn)物資匱乏，油畫材料短缺，林風(fēng)眠就開始考慮用水粉運(yùn)用到宣紙上和水墨結(jié)合的方法，這一實(shí)踐，既達(dá)到了水粉遮蓋能力強(qiáng)，便于表現(xiàn)色彩的鮮艷強(qiáng)烈，又不失水墨畫的空靈意境，從而產(chǎn)生了獨(dú)特的林風(fēng)眠樣式。

林風(fēng)眠筆下的作品，給人最大的感受就是他的韻味。如果再進(jìn)一步比喻，那就是他的音樂性。林風(fēng)眠繪畫風(fēng)格可以分為風(fēng)景、靜物、人物、京戲人物四大類。看林風(fēng)眠畫作，每每不是被激動(dòng)起來，而是被他領(lǐng)入到一種境界中，靜靜的享受。這種享受，當(dāng)然很多畫家都有，但不盡相同的是，別人可能是捕獲了你的情感，懵懵懂懂似曾和心靈合拍，就這么去了。林風(fēng)眠不是這樣的，他是坐下來和你聊天，請(qǐng)你聽音樂，漸漸的你有了共鳴，不知不覺中跟他走人了花的世界，情緒一下飛揚(yáng)起來，心靈也像花一樣的綻放了……這是我們看他的《菖蒲》所理解的?；?，在他筆下不

是靜物，而是用光、用色、用心為你堆砌起來的一個(gè)美。

林風(fēng)眠筆下的《小鳥》更是招人喜愛。他不刻意描寫小鳥立于枝頭，東一句西一句的“引吭高歌”，而是讓我們看到在充滿生命的綠色光影中，在不規(guī)則的枝條上，一場抒情音樂會(huì)剛剛結(jié)束。而停歇在枝頭上的這些可愛的小鳥，仿佛在嗔怪我們的遲到，仿佛還有畫面外的聲音：“我們才唱過……”，這種藝術(shù)手法，以靜的方式描寫喧囂，甚得古人“此時(shí)無聲勝有聲”的真諦，其內(nèi)涵尤能引發(fā)人們一想再想一看再看……

林風(fēng)眠筆下的鷺，是最為人稱頌再三的，尤其是空靈的葦塘、飄逸鷺鳥、冷曠的背景、天邊的孤月，無一不是在強(qiáng)化他的創(chuàng)作意念。如他的《蘆塘雙鷺圖》《三鷺圖》等，我們反復(fù)品凄之后，得出的結(jié)論即是，在他的創(chuàng)作中，筆墨是為他的創(chuàng)作意念服務(wù)的，并沒有講究哪一筆的所謂師承，而在他的作品表現(xiàn)上，我們完全能夠讀得懂，感受得到。

著名畫家吳冠中借用京劇的腔來說明林風(fēng)眠的藝術(shù)特色。他說：“林風(fēng)眠的腔是獨(dú)特而鮮明的，他寓圓于方。他基本采用方形畫面，追求最大的擴(kuò)展與最嚴(yán)謹(jǐn)?shù)木o縮，在脹與縮的矛盾搏斗中構(gòu)成力的平衡。裸女、古裝仕女、修女、縮頸的烏鴉、貓頭鷹、蓮花、浮萍、團(tuán)扇、檸檬、秋葉等等弧曲之美的形象都譜入了林風(fēng)眠的唱腔。但他又不僅僅局限于圓，在使用圓這個(gè)盾牌的同時(shí)，不斷揮舞長矛；鋒利的葦葉、飄拂的柳絲、橫斜的枝葉、白鷺的腿、漁翁的竿……形成既對(duì)照又和諧，統(tǒng)一在一幅畫面之中。林風(fēng)眠的這些特點(diǎn)對(duì)當(dāng)代畫家有深遠(yuǎn)的影響?！?/p>

有位網(wǎng)友這樣評(píng)價(jià)林風(fēng)眠的畫：“看著那些寂寞無奈如天際真人一般的境界，平淡而又天真，自在畫工之外透露出一股靈氣。這種凄清孤獨(dú)的情調(diào)，即使是他筆下的濃艷熱烈的秋色與和煦明媚的春光也是如此，似乎那是來自畫家的靈魂的色彩。通過他的畫，我可以體會(huì)到畫家淡淡的孤獨(dú)冷清?！?/p>

這位網(wǎng)友的感覺應(yīng)該用林風(fēng)眠先生自己的話詮釋：“我是睜著眼睛在做夢(mèng)，我的畫確是一些夢(mèng)境。”

其實(shí)，我們熱愛生命，生命并非一定要沸騰；我們熱愛藝術(shù)，藝術(shù)也并非一定要呼喊。在音樂的旋律中，在詩歌的意境里，在畫面的表現(xiàn)上，林風(fēng)眠將這三者合而為一向我們?cè)忈屃怂纳乃囆g(shù)。

劉海粟的藝術(shù)精神

如果在現(xiàn)代已逝的畫家中找個(gè)膽子大的，我頭一個(gè)就說劉海粟!

徐悲鴻的筆下是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?，甚至有時(shí)到了斤斤計(jì)較的程度，他的奔放也是有所節(jié)制的，絕不放肆筆墨；林風(fēng)眠的筆下是夢(mèng)幻的，在極其講究韻味的同時(shí)，你會(huì)陶醉在他為你編織的一個(gè)夢(mèng)里，有詩有歌有夢(mèng)有幻……讀他的畫，不論是風(fēng)景、花鳥、人物，你都不會(huì)感到緊張，非常松弛；劉海粟的畫與這二人明顯不同，它是一種張揚(yáng)的、抒情的，也可以理解成是一種藝術(shù)爆發(fā)力的釋放，是某一種情感的宣泄……極其汪洋，讀他的畫好像總有這么一種感覺，似乎你的思緒瞬時(shí)會(huì)被他牽到他的作品之外，忘了他在畫什么，滿腦子感受到的往往是他這個(gè)人!海粟先生已經(jīng)去世十余年了，當(dāng)我們想起他這個(gè)人，瀏覽他的作品，從視覺到心里，最后流露出來的就是這么一句話：劉海粟的藝術(shù)精神。

劉海粟曾在極其困難的時(shí)候?qū)戇^這樣八個(gè)字：精神萬古，氣節(jié)千載。

這是他在講藝術(shù)的精神，藝術(shù)的氣節(jié)，我們返照自省，從事藝術(shù)，何嘗不重在一個(gè)精神氣節(jié)!

劉海粟(1896—1994)，原名柴，字季芳，號(hào)海翁。祖籍安徽鳳陽，1896年3月出生在江蘇常州的一個(gè)富裕家庭。青少年時(shí)，劉海粟只身前往上海，在周湘創(chuàng)辦的布景畫傳習(xí)所學(xué)習(xí)西洋繪畫，不久即返鄉(xiāng)，自辦圖畫傳習(xí)所，邊教書邊自學(xué)。1912年，17歲的劉海粟因不滿封建包辦婚姻，離家出走上海，與烏始光、張聿光等籌辦上海圖畫美術(shù)院，并取蘇軾“渺滄海一粟”詞意，改名“海粟”。

劉海粟從17歲離開家之后，差不多有近八十年的藝術(shù)生涯，其中充滿了傳奇的意味。

著名畫家袁運(yùn)生曾這樣評(píng)價(jià)他：“海粟先生的藝術(shù)是中國現(xiàn)代美術(shù)史一支獨(dú)特的生命之歌。他唱得最早，他唱得很燦爛，他以一種悲壯的堅(jiān)持、令人驚異的頑強(qiáng)的意志一直歌唱到生命的盡頭。有時(shí)人們懷疑他是否過分自信，是否有一點(diǎn)過分的堂吉訶德精神，他的不懈的熱情與寬厚是否不合乎中國知識(shí)分子自矜的傳統(tǒng)?待時(shí)間很快流逝，他的作品可以直面世界，人們才意識(shí)到，他的堅(jiān)持，實(shí)在是緣于他的本性、他的高潔的情操。而他生命的歷程也印證了他常說的一句話，他的生命和藝術(shù)都是燦爛的，是色彩斑斕的。他將生命的歌詠帶給了中國的藝術(shù)史，成為新的一章那個(gè)帶頭的人。歷史會(huì)書寫他的功績，一切歷史過程中的殘跡、爭執(zhí)都將被人遺忘。人們懷念的是生命的歌手，那個(gè)不懈的現(xiàn)代中國最有個(gè)性的藝人，他從來自視甚高，他的確高標(biāo)在中國美術(shù)史中，并非狂言。他的藝術(shù)以其強(qiáng)悍的精神力在現(xiàn)代中國的啟蒙時(shí)代有一席重要的位置?！?/p>

劉海粟一生總是和“事”串起來的，好事有，壞事也有，麻煩事也有。似乎當(dāng)他踏出家門的那一天，就預(yù)示著他“執(zhí)著”“不安分”，充滿著“破壞”細(xì)胞。有個(gè)話頭可以證明，當(dāng)年海派大家吳昌碩先生看到他的畫，笑著告訴他“好在你不會(huì)畫”。這個(gè)話頭，可以牽引出很多解釋，一是夸他作畫有膽氣，明明不會(huì)，卻敢來；二是似乎說“你本來就不是個(gè)墨守成規(guī)的人，傳統(tǒng)的東西對(duì)你沒有約束力，可以另創(chuàng)自己的東西”；三是好像說“警惕了，這個(gè)人的天賦如果再加上勤奮，那就不得了”；四是大凡有這么高天分的人，可能會(huì)有康有為那樣的遺憾“吾眼有神吾腕有鬼”……

對(duì)于劉海粟，人們耳熟能詳津津樂道的是他的辦學(xué)、裸體模特、被軍閥孫傳芳通緝、被人定為當(dāng)時(shí)的上海三大文妖(一是提倡性知識(shí)的張競生，二是唱毛毛雨的黎錦暉，三是提倡一絲不掛的劉海粟)、被“封為”“藝術(shù)叛徒”，再有就是歐游、辦畫展、抗戰(zhàn)時(shí)期流亡南洋，郁達(dá)夫死了，他卻乘著日本專機(jī)回到上海，乃至和張韻士、成家和、夏伊喬等人的愛情故事，多少事情早已是昨日煙云……新中國成立后，先是做院長、后來當(dāng)右派、“文革”時(shí)期又被掃地出門，在街頭做掃大街的工作……“文革”結(jié)束，煥發(fā)藝術(shù)活力，最為著名的是十上黃山的平生壯舉。

劉海粟于西方美術(shù)喜歡印象派大家莫奈、雷諾阿、西斯萊、塞尚、高更以及荷蘭偉大的畫家凡·高。他喜歡莫奈筆下能迅速捕捉眼前景象的準(zhǔn)確，佩服莫奈常人之所不能及的想象力，更贊嘆莫奈被塞尚稱之為“天啊，那是什么樣的一雙眼啊”!印象派以犀利的眼光，獨(dú)到的方法，將我們眼前的世界，瞬時(shí)凝固、升華，以物象輪廓、色彩、光線完美的表現(xiàn)，為人們營造了似夢(mèng)非夢(mèng)，似是非是的藝術(shù)空間。就印象派而言，劉海粟熱衷的固然是他們的藝術(shù)表現(xiàn)，但更重要的是他們的精神，這些人在作品中傳達(dá)出來的情感，深深地感染了劉

海粟，豪放、火熱、不拘一格。

在繪畫學(xué)習(xí)上，臨摹是基本功，創(chuàng)作才是最重要的，而創(chuàng)作的靈感來源于眼前的世界。劉海粟不僅在歐游期間大量接觸到西方美術(shù)作品，而且還從這些作品中廣泛地吮吸提煉，不論是印象派諸家，還是文藝復(fù)興時(shí)期威尼斯畫派的提香、浪漫主義思潮的代表人物德拉克洛瓦以及巴比松畫派的米勒，他都能認(rèn)真學(xué)習(xí)。他的這種學(xué)習(xí)并非是異于常人的，簡單歸納為兩點(diǎn)，一是繪畫技巧，而是藝術(shù)氣息，但他卻異于常人的是并不依樣畫葫蘆，而是非常頑強(qiáng)的要表現(xiàn)自己，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)氣息。當(dāng)然，過分強(qiáng)調(diào)個(gè)性的發(fā)揮，也可能要么成為偉大，要么淪為“野狐禪”，這要放在歷史中去檢驗(yàn)。現(xiàn)在就去定義，那是苛論，肯定是不客觀的。

劉海粟學(xué)習(xí)西方繪畫的原則是借鑒意義的，他有自己的標(biāo)準(zhǔn)，目的就是豐富充實(shí)自己。

我們看他的油畫創(chuàng)作大致可以從時(shí)間上分三個(gè)階段，一是歐游之前，二是歐游歸來到新中國成立前，三是上世紀(jì)50年代到晚年。籠統(tǒng)地說這三個(gè)階段的變化是存在的，但是，劉海粟的個(gè)人風(fēng)格卻是一直堅(jiān)持自己的東西，借鑒是免不了的，這就像有評(píng)論說：“有塞尚的永久實(shí)在性，而無塞尚的重郁，有凡·高的奔放潑辣，而無凡·高悲愴震顫之筆；有馬蒂斯單純之韻味，而無馬蒂斯的溫隋感。這些不同之處，表明了他雖為這些大家的作品所傾倒，但不落人他們的窠臼，他有自己的主見和判斷力，這是個(gè)性的表露。他把各大家的精髓吸收過來，通過他的全機(jī)脈，即時(shí)代精神民族精神自我精神的熔冶而成為獨(dú)特的藝術(shù)了?！?/p>

如同在油畫上的取合一樣，劉海粟丁中國傳統(tǒng)繪畫中也以臺(tái)不臺(tái)自己脾胃，所謂投其所好地來選擇他師法的對(duì)象。在油畫中，劉海粟比較偏愛風(fēng)景類，國畫中劉海粟則喜歡山水類，譬如沈石田、石濤、石溪等人的山水作品。尤其是像石濤的闊大畫風(fēng)，搜盡奇峰打草稿的精神，不僅和他的豪放性格暗合，特別是那種不循規(guī)蹈矩的做法，似乎也為他實(shí)踐“我自用我法”的將來，拓展了一條廣闊平坦的道路。

上世紀(jì)40年代，劉海粟曾說過這樣的話：“藝術(shù)是表現(xiàn)，不是涂脂抹粉。這點(diǎn)是我個(gè)人始終不能改變的主張?！憩F(xiàn)兩個(gè)字，是自我的不是客觀的。我對(duì)于我個(gè)人整個(gè)生命、人格，完全在藝術(shù)里表現(xiàn)出來，時(shí)代里一切社會(huì)生活中的情節(jié)變化，接觸到我的感官里，有了感覺后，產(chǎn)生了意識(shí)，隨即發(fā)生影響。倘若看見什么東西隨手畫出來，還是那個(gè)東西，只能叫‘?dāng)z錄，同照相一樣。表現(xiàn)必得經(jīng)過靈魂的醞釀、智力的綜合，表現(xiàn)出來，成為一種新境界。這才是表現(xiàn)的目的。作詩也是如此，跑出去看見什么，有喜怒哀樂的感動(dòng)，就把這些情感表現(xiàn)出來?？磥硭坪鹾苷鎸?shí)，是照實(shí)在抄。人類的生活是多方面的，要抄亦不可得。了解這一點(diǎn)，才可以談藝術(shù)?！?/p>

平心而論，近現(xiàn)代畫壇上的弄潮兒，要想全面超過古人的成就，恐怕是難上加難。但若論以西為中用，古為今用，取精用弘，博采眾長的改良、融合、變革，你有我用的學(xué)習(xí)方法和我有你無的創(chuàng)造精神，欲與傳統(tǒng)繪畫保持一個(gè)距離，劃一道杠杠，比肩于古人，恐怕新的藝術(shù)理論和創(chuàng)造精神便是首當(dāng)其沖了。

劉海粟的“表現(xiàn)必得經(jīng)過靈魂的醞釀、智力的綜合，表現(xiàn)出來，成為一種新境界。這才是表現(xiàn)的目的?！本褪求w現(xiàn)了學(xué)古而不泥古的精神，有人管這叫藝術(shù)的真知灼見，也有人悻悻的管這叫“旁門”。我們看劉海粟仿的石濤山水，要說究竟，恐怕比不上張大千仿的像，因?yàn)槟脕硪豢淳椭啦荒艹蔀椤肮适隆?，但你能說沒有大滌子的味道嗎?顯然不能。這里牽涉到一個(gè)問題的兩個(gè)方面，一個(gè)是思想上的破與不破，一個(gè)是技法上的成與不成。技法上的手眼，除了刻苦之外，成與不成要講天分。若要細(xì)分，恐怕還要說到照搬還是意臨，照搬是細(xì)人的活兒，意臨，我們不妨謔稱“粗活兒”，但這個(gè)“粗活兒”巾卻有“細(xì)”的成分，所謂“粗中有細(xì)”，但凡“使粗”的人，歷史上都能成就一一筆；思想上破與不破就要看敢不敢越雷池一步，有的人膽子大，往前邁一步，果然就海闊天空了，有的人首鼠兩端，怕出去不成，回來又有苦惱，于是終身受制于古人。

劉海粟早年畫的《九溪十八澗》，郭沫若在畫上這樣題道：“藝術(shù)叛徒膽量大，別開蹊徑作奇畫。落筆如翻揚(yáng)子江，興來往往欺造化?！痹姷哪┪策€興猶未盡寫了一句“石濤老人知此應(yīng)一笑，笑說吾道不孤了?！?/p>

在學(xué)習(xí)中國畫的傳統(tǒng)上，在融合西方繪畫藝術(shù)的借鑒中，不要說徐悲鴻、林風(fēng)眠下過苦功，劉海粟也是不能例外。但是作為區(qū)別，劉海粟的骨子里和性格中，卻有著他們二人不曾有的“干脆”和“索性”，這既是藝術(shù)見解又是性格使然。劉海粟為人贊揚(yáng)或?yàn)槿嗽嵅〉木褪撬錆M“破壞”因素的“干脆”“索性”的自興筆墨，以及根據(jù)感覺，創(chuàng)作出來的作品。似乎他深諳“不破不立”的法則，用他自己的話說就是：

“有的老師心是好的，就是方法不好。他只想學(xué)生像他自己，一點(diǎn)一畫，一筆一捺，都要像他。我從小就不那么規(guī)矩。規(guī)矩不規(guī)矩，要具體分析，沒有規(guī)矩不成方圓，這是木匠師傅教徒弟的訣竅。國畫家要講六法，西洋畫講線條、講塊面，講三原色，講點(diǎn)線結(jié)合，這都是規(guī)矩。學(xué)國畫，臨名人范本，要毫厘無差，這是基本功。要學(xué)好基本功，要付出巨大的勞動(dòng)，耗費(fèi)許多時(shí)間，然后才談得上藝術(shù)創(chuàng)造……掌握基本功，這是學(xué)藝的頭一個(gè)階段。到了可以創(chuàng)作的階段，就要從‘臨的階段轉(zhuǎn)到‘化的上面……我年輕的時(shí)候，經(jīng)康有為老師指點(diǎn)，臨《石門頌》、《石門銘》，我也臨過康字，但我畢竟破了康體，走自己的路……我的畫，有西歐十九世紀(jì)畫家的影響，也有中國明清畫家的影響……但作畫時(shí)決不仿照他們的畫。從結(jié)構(gòu)、筆法到立意，都不泥古?！?/p>

介紹劉海粟先生的作品，決非是短短一篇小文就可以介紹得盡的。凡，上海劉海粟美術(shù)館的所有藏品，或能詮釋這位叱咤一生，充滿藝術(shù)創(chuàng)造力量，總愛站在浪潮前面，恥居其后的藝術(shù)大家不懈的精神。

正如柯靈先生講的：“治白話文學(xué)史，不能無胡適、陳獨(dú)秀；治新文學(xué)史，不能無魯迅；治新電影史，不能無夏衍；治新美術(shù)史，不能無劉海粟?！?/p>

在這里還要加上一句：“劉海粟的藝術(shù)精神，對(duì)于每一個(gè)有志于繪畫藝術(shù)的人來說，都是一股強(qiáng)大的推動(dòng)力”，這正是我們學(xué)習(xí)他的主要方面。