戚偉俊

今天的藝術(shù)已經(jīng)步入“后現(xiàn)代主義”的時(shí)代,回歸自然,返樸歸真,天人合一才是我們追求的真諦。

一部影視劇作品著重所要表現(xiàn)的一切均是“人”。

人們隨著歲月的更替,觀念和審美習(xí)慣也隨之發(fā)生由形到神的悟變。文藝作品所要描寫的人物必然會(huì)從它的面容、發(fā)式、形體、動(dòng)作及服飾形態(tài)的“設(shè)計(jì)”中塑造出來(lái)。

而所有的文藝作品特別是影視作品均是在各位編導(dǎo)們的主觀意識(shí)引導(dǎo)下進(jìn)行的,往往都帶有較強(qiáng)烈的主觀色彩———即為編導(dǎo)們的創(chuàng)作風(fēng)格和故事的敘事結(jié)構(gòu),但這一切都要有一個(gè)合適的“度”。如果形式大于內(nèi)容,裝飾大于“內(nèi)核”,就會(huì)給人們以“脫殼”和“空洞”的感覺(jué)。看了部分公示的新《紅樓夢(mèng)》劇照,在眾多方面還是具有可取,可借鑒的探索經(jīng)驗(yàn),但該劇的人物造型方面還是給人產(chǎn)生了較大的“距離感”和“陌生感”,給人一種人與景,頭與面相脫節(jié)的印象,它較大程度地突破了人們心里上的造型底線。

如果該劇是一部舞臺(tái)劇,由于觀眾的視覺(jué)“主觀蒙太奇”的作用,可以弱化觀眾的視覺(jué)距離。而影視片的鏡頭恰恰給觀眾視覺(jué)的是“客觀蒙太奇”,觀眾是無(wú)法選擇視角的。只能被強(qiáng)制在導(dǎo)演和攝影所給的畫面中,影視片的造型設(shè)計(jì)語(yǔ)言要涵而不露。而不是在中國(guó)的或世界其他民族的藝術(shù)的元素中拼貼出所謂“新創(chuàng)意”。藝術(shù)的想象力和創(chuàng)造力是自然的流露和表現(xiàn)。我想《紅》劇的造型上脫節(jié)正是人們不予認(rèn)可的關(guān)鍵所在。

近年來(lái),國(guó)內(nèi)的一些導(dǎo)演受日本導(dǎo)演黑澤民的一些作品及流派的影響,都在努力嘗試著所謂“現(xiàn)代主義”風(fēng)格的創(chuàng)作。如張藝謀的《英雄》、《滿城盡戴黃金甲》;陳凱歌的《無(wú)極》和馮小剛的《夜宴》等。以上幾部大片的故事都是虛構(gòu)或者移植其他名著的框架而來(lái)的。強(qiáng)調(diào)了視覺(jué)性,弱化了文學(xué)性,突出了現(xiàn)時(shí)的商業(yè)性。通過(guò)較強(qiáng)烈的主觀裝飾手法、唯美的視覺(jué)效果來(lái)表現(xiàn)創(chuàng)作者的精神意識(shí),當(dāng)然這樣的探索也是未嘗不可,但是《紅》劇恰恰有所不同,它不是詩(shī)歌和散文的敘事結(jié)構(gòu),而是一個(gè)地地道道的現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義相結(jié)合的作品。劇中的人物是鮮活的,生動(dòng)的,生活的和可信的。他們的情,義,反叛,命運(yùn)深深地感動(dòng)著所有讀者和觀眾。而我們的影視片中所有的景、衣、飾,道具等元素均是對(duì)劇中人物的陪襯和烘托,它應(yīng)該是一個(gè)完整的有機(jī)體。如果造型設(shè)計(jì)上越過(guò)了那個(gè)寶貴的“度”,觀眾就會(huì)有一種壓抑感,隔膜感和生澀感,從而失去作品和的親和力及可信度。這恰恰就失去了一部作品最本質(zhì)的“內(nèi)核”——“神”。

87版《紅樓夢(mèng)》至所以被人們肯定,非常重要的一點(diǎn)就是把諸多的“設(shè)計(jì)”藏起來(lái)。盡可能地突出人物,而不是用過(guò)多的外加上的造型包裝同劇中人物“搶戲”。

所有高水平的表演都是沒(méi)有任何“表演”痕跡的表演。所有高水準(zhǔn)的設(shè)計(jì)都是沒(méi)有任何“設(shè)計(jì)”痕跡的設(shè)計(jì)。

主觀意識(shí)和作者個(gè)性最強(qiáng)的藝術(shù)表現(xiàn)形式是繪畫,音樂(lè),詩(shī)歌和攝影等。但影視創(chuàng)作是一門綜合性藝術(shù),導(dǎo)演最重要的職能是把握好一部影片的總體藝術(shù)風(fēng)格和拍攝走向,整合好導(dǎo)、攝、美、服、化、道,演員和制作班子的所有資源。就如同琴鍵盤上的十個(gè)手指要調(diào)整好各個(gè)旋律,節(jié)奏的輕與重、弱與強(qiáng)和長(zhǎng)與短,控制好各個(gè)藝術(shù)專業(yè)的環(huán)節(jié),使它歸納到導(dǎo)演所要的風(fēng)格上等。就如同演員的身、臺(tái)、形、表也要高度的統(tǒng)一。這才能體現(xiàn)一個(gè)個(gè)劇中的“鮮活”人物,而不是演員“無(wú)戲”的自我。所以樂(lè)隊(duì)的指揮不能讓任何一個(gè)“音符”、“音節(jié)”沖出整部樂(lè)章,產(chǎn)生喧賓奪主,極不和諧的高音。

《大明宮詞》、《桔子紅了》等幾部作品,筆者認(rèn)為在基本造型上應(yīng)該是成功的,是能夠溶入劇情的一個(gè)“統(tǒng)一體”,是在適度中體現(xiàn)。而現(xiàn)在的新《紅》劇的設(shè)計(jì)中過(guò)多強(qiáng)調(diào)了“符號(hào)”語(yǔ)言和造型師的藝術(shù)“玩味”。發(fā)套給人有頭盔面具之感,服飾給人有鎧甲之身。使觀眾產(chǎn)生較強(qiáng)烈的不認(rèn)同,從而使它沖談了劇中故事和演員的戲份。

今天的藝術(shù)已經(jīng)步入“后現(xiàn)代主義”的時(shí)代,回歸自然,返樸歸真,天人合一才是我們追求的真諦。我們希望在我們的影視作品中多多看到那么一點(diǎn)非常非?？少F的“平實(shí)”、“真誠(chéng)”和“樸素”。少一點(diǎn)“浮夸”、“擺譜”和“嬌柔”。用《紅樓夢(mèng)》中的禪境去撫慰人們一顆安而不靜的心靈。■