摘要：中國(guó)現(xiàn)代話(huà)劇是伴隨著五四白話(huà)文運(yùn)動(dòng)的興起而誕生的，是在對(duì)傳統(tǒng)舊戲和文明戲的強(qiáng)力掃蕩中登場(chǎng)的。由于早期的創(chuàng)作者既對(duì)劇本的“文學(xué)性”缺乏重視，又對(duì)演出的“舞臺(tái)性”關(guān)注不夠，導(dǎo)致了問(wèn)題劇的漸被冷落以及觀劇者的嚴(yán)重流失。為改變這種狀況，后起的創(chuàng)作者開(kāi)始了對(duì)話(huà)劇語(yǔ)言形式的各種探索，從注重“說(shuō)什么”到關(guān)注“怎么說(shuō)”，并注意從傳統(tǒng)戲曲及西方現(xiàn)代劇中吸收養(yǎng)料。盡管這種探索既有成功者也有失敗者，但浪漫劇和現(xiàn)代劇的出現(xiàn)，無(wú)疑豐富了早期劇壇，開(kāi)拓了話(huà)劇的表現(xiàn)領(lǐng)域。

關(guān)鍵詞：白話(huà)文運(yùn)動(dòng)； 寫(xiě)實(shí)劇； 浪漫劇； 現(xiàn)代劇

作者簡(jiǎn)介： 張艷華（1963— ），女，山東濱州人，文學(xué)博士，山東大學(xué)國(guó)際教育學(xué)院教授，從事中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究。

基金項(xiàng)目：教育部人文社科項(xiàng)目“中國(guó)文學(xué)在20世紀(jì)的語(yǔ)言選擇”，項(xiàng)目編號(hào)：05JA750.11-44015

中圖分類(lèi)號(hào)：I207.34文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1000-7504（2009）04-0092-08收稿日期：2008-08-01

伴隨新文化運(yùn)動(dòng)的興起，中國(guó)文學(xué)在20世紀(jì)初期開(kāi)始了一場(chǎng)深刻的革命，這場(chǎng)革命是以語(yǔ)言的徹底置換為前提的：從文言到白話(huà)，新文學(xué)創(chuàng)造者擁有了新的感受及描述世界的思維方式、審美眼光和生命體驗(yàn)，在此基礎(chǔ)上，勢(shì)必引發(fā)一場(chǎng)旨在打破傳統(tǒng)積淀以承載現(xiàn)代意識(shí)的文體革新運(yùn)動(dòng)。在詩(shī)歌、散文、小說(shuō)、戲劇四種文體中，戲劇的變革最為突出：五四前夕，根深蒂固的舊戲與自甘墮落的文明戲所代表的戲劇文化現(xiàn)狀令新文學(xué)倡導(dǎo)者深?lèi)和唇^，他們認(rèn)為這兩者都無(wú)法擔(dān)當(dāng)起建設(shè)新文化、重塑新國(guó)民的歷史重任，當(dāng)務(wù)之急是引進(jìn)先進(jìn)的現(xiàn)代西洋戲劇觀念，從劇本的編寫(xiě)入手建設(shè)中國(guó)的戲劇文學(xué)。在他們看來(lái)，西洋戲劇的長(zhǎng)處在于其認(rèn)識(shí)教育功能，它用寫(xiě)實(shí)的手法、自然的言語(yǔ)貼近萬(wàn)象人生，將現(xiàn)實(shí)生活逼真地再現(xiàn)出來(lái)，讓觀者猶如身臨其境、進(jìn)而感同身受，以達(dá)到啟迪思想、凈化心靈的目的。相比之下，中國(guó)的戲曲文化現(xiàn)代意識(shí)匱乏，與真實(shí)人生隔膜，憑借其虛假而僵化的表演方式培養(yǎng)了一代代只知賞玩娛樂(lè)、不知思考進(jìn)取的“戲迷”。因此，“要建設(shè)西洋式的新劇，要高揚(yáng)戲劇到真的文學(xué)底地位，要以白話(huà)來(lái)興散文劇”［1］（P163）。出于這樣一種信念，新文學(xué)倡導(dǎo)者一方面不遺余力地抨擊舊戲和文明戲，另一方面以海納百川的胸懷開(kāi)始了對(duì)西洋現(xiàn)代話(huà)劇的輸入。

作為一種“舶來(lái)”的文學(xué)藝術(shù)樣式，話(huà)劇引進(jìn)國(guó)門(mén)之初是經(jīng)過(guò)了一個(gè)由翻譯到模仿再到創(chuàng)造的過(guò)程的，這一成長(zhǎng)軌跡在《新青年》上可窺見(jiàn)一斑。自1915年第1卷開(kāi)始，《新青年》便不定期地刊登西洋話(huà)劇的翻譯作品，而翻譯最多的是英國(guó)王爾德的作品，如薛琪瑛女士所譯的《意中人》、陳嘏所譯的《弗羅連斯》、沈性仁所譯的《遺扇記》等。從這些譯作可以看出，初期的臺(tái)詞還是半文半白的，有些地方甚至是“雙語(yǔ)并用”的：劇中的人物對(duì)話(huà)用的是白話(huà)，而作者的舞臺(tái)提示則使用文言。以劉半農(nóng)在1918年《新青年》第4卷第2號(hào)上所譯的《天明》（P.L.Wilde著）為例：

……

男：唉！好老婆，我比皇帝多開(kāi)心了！（行至爐旁）我回來(lái)了，你喜歡么？

女：那自然，迪克。

男：還是喜歡點(diǎn)兒的好!（脫去上衣，擲之案上。就坐，向外伸兩足，以足尖點(diǎn)地，婦未之見(jiàn)）

這種現(xiàn)象在早期的翻譯劇本中是十分常見(jiàn)的。盡管如此，錢(qián)玄同在該劇最后的附言中，對(duì)劉半農(nóng)所翻譯的人物對(duì)話(huà)甚至現(xiàn)代標(biāo)點(diǎn)符號(hào)的采用都給予了很高的評(píng)價(jià)：“文字里的符號(hào)，是最不可少的。在小說(shuō)和戲劇里，符號(hào)之用尤大；有些地方，用了符號(hào)，很能傳神；改為文字，便索然寡味：像本篇中‘什么東西？如改為‘汝試觀之此何物耶？ ‘迪克？如改為‘汝殆迪克乎？‘我說(shuō)不相干！如改為‘以予思之實(shí)與汝無(wú)涉。又像‘好—好—好一個(gè)丈夫！如不用‘—、—符號(hào)，則必于句下加注曰：‘醫(yī)生言時(shí)甚憤，用力跌宕而去之?！壬?！他是我的丈夫！如不用‘！符號(hào)，則必于句下加注曰：‘言時(shí)聲音凄慘，令人不忍卒聽(tīng)。或再加一惡濫套語(yǔ)曰：‘如三更鵑泣，巫峽猿啼?！缙溥@樣做法，豈非全失說(shuō)話(huà)的神氣嗎？”［2］通過(guò)比較，白話(huà)的簡(jiǎn)潔自然與文言的煩冗矯情一目了然。

《新青年》 1918年第4卷第6號(hào)推出了一期易卜生劇作翻譯專(zhuān)號(hào)，刊登了《娜拉》、《國(guó)民之?dāng)场?、《小?ài)友夫》等劇，同時(shí)還發(fā)表了胡適的《易卜生主義》。自此，易卜生的寫(xiě)實(shí)“問(wèn)題劇”漸受?chē)?guó)人關(guān)注。何以中國(guó)現(xiàn)代話(huà)劇的倡導(dǎo)者們偏偏選中易卜生的寫(xiě)實(shí)劇呢？很顯然，這是由五四時(shí)期的時(shí)代精神所決定的。胡適說(shuō)過(guò)：“人生的大病根在于不肯睜開(kāi)眼睛來(lái)看世間的真實(shí)現(xiàn)狀。明明是男盜女娼的社會(huì)，我們偏說(shuō)是圣賢禮義之邦；明明是贓官污官的政治，我們偏要歌功頌德；明明是不可救藥的大病，我們偏說(shuō)一點(diǎn)病都沒(méi)有！……易卜生的長(zhǎng)處，只在他肯說(shuō)老實(shí)話(huà)，只在他能把社會(huì)種種腐敗齷齪的實(shí)在情形寫(xiě)出來(lái)叫大家仔細(xì)看?！保?］如果說(shuō)胡適看重的是易卜生毫不粉飾的寫(xiě)實(shí)手法給予社會(huì)的沖擊力，那么魯迅推崇的則是易卜生敢于挑戰(zhàn)社會(huì)、不屈不撓的人格魅力：“何以大家偏要選出Ibsen來(lái)呢？……因?yàn)橐ㄔO(shè)西洋式的新劇，要高揚(yáng)戲劇到真的文學(xué)底地位，要以白話(huà)來(lái)興散文劇，還有，因?yàn)槭乱沿揭樱阒缓孟纫詫?shí)例來(lái)刺激天下讀書(shū)人的直感：這自然都確當(dāng)?shù)?。但我想，也還因?yàn)镮bsen敢于攻擊社會(huì)，敢于獨(dú)戰(zhàn)多數(shù)，那時(shí)的紹介者，恐怕是頗有以孤軍而被包圍于舊壘中之感的罷，現(xiàn)在細(xì)看墓碣，還可以覺(jué)到悲涼，然而意氣是壯盛的。”［1］（P163）正是這種易卜生精神，契合了處于社會(huì)新舊交替、急于從封建勢(shì)力束縛下掙脫出來(lái)、急于追趕世界進(jìn)步思想潮流的一代知識(shí)分子的心態(tài)，使他們產(chǎn)生了強(qiáng)烈的共鳴。因此，從古典主義桎梏中走出來(lái)的中國(guó)戲劇選擇了易卜生，選擇了現(xiàn)實(shí)主義，這也是歷史的必然。民初的中國(guó)社會(huì)，處處充滿(mǎn)了“問(wèn)題”：女子解放問(wèn)題、貞操問(wèn)題、禮教問(wèn)題、教育改良問(wèn)題、婚姻問(wèn)題、父子問(wèn)題……面對(duì)種種社會(huì)問(wèn)題，易卜生的“問(wèn)題劇” 無(wú)疑提供了最好的摹本。胡適不但在理論上倡導(dǎo)“易卜生主義”，認(rèn)為“最重要的，以‘問(wèn)題劇來(lái)研究社會(huì)的種種重要問(wèn)題”［4］，而且在實(shí)踐上身體力行，在1919年《新青年》上發(fā)表了仿照易卜生的《娜拉》創(chuàng)作的劇本《終身大事》，標(biāo)志著中國(guó)話(huà)劇邁出了劇本創(chuàng)作的第一步?！昂m的這樣推崇易卜生主義，對(duì)于后來(lái)中國(guó)話(huà)劇的發(fā)展，影響是非常廣大的。易卜生的戲劇，很快地有許多被譯成中文；而在創(chuàng)作方面，有若干的作家，不僅是把易卜生劇中的思想，甚而連故事講出的形式，一齊都摹仿了?！保?］（P20）

繼《終身大事》之后，“問(wèn)題劇”的嘗試者日益增多，并逐漸形成了一種創(chuàng)作模式。應(yīng)當(dāng)看到，“問(wèn)題劇”的特點(diǎn)并不在文體上，而在題材上，它是新文學(xué)倡導(dǎo)者秉承人道主義精神，承擔(dān)社會(huì)改造使命的啟蒙理性的反映。歐陽(yáng)予倩說(shuō)：“蓋戲劇者，社會(huì)之雛形，而思想之影像也……一劇本之作用，必能代表一種社會(huì)或發(fā)揮一種思想，以解決人生之難題，轉(zhuǎn)移誤謬之思潮。”［6］洪深說(shuō)：“現(xiàn)代話(huà)劇的重要，有價(jià)值，就是因?yàn)橛兄髁x。對(duì)于世故人情的了解與批評(píng)，對(duì)于人生的哲學(xué)，對(duì)于行為的攻擊或贊成——凡是好的劇本，總是能夠教導(dǎo)人們的。”［7］而聞一多后來(lái)則是以檢討的姿態(tài)回顧了這一現(xiàn)象：“第一次認(rèn)識(shí)戲劇既是從思想方面認(rèn)識(shí)的，而第一次的印象又永遠(yuǎn)是有威權(quán)的，所以這先入為主的‘思想便在我們腦經(jīng)里，成了戲劇的靈魂。”［8］（P55）反映當(dāng)下中國(guó)人的生存狀況，揭露社會(huì)上存在的種種不良現(xiàn)象，以期達(dá)到教育國(guó)人、改造社會(huì)的功利目的，這是五四話(huà)劇首先關(guān)注的方面；至于戲劇的藝術(shù)價(jià)值，則相對(duì)來(lái)說(shuō)被忽視了，“它們的目的是宣傳，以戲劇為工具，它的藝術(shù)價(jià)值是無(wú)暇顧到的”［9］。這在當(dāng)時(shí)的社會(huì)情形下是一種不得已而為之的選擇?，F(xiàn)實(shí)主義戲劇潮流在中國(guó)綿延了幾十年，其貢獻(xiàn)與缺憾是并存的。在后來(lái)的發(fā)展歷程中不斷有人試圖加以匡正、糾偏、提升，但始終沒(méi)有徹底取代它的主流位置。

我們知道，易卜生的戲劇語(yǔ)言也經(jīng)過(guò)了一個(gè)由詩(shī)體劇向散文劇的轉(zhuǎn)變過(guò)程。他曾說(shuō)：“詩(shī)體劇的形式給戲劇藝術(shù)造成了極其嚴(yán)重的損害。我本人在過(guò)去七八年幾乎未寫(xiě)過(guò)一句詩(shī), 而是用一種極為簡(jiǎn)單的、現(xiàn)實(shí)的真實(shí)語(yǔ)言從事創(chuàng)作, 這是一種十分困難的藝術(shù)。詩(shī)體劇的形式在最近的將來(lái)會(huì)被拋棄, 因?yàn)樗c未來(lái)的創(chuàng)作意圖水火不相容, 它將衰落下去?！保?0］他解釋說(shuō), 現(xiàn)實(shí)主義戲劇應(yīng)該“寫(xiě)成盡可能接近現(xiàn)實(shí)的形式”，要制造“現(xiàn)實(shí)的幻覺(jué)，要在讀者心中引起這樣的印象：他所看到的, 在生活中確有其事”?！叭绻矣迷?shī)寫(xiě),就跟我的意圖, 跟我自己規(guī)定的任務(wù)背道而馳?！保?0］（P27）中國(guó)戲劇語(yǔ)言的嬗變軌跡與易卜生戲劇語(yǔ)言的轉(zhuǎn)變歷程有某些相似之處：傳統(tǒng)戲曲的語(yǔ)言以不自然的韻白與唱詞為主，由于遠(yuǎn)離實(shí)際生活而為話(huà)劇倡導(dǎo)者所唾棄。為了給觀眾制造逼真的現(xiàn)實(shí)幻覺(jué)，就必須運(yùn)用自然而生活化的語(yǔ)言，如洪深所說(shuō)：“寫(xiě)劇就是將劇中人說(shuō)的話(huà), 客觀地記錄下來(lái)。”［7］而白話(huà)文運(yùn)動(dòng)的開(kāi)展，為建立散文劇的體式和采用口語(yǔ)化的對(duì)白奠定了基礎(chǔ)：“白話(huà)散文用在現(xiàn)代‘寫(xiě)實(shí)劇里自然合式，因?yàn)閮?nèi)容和形式是一致諧和的，現(xiàn)實(shí)的人說(shuō)現(xiàn)實(shí)的白話(huà)——現(xiàn)代的人說(shuō)現(xiàn)代的話(huà)?！保?1］

話(huà)劇是一種直接訴諸觀者視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)的立體的藝術(shù)形式，要打動(dòng)觀眾，使其感同身受，主要靠語(yǔ)言與動(dòng)作。但五四時(shí)期創(chuàng)作的劇本，大都語(yǔ)言鋪排較多，動(dòng)作性卻不強(qiáng)，對(duì)于舞臺(tái)性的一面關(guān)注不夠，對(duì)于人物性格的刻畫(huà)也缺乏力度。過(guò)于重視功利目的的結(jié)果，往往把戲劇當(dāng)成了教育的“工具”，人物成了某種概念的傳聲筒。寫(xiě)實(shí)劇本最常見(jiàn)的一種情形是：在關(guān)鍵之處，借角色之口直陳某種“思想”，以表達(dá)劇作者的立場(chǎng)。如陳大悲的《幽蘭女士》，主人公幽蘭在最后發(fā)出這樣的呼喊：“我不能自殺！我不能自殺！缺乏了勇氣的人才會(huì)自殺！我要奮斗！奮斗是我們青年的天職！一天不死，就得奮斗一天！我從黑暗中奮斗出光明來(lái)！從強(qiáng)權(quán)中奮斗出真理來(lái)！有志的青年，應(yīng)當(dāng)報(bào)答社會(huì)的恩！報(bào)答人類(lèi)底恩！”陳大悲劇中的人物在做派上帶有文明戲的遺風(fēng)，像幽蘭的這番呼喊，就與劇情有些游離，帶有一種宣傳鼓動(dòng)的意味。洪深在探究早期文明戲受歡迎的原因時(shí)說(shuō)：“在一個(gè)政治和社會(huì)大變動(dòng)之后，人民正是極愿聽(tīng)指導(dǎo)，極愿受訓(xùn)練的時(shí)候。他們走入劇場(chǎng)里，不只是看戲，并且喜歡多曉得一點(diǎn)新的事實(shí)，多聽(tīng)見(jiàn)一點(diǎn)新的議論?！保?］（P14）同樣，在五四那個(gè)百?gòu)U待興、暢言革命的時(shí)代，文化啟蒙者試圖將他們的“精英意識(shí)”借助話(huà)劇語(yǔ)言這一媒介教育民眾，所以形成了那種“教誨”式、講演式的言語(yǔ)方式。

對(duì)于“話(huà)劇”，洪深是這樣界定的:“話(huà)劇, 是用那成片段的, 劇中人的談話(huà), 所組成的戲?。ㄟ@類(lèi)談話(huà)術(shù)語(yǔ)叫做對(duì)話(huà)）……凡預(yù)備登場(chǎng)的話(huà)劇, 其事實(shí)情節(jié), 人物個(gè)性, 空氣情調(diào), 意義問(wèn)題等一切, 統(tǒng)須間接的借劇中人在臺(tái)上的對(duì)話(huà), 傳達(dá)出來(lái)的。話(huà)劇的生命, 就是對(duì)話(huà)。”［7］沒(méi)有了歌舞音樂(lè)，對(duì)白成為話(huà)劇的核心因素，劇情的展開(kāi)，動(dòng)作的推動(dòng)，個(gè)性的展現(xiàn)，內(nèi)心的表露，都要靠人物的語(yǔ)言去實(shí)施。能否成功地駕馭“對(duì)話(huà)”，成為劇本成敗的關(guān)鍵。初期的話(huà)劇作品大都語(yǔ)言缺少加工，用意過(guò)于直白，人物缺乏性格。具體到作者個(gè)人，由于人生閱歷與知識(shí)素養(yǎng)的不同，作者的語(yǔ)言功力也是各不相同的：陳大悲、汪仲賢熟悉城市市民階層的生活，因而他們劇中人物的語(yǔ)言具有濃郁的市民氣息；胡適、丁西林擁有較為優(yōu)裕的身份地位，因而他們劇中人物的語(yǔ)言處處流露著貴族氣質(zhì)與文人智慧；至于田漢、歐陽(yáng)予倩劇中散發(fā)出的鄉(xiāng)土氣息，蒲伯英、熊佛西劇中含有的諷刺味道，以及侯曜、濮舜卿劇中彌漫著的學(xué)生腔調(diào)……都表現(xiàn)了開(kāi)創(chuàng)期的話(huà)劇作者在語(yǔ)言運(yùn)用上所初顯的個(gè)人風(fēng)格，這其中最有特色的當(dāng)推丁西林。

與其他寫(xiě)實(shí)派劇作家不同，丁西林的劇作盡管也是寫(xiě)實(shí)的，但并不著力描寫(xiě)民生的苦難與新舊的沖突，他的劇情往往因人性的流露而透著溫情，人物因?qū)υ?huà)的機(jī)智而顯得知性。在激越沉郁的悲劇時(shí)代氛圍中，能以達(dá)觀幽默的喜劇心態(tài)面對(duì)世相百態(tài)的，丁西林是為數(shù)不多的一個(gè)。作于1923年的《一只馬蜂》，是丁西林的處女作。劇中的吉先生與余小姐不得不利用“說(shuō)反話(huà)”、“說(shuō)謊”互相表達(dá)愛(ài)慕之情，人物的機(jī)智通過(guò)個(gè)性化的語(yǔ)言表現(xiàn)得淋漓盡致：

余：喔，一個(gè)人可以隨便說(shuō)謊嗎？

吉：自然不能“隨便”。不過(guò)我們處在這個(gè)不自然的社會(huì)里面，不應(yīng)該問(wèn)的話(huà)，人家要問(wèn)，可以講的話(huà)，我們不能講，所以只有說(shuō)謊的一個(gè)方法，可以把許多丑事遮蓋起來(lái)。

……

吉：……說(shuō)謊，說(shuō)得好的人很多，不過(guò)我最佩服的是你。

余：我向來(lái)不說(shuō)謊，你說(shuō)我說(shuō)謊，你有什么證據(jù)？

吉：對(duì)呀！ 所以佩服你的緣故，就是因?yàn)槟貌怀鲎C據(jù)來(lái)。

趙景深曾這樣評(píng)價(jià)說(shuō)：“在五四以后不久，看到好幾種初期的通俗劇和鬧劇，淺顯易曉，忽然看到丁西林的《一只馬蜂》，便覺(jué)得突出同儕，耳目為之一新?！保?2］（P47）喬羽十分贊賞丁西林的喜劇風(fēng)格，他這樣評(píng)價(jià)此?。骸懊髅魇穷H費(fèi)匠心的經(jīng)營(yíng)，卻又出之自然，自然到象生活本身那樣；明明是極為謹(jǐn)嚴(yán)的筆墨，卻又那樣游刃有余，揮灑自如?！保?3］與初期話(huà)劇作品語(yǔ)言的稚拙和青澀相比，丁西林駕馭話(huà)劇語(yǔ)言要熟練而老道得多。他的劇作盡管數(shù)量不多，卻起點(diǎn)頗高、引人矚目。如果說(shuō)鬧劇主要靠人物夸張的外在形體取悅觀眾，那么喜劇則主要以睿智的人物語(yǔ)言征服觀眾，可以說(shuō)丁西林的喜劇為中國(guó)話(huà)劇語(yǔ)言的發(fā)展作出了突出的貢獻(xiàn)。

話(huà)劇從西洋舶來(lái)之初，實(shí)踐者主要致力于“仿制”，即從戲劇體式到戲劇精神都著力模仿西洋劇。盡管異域之苗移入中土難免先天不足，但是對(duì)于民族文化的虛無(wú)態(tài)度，使他們不屑于從傳統(tǒng)戲曲中吸取營(yíng)養(yǎng)；白話(huà)文學(xué)的提倡使他們迫切想嘗試走白話(huà)新劇的道路，但同初期的新詩(shī)一樣，劇作者只注意了白話(huà)的實(shí)用價(jià)值，卻忽視了白話(huà)的審美功能，以為把生活中的口語(yǔ)直接搬上舞臺(tái)就是話(huà)劇，卻沒(méi)有意識(shí)到劇本畢竟是一種文學(xué)體裁，它需要將生活中的日常白話(huà)升華、提煉，進(jìn)而帶給人以美的享受。由效仿西劇所形成的話(huà)劇語(yǔ)言的歐化特點(diǎn)，限制了話(huà)劇的受眾范圍；而缺乏美感的口語(yǔ)化臺(tái)詞，也為舊戲的捍衛(wèi)者攻擊白話(huà)劇留下口實(shí)。于是，一些繼起的話(huà)劇實(shí)踐者開(kāi)始思考話(huà)劇的民族化問(wèn)題，開(kāi)始從本體角度關(guān)注話(huà)劇語(yǔ)言的內(nèi)在價(jià)值。借用田本相評(píng)價(jià)曹禺劇作時(shí)所說(shuō)的話(huà)：“戲劇語(yǔ)言的轉(zhuǎn)化，是最深刻、最細(xì)微、最內(nèi)在地體現(xiàn)著對(duì)外來(lái)戲劇形式的把握，也意味著朝話(huà)劇民族化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。”［14］（P92）

楊振聲的《中國(guó)語(yǔ)言與中國(guó)戲劇》一文，開(kāi)始重視漢語(yǔ)的特性與話(huà)劇的民族化問(wèn)題。他說(shuō)，“要增進(jìn)戲劇介體的功能，你只能在中國(guó)語(yǔ)言的本身想法子，絕對(duì)不能求助于外援的。然則我們講起中國(guó)戲劇，不能不注意于中國(guó)的語(yǔ)言了。語(yǔ)言與戲劇關(guān)系最切的，要算是語(yǔ)言的個(gè)性了”；“我們不敢說(shuō)不同的語(yǔ)言就會(huì)發(fā)生不同的文學(xué)；我們卻不能不說(shuō)不同的語(yǔ)言會(huì)發(fā)生文學(xué)上不同的表現(xiàn)”。漢語(yǔ)是個(gè)性鮮明的語(yǔ)言，“我們不能不承認(rèn)它在介紹歐洲文學(xué)上有相當(dāng)?shù)淖枇?，可是也不能不承認(rèn)它這阻力正是防止中國(guó)的文學(xué)純粹歐化的一道長(zhǎng)堤”。他認(rèn)為，“惟其語(yǔ)言有個(gè)性，然后我們的文學(xué)才有個(gè)性，文學(xué)有個(gè)性，然后才配得上在世界文學(xué)上占個(gè)地位”；“總之中國(guó)語(yǔ)言的特性，造成中國(guó)文學(xué)的特性”［15］（P111-116）。從語(yǔ)言角度探討戲劇的發(fā)展，是楊振聲高于他人之處。的確，中國(guó)的話(huà)劇要想闖出一條新路，就要盡早擺脫模仿的痕跡，努力建造自己的話(huà)劇體制，培養(yǎng)獨(dú)有的藝術(shù)個(gè)性。要做到這一點(diǎn)，就不能不從語(yǔ)言上下工夫。篳路藍(lán)縷、跋涉前行的五四話(huà)劇，經(jīng)歷了無(wú)數(shù)次舞臺(tái)實(shí)踐的挫折之后，寫(xiě)實(shí)問(wèn)題劇逐漸進(jìn)入低迷狀態(tài)。這時(shí)，被洪深稱(chēng)為“從文學(xué)走向戲劇”的田漢、郭沫若等人，以帶有文人浪漫氣質(zhì)的話(huà)劇作品，給劇壇注入了一股清新的空氣。洪深評(píng)價(jià)說(shuō)：“在那時(shí)他們雖也寫(xiě)作戲劇，但目的似乎注重在給人家閱讀，而并不是準(zhǔn)備自己實(shí)演給人家看的?！钡?，“這是無(wú)害于他們的功績(jī)的。在那個(gè)年代，戲劇在中國(guó)，還沒(méi)有被一般人視為文學(xué)的一部門(mén)。自從田、郭等寫(xiě)出了他們底那樣富有詩(shī)意的詞句美麗的戲劇，即不在舞臺(tái)上演出，也可供人們當(dāng)做小說(shuō)詩(shī)歌一樣捧在書(shū)房里誦讀，而后戲劇在文學(xué)上的地位，總算是固定建立了”［5］（P44，45，48）。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，田、郭的劇本在文學(xué)上取得的成就是與他們對(duì)漢語(yǔ)詩(shī)性特征的挖掘及對(duì)戲劇詩(shī)化傳統(tǒng)的借鑒分不開(kāi)的。

田本相曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，“話(huà)劇與詩(shī)的結(jié)合，或者說(shuō)話(huà)劇詩(shī)化的美學(xué)傾向，是‘五四話(huà)劇在藝術(shù)上的最突出的特色”，這一特色由田漢及郭沫若所開(kāi)創(chuàng)，“一方面表現(xiàn)出他們開(kāi)放的藝術(shù)精神，一方面把民族的藝術(shù)精神、民族戲曲的質(zhì)素融入其中”［16］。的確，中國(guó)是一個(gè)詩(shī)的國(guó)度，中國(guó)藝術(shù)的精華是詩(shī)，由詩(shī)而詞，由詞而曲，戲曲不過(guò)是詩(shī)的衍化物，因此郭沫若說(shuō)：“詩(shī)是文學(xué)的本質(zhì)，小說(shuō)和戲劇是詩(shī)的分化?！保?7］（P223）他還形象地比喻說(shuō)：“小說(shuō)和戲劇中如果沒(méi)有詩(shī)，等于是啤酒和荷蘭水走掉了氣，等于是沒(méi)有靈魂的木乃伊?！保?8］（P6）同五四初期倡導(dǎo)西洋劇、鄙視傳統(tǒng)戲曲的新文學(xué)諸先賢不同，田漢和郭沫若在接受外來(lái)戲劇的同時(shí)，對(duì)傳統(tǒng)戲曲并不排斥。田漢曾說(shuō)：“我不否認(rèn)歐洲形式對(duì)我們的巨大影響，但我主要是由傳統(tǒng)戲曲吸引到戲劇世界的，也從傳統(tǒng)戲曲得到很多的學(xué)習(xí)?！保?9］郭沫若由作詩(shī)到寫(xiě)劇，最初影響盡管來(lái)自西洋詩(shī)?。ㄈ绺璧碌挠绊懀?，但后來(lái)傳統(tǒng)戲曲給他的啟發(fā)也是不容忽視的：“西洋的詩(shī)劇，據(jù)我看來(lái)，恐怕是很值得考慮的一種文學(xué)形式，對(duì)話(huà)都用韻文表現(xiàn)，實(shí)在是太不自然……我覺(jué)得元代雜劇，和以后的中國(guó)戲曲，唱與白分開(kāi)，唱用韻文以抒情，白用散文以敘事，比之純用韻文的西洋詩(shī)劇似乎是較近情理的。”［20］（P66）因此，對(duì)早期創(chuàng)作的《棠棣之花》等詩(shī)劇作品，他評(píng)價(jià)說(shuō)：“這些與其說(shuō)是劇，不如說(shuō)是詩(shī)?！倍鴮?duì)《卓文君》、《王昭君》等話(huà)劇作品，他自認(rèn)為“它們比較具備有一些戲劇的風(fēng)格,雖然漸漸在從歌德的影響下脫離, 但是文言的桎梏并未十分解脫, 而且很鮮明的又有易卜生和王爾德的摹仿”［21］（P118）?？梢哉f(shuō)，田、郭自覺(jué)地將西洋戲劇與中國(guó)戲曲結(jié)合起來(lái)，努力吸收各自的精華所在，摒棄各自的陳規(guī)陋習(xí)，試圖創(chuàng)造既有世界意識(shí)、又有民族風(fēng)范的戲劇文學(xué)。至于郭劇中“文言的桎梏”，也可以看出一種對(duì)傳統(tǒng)難以割舍的情感：或許是由歷史劇創(chuàng)作的特點(diǎn)使然，或許是作者為使語(yǔ)言雅化、詩(shī)化而有意為之。

陸煒在《試論戲劇文體》一文中，曾將戲劇語(yǔ)言的四個(gè)要素“動(dòng)作性”、“口語(yǔ)化”、“個(gè)性化”、“詩(shī)化”進(jìn)行了闡發(fā)：“動(dòng)作性之必要”因?yàn)樗笆菓騽≌Z(yǔ)言最根本的性質(zhì)。判斷一句語(yǔ)言是否具有動(dòng)作性，看這句話(huà)是否具有改變現(xiàn)狀——從移動(dòng)物體到改變?nèi)说男那?、改變?nèi)宋镪P(guān)系，從任何角度改變現(xiàn)狀——的意義?？谡Z(yǔ)化的必要性，在于戲劇是演出的藝術(shù)，戲劇語(yǔ)言是有聲的，要讓觀眾當(dāng)場(chǎng)聽(tīng)懂的語(yǔ)言，所以不僅人物的話(huà)，就是劇本中敘述性的話(huà)都要采用口頭語(yǔ)言。個(gè)性化的必要性，在于戲劇的代言性質(zhì)。詩(shī)化的必要性，在于戲劇是聚眾觀看的藝術(shù)，要使大批觀眾集中注意，激動(dòng)、感動(dòng)，就必須采用高于生活語(yǔ)言水準(zhǔn)的語(yǔ)言。具有這四種性質(zhì)的一段話(huà)，會(huì)讓人感覺(jué)到它像戲劇語(yǔ)言”。他認(rèn)為“戲劇語(yǔ)言的風(fēng)貌就主要決定于它偏于詩(shī)化還是偏于口語(yǔ)化的程度”［22］。作為白話(huà)文學(xué)運(yùn)動(dòng)的成果之一，五四早期話(huà)劇拋棄了不自然的劇詩(shī)傳統(tǒng)，在西洋寫(xiě)實(shí)戲劇的參照下，追求戲劇語(yǔ)言的通俗化、生活化，因此呈現(xiàn)為“偏于口語(yǔ)化” 的語(yǔ)言風(fēng)貌。其優(yōu)點(diǎn)是強(qiáng)化了話(huà)劇的真實(shí)性及現(xiàn)實(shí)感，缺點(diǎn)則是過(guò)于瑣碎、直白，缺乏藝術(shù)的提煉，忽視了“詩(shī)化”這一要求，對(duì)語(yǔ)言審美層面的開(kāi)掘遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。可以說(shuō)，隨著田漢、郭沫若的出現(xiàn)，這一缺憾得到了彌補(bǔ)。他們?cè)趯徱晳蚯鷤鹘y(tǒng)的同時(shí)，借鑒了以言抒情的表達(dá)方式，以詩(shī)化的語(yǔ)言風(fēng)貌，不僅為話(huà)劇尋找到進(jìn)一步發(fā)展的空間，而且提升了話(huà)劇的文學(xué)價(jià)值。

田漢與郭沫若早期劇作中語(yǔ)言的詩(shī)化特征主要來(lái)自?xún)蓚€(gè)方面，即對(duì)白與獨(dú)白。

在寫(xiě)實(shí)派戲劇中，對(duì)白的主要作用是傳遞信息（交代背景）、實(shí)現(xiàn)交際（推動(dòng)劇情發(fā)展）；而在浪漫派戲劇中，對(duì)白也可以成為饒有詩(shī)意的情感交流的紐帶。田漢的早期作品盡管不乏寫(xiě)實(shí)描寫(xiě)，但在創(chuàng)作手法上更多地借鑒了浪漫派的抒情風(fēng)格。

作于1921年的《獲虎之夜》，被洪深譽(yù)為新文學(xué)在第一個(gè)十年收獲的話(huà)劇作品中“最優(yōu)秀的一個(gè)”，一波三折的戲劇構(gòu)思，富有神秘色彩的獵虎故事，充滿(mǎn)鄉(xiāng)土氣息的環(huán)境氛圍，都表現(xiàn)出了作者高超的編劇才能。洪深評(píng)價(jià)說(shuō)：“在題材的選擇，在材料的處理，在個(gè)性的描寫(xiě)，在對(duì)話(huà)，在預(yù)期的舞臺(tái)空氣與效果，沒(méi)有一樣不是令人滿(mǎn)意的?！保?］（P51）在這部劇中，田漢一方面善于利用對(duì)話(huà)渲染人物處境，交代人物關(guān)系，鋪墊人物命運(yùn)，另一方面，也很熱衷采用大段的獨(dú)白抒發(fā)人物的內(nèi)心情感，從中可以領(lǐng)略作者詩(shī)情澎湃的語(yǔ)言特色。如流浪兒黃大傻遭槍傷之后面對(duì)心上人所抒發(fā)的幽怨心聲，就是一段帶有詩(shī)意的語(yǔ)言:

少年：我寂寞得沒(méi)有法子。每到太陽(yáng)落了，山上的鳥(niǎo)兒都?xì)w到巢里去了的時(shí)候，便一個(gè)人慢慢的踱到這后面的山上來(lái)望這個(gè)屋子里的燈光，尤其是蓮姑娘窗上的燈光，我一看了這窗上的燈光，好像我還是五六年前在爹爹媽媽膝下做幸福的孩子，每天到這邊山上來(lái)喊蓮妹出來(lái)同頑，我拼命摘些山花給蓮妹戴的時(shí)候一樣，真不知道多么歡喜，多么安慰！尤其是落霏霏細(xì)雨的晚上，那窗上的燈光遠(yuǎn)遠(yuǎn)望起來(lái)越顯得朦朦朧朧的，又好像秋天里我捉得許多熒火蟲(chóng)兒，蓮妹把它裝在蛋殼里一樣，真是好看……

我們?cè)谛蕾p田漢劇作的語(yǔ)言所帶給我們美感的同時(shí)，不能不看到在塑造人物性格方面所具有的缺憾：田漢有時(shí)因過(guò)于追求語(yǔ)言的唯美和詩(shī)情而使他的人物都帶上了“小資”的情調(diào)。如從侍女、流浪兒這樣的人物口中說(shuō)出那樣帶有詩(shī)意蔥蘢的話(huà)語(yǔ)，就顯得不夠真實(shí)。有時(shí)人物獨(dú)白過(guò)長(zhǎng)，那種滔滔不絕的恣意抒情顯然也是違背舞臺(tái)演出要求的。

創(chuàng)造社同人有個(gè)共同的信念，那便是郁達(dá)夫所說(shuō)的：“我們更想以唯真唯美的精神來(lái)創(chuàng)作文學(xué)?！保?3］這里的“真”，更多的是情感的真摯；這里的“美”，更多的是詞句的華美。同田漢一樣，郭沫若的劇作也常利用對(duì)白或獨(dú)白展示他浪漫的詩(shī)情。作為新詩(shī)的領(lǐng)軍人物，郭沫若的語(yǔ)言很能表現(xiàn)他自由不拘的個(gè)性；而作為一個(gè)同樣深受古典詩(shī)詞浸濡的文人，郭沫若的語(yǔ)言又能表現(xiàn)得優(yōu)美而富有節(jié)奏。以《卓文君》為例，卓文君與丫鬟紅簫深夜等候司馬相如琴聲的時(shí)候就有一段詩(shī)意充沛的對(duì)話(huà)：

文（君）：你聽(tīng)，不是琴音嗎？

紅（簫）：……不是，是風(fēng)吹得竹葉兒玲瓏呢。

文：是從下方來(lái)的。

紅：……是水搖得月影兒叮咚呢。

文：是從遠(yuǎn)方來(lái)的。

紅：……不是，不是，甚么音息也沒(méi)有呢。啼饑的鸮聲也沒(méi)有，吠月的犬聲也沒(méi)有。

這樣的對(duì)話(huà)，不僅富有詩(shī)的韻律和樂(lè)感，而且烘托出詩(shī)的意境和情調(diào)，把卓文君思念司馬相如那恍惚而急切的心情表現(xiàn)得搖曳生姿。

白話(huà)文學(xué)興起之初，倡導(dǎo)者對(duì)白話(huà)本身的缺點(diǎn)是有清醒認(rèn)識(shí)的。俞平伯曾經(jīng)感嘆白話(huà)作詩(shī)的艱難：“我總時(shí)時(shí)感用現(xiàn)今白話(huà)做詩(shī)的苦痛”，因?yàn)樗叭狈γ佬g(shù)的培養(yǎng)”，“有干枯淺露的毛病”［24］。傅斯年也曾深感用白話(huà)寫(xiě)散文的不易：“現(xiàn)在我們使用白話(huà)做文，第一件感覺(jué)苦痛的事情，就是我們的國(guó)語(yǔ)，異常質(zhì)直，異常干枯”，“我們使用的白話(huà)，仍然是渾身赤條條的，沒(méi)有美術(shù)的培養(yǎng)”［25］。以對(duì)話(huà)為主的話(huà)劇不可避免地存在著同樣的缺點(diǎn)，所以楊振聲甚至呼吁中國(guó)需要詩(shī)劇，希望借助白話(huà)詩(shī)的成功來(lái)改革話(huà)劇的缺憾：“對(duì)話(huà)戲又在初探，說(shuō)的語(yǔ)言，內(nèi)容不豐富，又太沒(méi)有相當(dāng)?shù)挠?xùn)練了，將來(lái)能美麗說(shuō)的語(yǔ)言，同時(shí)又對(duì)于對(duì)話(huà)戲有幫助的，一定是白話(huà)詩(shī)?！保?5］（P117）為改善白話(huà)的貧弱與不足，五四初期新文學(xué)力倡走“歐化”之路，但“新文藝的實(shí)質(zhì)和社會(huì)的嗜好不能調(diào)和”，“東西語(yǔ)言太遠(yuǎn)”［24］（P355），因此，隨著五四退潮期的到來(lái)，新文學(xué)“民族化”的回歸趨勢(shì)便在所難免了，這一點(diǎn)在話(huà)劇領(lǐng)域表現(xiàn)得尤為突出。詩(shī)、散文、小說(shuō)的受眾是個(gè)體行為，戲劇的受眾卻主要是群體行為，“你在說(shuō)中國(guó)話(huà)的聽(tīng)眾之前表演，要得他們充分的賞識(shí)，你就不能不用純粹的中國(guó)語(yǔ)言為介體”［15］（P111），因此話(huà)劇民族化是一條不得不走的道路。而且，從文人本身來(lái)說(shuō)，再偏激的反傳統(tǒng)態(tài)度也不可能完全割斷與傳統(tǒng)千絲萬(wàn)縷的“血緣”聯(lián)系。就像田本相所概括的那樣：“這種改變也并非偶然，恰好反映了中國(guó)知識(shí)分子接受西方文化西方戲劇的矛盾心理。他們出自一種理性批判精神否定傳統(tǒng)文化傳統(tǒng)戲曲，然而在骨子里卻依戀著傳統(tǒng)的東西，這種‘情結(jié)是頗難割舍的?！保?4］（P154）“中國(guó)人對(duì)外來(lái)話(huà)劇藝術(shù)的認(rèn)識(shí)和把握，由潛在的審美精神到表層的藝術(shù)形式手段，都帶著民族的審美眼光，為其固有的民族審美意識(shí)所支配，這幾乎是一個(gè)天然的審視角度?！保?4］（P111）話(huà)劇語(yǔ)言詩(shī)意的回歸，既是對(duì)劇詩(shī)傳統(tǒng)的尋覓，也是對(duì)漢語(yǔ)詩(shī)性魅力的彰顯。從關(guān)注外部世界的真實(shí)反映，到注重內(nèi)心世界的真情流露，田、郭的作品開(kāi)拓了話(huà)劇的表現(xiàn)領(lǐng)域，增添了濃厚的文人情調(diào)，增強(qiáng)了話(huà)劇的文學(xué)底蘊(yùn)。

五四初期激進(jìn)、昂揚(yáng)的時(shí)代氛圍，決定了早期中國(guó)話(huà)劇對(duì)易卜生一派的選擇。在劇本創(chuàng)作中，無(wú)論是現(xiàn)實(shí)題材的，還是歷史題材的；無(wú)論是寫(xiě)實(shí)的，還是浪漫的，都或多或少可以看到易卜生劇中人的影子。但在五四那個(gè)對(duì)外來(lái)思潮兼容并蓄、博采眾長(zhǎng)的時(shí)代風(fēng)氣影響下，兼有寫(xiě)實(shí)手法與現(xiàn)代派風(fēng)格的劇作者不在少數(shù)。

隨著五四退潮期的到來(lái)，新文學(xué)呈現(xiàn)出一種低迷、消沉的氛圍?！拔覀冏杂形膶W(xué)革新運(yùn)動(dòng)以來(lái)，已有四五年了。其初，也頗有些新鮮氣象，到了四五年后的今日，早已暮氣深沉，日漸衰運(yùn)。一種萎靡不振的空氣重重地壓在方興未艾的新文壇上?！薄靶挛膶W(xué)的興衰，實(shí)在與新思想是相關(guān)連的，而現(xiàn)在的思想界是消沉極了?！保?6］對(duì)現(xiàn)實(shí)的失望，使易卜生昂揚(yáng)進(jìn)取的寫(xiě)實(shí)“問(wèn)題劇”由熱趨冷，而理想的幻滅，則使充滿(mǎn)“世紀(jì)末”苦味的現(xiàn)代派劇作受到推崇?！靶睦碇靡跃呦蠡笔乾F(xiàn)代派慣常采用的手法，而表現(xiàn)派那種“支離滅裂的表現(xiàn)”尤其能打動(dòng)試圖嘗試新路的中國(guó)現(xiàn)代話(huà)劇創(chuàng)作者。一時(shí)間，出現(xiàn)了一批郁達(dá)夫所說(shuō)的“不以事件、性格或觀念的展開(kāi)為目的”，“專(zhuān)欲暗示一種情念的葛滕或情調(diào)的流動(dòng)”［27］（P39）的心理抒情劇。 就像時(shí)人所說(shuō)的那樣：“近代人底心里，尤其有一種說(shuō)不出的幽憂(yōu)哀怨；要傳達(dá)出這種隱微底消息，勢(shì)不能不用神秘象征底筆法；先把讀者拉到空靈縹渺底境界，使他們尤沉醉戰(zhàn)慄底片刻之內(nèi)，得到極深切的感應(yīng)。而且把所有慣習(xí)、權(quán)威、理想、信仰，一切破壞，進(jìn)于虛無(wú)之境；喧囂的議論，切實(shí)的行為，早已沒(méi)有；最后歸著底地方，就是梅特林克（Maeterlinck）所謂‘沉默，只剩下一種幽憂(yōu)哀怨底情調(diào)罷了。但是近代人心最深的意義，正存在這個(gè)‘沉默里。到了這個(gè)境地，向來(lái)底直接經(jīng)驗(yàn)，全無(wú)用處，神秘底色彩，超自然底材料，便成為必不可缺的了?！保?8］象征、神秘、心靈的外化，成為中國(guó)現(xiàn)代派劇作嘗試者的主要手段。他們的劇作格調(diào)大都是沉郁的、壓抑的，語(yǔ)言是反邏輯的、情緒化的，甚至是神經(jīng)質(zhì)的，從中可以感覺(jué)到人物意識(shí)的流動(dòng)與心理的糾結(jié)。

洪深的《趙閻王》，是較早嘗試現(xiàn)代派手法的一部作品。他一方面用易卜生批判現(xiàn)實(shí)的精神揭露和控訴了舊軍隊(duì)的黑暗現(xiàn)實(shí)（他曾說(shuō)過(guò)他寫(xiě)這個(gè)劇本的初衷緣于一起在直奉戰(zhàn)爭(zhēng)中受傷士兵被活埋的真實(shí)慘劇，心靈受到刺激的他試圖用話(huà)劇形式加以反映）；另一方面，他又借鑒美國(guó)表現(xiàn)派劇作家?jiàn)W尼爾的《瓊斯皇》手法，展現(xiàn)了主人公趙大（人稱(chēng)“趙閻王”）“靈肉交戰(zhàn)”直至沉淪的悲劇下場(chǎng)?！囤w閻王》得以搬上舞臺(tái)，主要得益于洪深本人的表演及導(dǎo)演才能。但是，上演這種過(guò)于“前衛(wèi)”的、帶有現(xiàn)代派風(fēng)格的話(huà)劇，在那個(gè)時(shí)代的結(jié)局是可想而知的：“這次表演的結(jié)果，對(duì)大多數(shù)觀眾是失敗的?！碑?dāng)時(shí)的報(bào)紙?jiān)u論說(shuō)：“前夜實(shí)演時(shí)，觀者頗不明瞭，甚至有謂此人系有精神病者?！保?］（P61）盡管該劇的失敗是注定的，但作者對(duì)現(xiàn)代派創(chuàng)作手法的借鑒還是有益的。

洪深的心理劇仍是以寫(xiě)實(shí)精神為依托的，故而人物的獨(dú)白看似胡言亂語(yǔ)，意識(shí)跳躍不定，卻仍有著清晰的邏輯脈絡(luò)可尋。相比之下，一些受現(xiàn)代派影響更深，走得更遠(yuǎn)的劇作者，則以他們的嘗試展現(xiàn)了現(xiàn)代派劇作更為光怪陸離的“另類(lèi)”風(fēng)格。在中國(guó)現(xiàn)代話(huà)劇史上，真正稱(chēng)得上“現(xiàn)代派”的劇作者寥寥無(wú)幾，且集中活躍在20世紀(jì)20年代。研究者一般將陶晶孫、向培良、高長(zhǎng)虹等人的某些作品歸入此類(lèi)。

作為創(chuàng)造社一員的陶晶孫，代表作是《黑衣人》和《尼庵》。這兩部作品明顯地帶有表現(xiàn)派、象征派戲劇觀念的影響。陶晶孫的作品給人的感受是格調(diào)黑暗而陰冷，人物偏執(zhí)而病態(tài)，語(yǔ)言晦澀而沉郁。作者似乎對(duì)黑色情有獨(dú)鐘，不僅《黑衣人》中的哥哥一襲黑衣，而且《尼庵》中的兄長(zhǎng)也是身著黑色僧衣，作者有意要從視覺(jué)上給人以壓抑和沉悶之感?！逗谝氯恕分心鞘捝那镲L(fēng)、寂寞的別墅、冰冷的湖水，一切都在預(yù)示著死神的降臨。作為有精神病家族史的一員，哥哥對(duì)自己的現(xiàn)實(shí)人生感到絕望：“啊，我受了傷的靈魂喲……（哽咽欲哭）我可訴與誰(shuí)人呢？”他想反抗，卻看不清對(duì)手；他愛(ài)弟弟，卻在神志錯(cuò)亂之中親手將其殺死?！八郎駚?lái)了。不然，我自己便是死神！我的肉體是死了的。我自從成了絕對(duì)的黑色，死是已經(jīng)入了我的魂髓了?！弊髡咭浴昂谝氯恕钡谋瘎⌒越Y(jié)局，說(shuō)明了社會(huì)的沒(méi)有出路，表達(dá)了對(duì)“現(xiàn)實(shí)之苛酷”的憤懣。同樣，《尼庵》中那崎嶇的山路，孤獨(dú)的庵堂，蕭蕭的落葉，也處處給人以寂寥苦悶的感覺(jué)。冒充僧人的兄長(zhǎng)前來(lái)看望出家為尼的妹妹，但是妹妹拒絕相見(jiàn)。原來(lái)兄妹曾經(jīng)相戀，為斬?cái)嗲榫墸荛_(kāi)紛擾的情事，妹妹躲到庵堂里，誰(shuí)知兄長(zhǎng)執(zhí)意邀妹妹逃走，妹妹最終投湖自盡。“啊，死是高貴，死是華美，同生一樣的程度！”“我是在這世間上沒(méi)有生存的目的的人喲”……對(duì)兄妹之間畸形戀的描寫(xiě)，對(duì)死的憧憬與贊頌，都使該劇帶有濃重的頹廢情緒和唯美風(fēng)格。陶晶孫的作品沒(méi)有什么故事情節(jié)，似乎只為表達(dá)某種情緒，大段意識(shí)流的獨(dú)白毫不顧及舞臺(tái)演出的要求，不但缺乏思想深度，而且藝術(shù)含量也十分稀薄。

中國(guó)的現(xiàn)代派劇作家似乎特別鐘情于“病者”，“病”成為一種意象，是孤獨(dú)、受傷、悲苦的象征。向培良的《沉悶的戲劇》也是具有代表性的劇集。“這個(gè)集子里面，只充滿(mǎn)著疲倦，忿怒，愛(ài)之犧牲，迷惘矛盾，性底苦悶，以及所追求著的理想底破滅?！保?9］在《生的留戀與死的誘惑》一劇中，主人公“病者”這樣感嘆道：“我從前好像不羈的野馬，在平原中奔馳。那時(shí)候，我是生的力，能動(dòng)的力，跳躍的力。我們的生活是奮斗，我的事業(yè)是破壞：我想要?jiǎng)?chuàng)造一些炸彈似的雷電似的東西，我曾經(jīng)是光榮同希望的對(duì)象，后來(lái)我卻被打倒了”，因?yàn)檫@事業(yè)“究竟不是民眾所能了解的”。在《冬天》與《暗嫩》中，作者同樣表達(dá)了“寒冷、黑暗而且殘酷”的冬天對(duì)青春生命扼殺、窒息的絕望心情以及對(duì)“美”從孜孜追求到理想幻滅的痛苦歷程。

與上述劇作相比，高長(zhǎng)虹的《一個(gè)神秘的悲劇》現(xiàn)代派的味道更濃一些。此劇寫(xiě)于1926年，受表現(xiàn)派戲劇的影響，全劇帶有荒誕色彩與神秘意味，出場(chǎng)人物只用大寫(xiě)英文字母ABCDE表示，抽象化、符號(hào)化特點(diǎn)十分明顯。該劇一共分九幕，劇中人物A是先生，BCD是他的學(xué)生，E則是他的女兒。學(xué)生們追隨先生，先生自己卻理想幻滅，最終死去。該劇只有人物夢(mèng)囈般的對(duì)白，沒(méi)有性格的刻畫(huà)與行動(dòng)的展示。就像時(shí)人評(píng)價(jià)梅特林克的劇本語(yǔ)言“對(duì)話(huà)和人物也都是敘情詩(shī)的，不自然的”［28］一樣，《一個(gè)神秘的悲劇》對(duì)白中的言語(yǔ)同樣與日常用語(yǔ)拉開(kāi)了距離：

C: 祝福我們，一個(gè)新的戰(zhàn)士將要來(lái)到了！

D: 我相信我只能看見(jiàn)一個(gè)尸體！

C: 一個(gè)更強(qiáng)的新的戰(zhàn)士，他會(huì)比我們能干到一千倍。

D: 我還沒(méi)有知道過(guò)世間有更強(qiáng)的那么個(gè)東西。

C: 當(dāng)太陽(yáng)走近白云的身邊的時(shí)候，白云會(huì)變做紅霞，那將要來(lái)到的，便是我們的太陽(yáng)。

D: 但是什么是我們呢？

C: 那些看見(jiàn)我們便要跑掉的敵人，到他來(lái)的時(shí)候，他們將要像那廣袤的冰洋，但是，在熱帶上，你不會(huì)看見(jiàn)他們的一點(diǎn)影子。

……

高長(zhǎng)虹的語(yǔ)言歐化的痕跡十分明顯，這特別表現(xiàn)在他的舞臺(tái)提示語(yǔ)中，喜用疊床架屋的長(zhǎng)定語(yǔ)，是他的一個(gè)語(yǔ)言特色。其實(shí)，囈語(yǔ)般的、晦澀的言語(yǔ)表達(dá)，正是為了表現(xiàn)劇中人或劇作者本人曲折隱秘的精神世界，因而也是現(xiàn)代派劇作家所追求的風(fēng)格。

余上沅曾將以表現(xiàn)派為代表的現(xiàn)代戲劇稱(chēng)為“最年輕的戲劇”，認(rèn)為它是作為寫(xiě)實(shí)派的反動(dòng)而出現(xiàn)的進(jìn)步的戲劇思潮：“現(xiàn)實(shí)的生活，把它描寫(xiě)出來(lái)已經(jīng)不夠了，已經(jīng)不夠藝術(shù)家充分發(fā)揮他們的意象?！闭J(rèn)為現(xiàn)代派戲劇是主觀的戲劇、個(gè)人的戲劇，它不求為別人所理解，但求自我心靈的釋放［30］。現(xiàn)代主義戲劇在20世紀(jì)20年代中后期一度受到青睞，反映了啟蒙理想陷入低谷之際，一些看不到前途的知識(shí)者對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)所產(chǎn)生的悲觀情緒。他們咀嚼著個(gè)人的悲哀，經(jīng)受著靈魂的煎熬，試圖以形式的花樣翻新和語(yǔ)言的扭曲變形，發(fā)泄自己隱秘的內(nèi)心世界，發(fā)掘話(huà)劇多樣的表現(xiàn)可能。他們的探索精神是不應(yīng)一概抹殺的，但是當(dāng)時(shí)的中國(guó)缺乏現(xiàn)代戲劇生存的土壤，那些表現(xiàn)靈肉掙扎的夢(mèng)囈般的人物語(yǔ)言無(wú)法引起廣大民眾的共鳴，人們需要的不是這種遠(yuǎn)離實(shí)際生活的虛幻作品。因此，現(xiàn)代派戲劇受到冷落也是必然的結(jié)果。

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［責(zé)任編輯杜桂萍］

On Language Transformation and the Birth of Modern Drama in the Formation Period of Modern Literature

ZHANG Yan-hua

（School of International Education, Shandong University, Jinan, Shandong 250001, China）

Abstract: Modern Chinese Drama originates with movement of writing in the vernacular of May Fourth Movement and it comes onto the stage by smashing tradition drama and civil drama. Due to the lack of attention to literariness of drama of some early dramatists, and that of “stageableness”, problem drama is neglected and audience is less and less. In order to change the situation, later dramatists begin explorations into the language of drama, paying attention not to “what to say” but to “how to say”. They also learn from traditional opera and western modern drama. The appearance of romantic drama and modern drama enriches the stage and enlarges the representation area of drama in spite of some failure.

Key words: movement of writing in the vernacular； reality drama； romantic drama； modern drama