高　力

關(guān)鍵詞：女性電影；男性中心；遮蔽；張揚

摘要：從權(quán)主義電影批評角度審視，新中國的電影在女性伸展與解放的體貌下，是一種強大的政治潛抑力與整合力。在這兩種合力的遮蔽下，女權(quán)的內(nèi)蘊、女性的意識和獨立的女性品格卻缺損到幾乎無可辨認的境地。新時期主流電影通過女性表象的復位完成了主流意識形態(tài)要求的“撥亂反正”的過程，然而，這一時期電影敘事中的女性、母親、地母形象仍是沉重的、超負荷的或多元決定的歷史存在。新時期的電影語言仍然是男性的傳播方式，在男性的、意識形態(tài)權(quán)威話語的遮蔽和扭曲下，新時期電影中的女性依然是缺損的。

中圖分類號：J905

文獻標識碼：A

文章編號：1009-4474(2009)04-001-04

伴隨開國大典的隆隆禮炮而誕生的新中國電影在成功消解了好萊塢電影經(jīng)典敘事中特定的男權(quán)意識形態(tài)話語后，女性形象在不再作為男性欲望客體而存在的同時，她們也同樣不曾作為獨立于男性的性別群體而存在，卻呈現(xiàn)出非性別化的狀態(tài)。在新中國電影政治象征化的經(jīng)典敘事中，引人注目的是女性的“新人”形象，這就是世紀變革中翻身、獲救的女性和由這些女性成長而來的女戰(zhàn)士、女英雄。新中國最早的兩部同攝于1950年的影片《白毛女》(水華、王濱導演)、《中華女兒》(凌子風導演)成就了兩種女性類型形象，并成為中國當代電影中關(guān)于女性敘事(1949—1979年)的基本敘事原型。在舊社會她們注定歷經(jīng)苦難，被侮辱、被損害，直到獲得一個男性共產(chǎn)黨人的救贖，摩有了一個解放的婦女、一個新女性的自由與權(quán)力。然而，獲得是為了再度奉獻，她將成為一個巨大群體中非性化的一員，一個消融在群體中的個體而成長、凸現(xiàn)為一個男性化的“女”英雄(《紅色娘子軍》，謝晉導演，1959年；《青春之歌》，崔嵬導演，1959年)。這一革命的經(jīng)典敘事模式，在其不斷的演進過程中，發(fā)展為一個不知性別為何物的女性的政治與社會象征。在女性伸展與解放的體貌下，是一種強大的政治潛抑力與整合力，在這兩種合力的遮蔽下，女權(quán)的內(nèi)蘊、女性的意識和獨立的女性品格卻缺損到幾乎無可辨認的境地。

與此同時，在新中國電影中，一個始終被沿用的經(jīng)典女性原型是母親、地母形象。誠如戴錦華所言：母親形象“作為‘人民的指稱，她是歷史的原動力與拯救力，她是安泰、共產(chǎn)黨人的大地母親(《母親》，凌子風導演，1956年；《革命家庭》，水華導演，1964年)。她是傳統(tǒng)美德——勤勞勇敢、吃苦耐勞的呈現(xiàn)者……正是母親形象成了一座浮橋，連接起當代中國兩個歷史時期(1949～1976年，1976至今)關(guān)于女性的電影敘事。

新時期主流電影通過女性表象的復位完成了主流意識形態(tài)要求的“撥亂反正”的過程。然而在電影敘事中的女性、母親、地母形象仍是沉重的、超負荷的或多元決定的歷史存在，她們分別或同時承擔著歷史控訴、歷史清算、歷史的拯救與想象性的撫慰、不堪重負的懺悔、歷史的蒙難者與祭品等多重編碼。20世紀70年代末和80年代中國電影塑造的眾多女性，如謝晉電影中的系列女性：馮晴嵐、宋薇(《天云山傳奇》，1979年)、李秀芝(《牧馬人》，1981年)、胡玉音(《芙蓉鎮(zhèn)》，1987年)等就是這多重編碼的承載體和指認物。

在第四代導演最初的影像表征中，女性形象成了歷史的剝奪與主人公內(nèi)在匱乏的指稱，成了那些斷念式的愛情故事中一去不返的美麗幻影(黃建中《如意》，1982年；藤文驥《蘇醒》，1981年)。在那些凄楚的、柏拉圖或烏托邦的愛情敘事中的女性甚至不曾被指認(楊延晉《小街》，1980年)。在第四代導演共有的轉(zhuǎn)型時代的“文明與愚昧”的主題中，女人成了愚昧的犧牲、文明的獻祭、歷史的沉井與拯救，成了第四代文化死結(jié)的背負者?！赌婀狻贰ⅰ抖际欣锏拇迩f》、《海灘》、《鄉(xiāng)情》、《鄉(xiāng)音》、《老井》、《野山》等莫不如此。一個有趣的現(xiàn)象是第四代導演將欲望與壓抑的故事、將典型的男性文化困境移置于女性形象中，如謝飛的《湘女蕭蕭》，黃建中的《良家婦女》、《貞女》……女人又一次成為男人的假面。

第五代導演的作品是以拒絕敘事、拒絕女性形象而出現(xiàn)的，因而被人稱為“子一代的藝術(shù)。”然而，第五代導演的作品在20世紀80年代末解體的同時，仍然必須借助女性表象來重新加入歷史、文化與敘事中。于是在第五代導演的部分作品中，女性在男人欲望的視域中再度浮現(xiàn)，成為好萊塢經(jīng)典敘事鏡語中“男人欲望的客體”。男人之于女人的欲望視域首先呈現(xiàn)在張藝謀的處女作《紅高粱》(1987年)之中，女人的進入，不僅為第五代導演提供了懸置已久的成人祭禮，解脫了其“子一代”無名、無語的狀態(tài)，而且為他們提供了敘事復歸的契機。繼而在周曉文的《瘋狂的代價》(1988年)中，女人出現(xiàn)在男人窺視、渴欲而又恐懼的視域之中?！洞蠹t燈籠高高掛》中，男主角的視覺缺席、多重四合院、古典建筑博物館式的空間構(gòu)成，成群妻妾間的爭風吃醋作為中國式的“內(nèi)耗”與權(quán)力斗爭的象喻，負荷著中國文化中的歷史反思內(nèi)涵；然而在女性主義的視域中，影片中的女性卻依然是缺損的“他者”，或為“男人欲望的客體”。

值得注意的是在第四代和第五代導演中出現(xiàn)了眾多的女導演(諸如黃蜀芹、張暖忻、李少紅、胡玫、寧瀛、王君正、王好為、廣春蘭、劉苗苗等)，然而耐人尋味的是，在她們的作品中可以稱為真正意義上的女性電影卻是鳳毛麟角。她們的影片常以一個不“規(guī)范”的、反秩序的女性形象、女性故事開始，以一個經(jīng)典的、規(guī)范的情境為結(jié)局；常在逃離一種男性話語、男權(quán)規(guī)范的同時，采用了另一套男性話語，因而失落于另一規(guī)范。在這類影片中，王君正在《山林中頭一個女人》的前半部講述了一個叫小白鞋的、美麗、病弱的妓女的故事，這是一個傳統(tǒng)的、又熟悉的關(guān)于女人被侮辱與被損害的故事。而在后半部分，則講述了另一個女人、一個名叫大力神的妓女的故事。她身強力壯、心直口快、剛烈果敢，敢與男人對抗。但她的故事迅速轉(zhuǎn)入了一個經(jīng)典的、女性慷慨的自我犧牲的格局之中，成為了“山林中頭一個女人”。這無疑是又一個熟悉的形象：一位大地母親。她的全部意義與價值在于貢奉、犧牲，以成全男人的生命與價值。鮑芝芳的《金色的指甲》取材于一位女性報告文學作者向婭的紀實作品《女十人談》，然而在這部女人的影片中女性成了具有某種色情觀看價值的銀幕表象。張暖忻在《沙鷗》中，將第四代導演的電影的共同主題：關(guān)于歷史的剝奪、關(guān)于喪失、關(guān)于“一切都離我而去”演繹為一個“我愛榮譽甚于生命”的女人的故事。而在這部影片中，女主人公沙鷗甚至沒有得到機會來實現(xiàn)主流文化中女性的二項對立或者二難處境，便被歷史和災難永遠地奪去了一切。在一個廢墟般的生命中便無所謂“女人”。而她的《青春祭》(1986年)則通過影片的鏡語設置，剖析女性的分裂心理，滲透著女性的主體意識。然而其女性意識的表現(xiàn)

還只是不自覺的初萌階段。

在當代中國影壇，可以當之無愧地稱為“女性電影”的唯一作品是女導演黃蜀芹的作品《人·鬼·情》(1987年)。這并不是一部“激進的、毀滅快感的影片。它只是借助一個特殊的女藝術(shù)家——扮演男性的京劇女演員的生活，象喻式地揭示、呈現(xiàn)了一個現(xiàn)代女性的生存與文化困境。女主人公秋蕓童年不幸失母、青年愛情受阻、中年婚姻痛苦的命運發(fā)展史，生動細膩地展示了一個女人的心態(tài)、情感與吶喊，是一部女性生活寓言。片中坦率地對其歷史命運提出質(zhì)詢：已經(jīng)功成名就的秋蕓今天的一切是有幸抑或是不幸?作為女人，是成功還是失敗?這就從深層次反思了當代女性謀求發(fā)展所面臨的文化話題。女性面臨的困境正像克里斯蒂娃所說，“我們無法在男權(quán)文化的蒼穹下創(chuàng)造出另一種語言系統(tǒng)來”。于是就存在著所謂“花木蘭式境遇”，女性如秋蕓者只能以改變性別而獲取成功。批評家認為這是“現(xiàn)代女性歷史命運的一個象喻，一個拒絕并試圖逃脫女性而終未獲救”的形象。

在影片中，女藝術(shù)家秋蕓的生活被呈現(xiàn)為一個絕望地試圖逃離女性命運與女性悲劇的掙扎；然而她的每一次逃離都只能是對這一性別宿命的遭遇或直面。她為了逃脫女性命運的選擇：“演男的”，這不僅成為現(xiàn)代女性生存困境的指稱與象喻，而且更為微妙地揭示并顛覆著經(jīng)典的男權(quán)文化與男性話語。但由女人出演的男人，除加深了女性扮演者自覺的或不自覺的性別指認的困惑之外，還由于角色與其扮演者不能同在而構(gòu)成了女性的欲望、男性的對象、女性的被拯救者、男性的拯救者的輪番缺席；一個經(jīng)典的文化情境便因之永遠缺損，成為女人的一個永遠難圓滿之夢。很多評論者都注意到了影片片頭，秋蕓曾在鏡子面前仔細地審度自己，直到把自己完全變成為男性角色。鏡子在此出色地發(fā)揮了反向作用。秋蕓在鏡中完成蛻變過程，觀眾從鏡外端詳她的行為，當她與男性角色完全融為一體，鏡子便把她徹底吞沒，暗示她與角色彼此的置換。在影片結(jié)尾，男女參半的意象再次出現(xiàn)，它和片頭的影像相互呼應，構(gòu)成了一個揭示性的結(jié)語。

進入20世紀90年代，第五代女導演以一種更加開放的心態(tài)大膽創(chuàng)新，用女性獨有的語言去表現(xiàn)作為現(xiàn)代女性在社會生活中的獨特感受。彭小蓮有表現(xiàn)女中學生追求個性與實現(xiàn)自我價值的《我和我的同學們》，還有反映改革后農(nóng)村婦女覺醒與抗爭的《女人的故事》；李少紅有反映妓女在新中國改造過程中復雜個性的《紅粉》……這些影片的藝術(shù)追求不同、審美意趣迥異，但在反思女性價值，揭示女性意識上卻異曲同工。劉苗苗的《馬蹄聲碎》真實地表述出女紅軍作為女人、作為特定環(huán)境中的女人的性別弱點和七情六欲。在其他一些表現(xiàn)戰(zhàn)爭與女人的影片中，我們也窺視到了這種女性意識的強化。對比一下相隔30多年的兩部同是表現(xiàn)“八女投江”題材的影片，我們可以清楚地看到這種嬗變。20世紀50年代的《中華兒女》中的八個女抗聯(lián)戰(zhàn)士，個個都是女中丈夫、巾幗英雄。而80年代的《八女投江》寫的卻是“戰(zhàn)爭中的女性”，她們的愛情、婚姻、家庭在戰(zhàn)火中的煎熬和喪夫別子的痛苦，就連最男性化的女戰(zhàn)士也會在犧牲前在頭發(fā)上別一朵野花。

進入21世紀，在近幾年的中國銀幕上我們看到了眾多的女性鏡像。在李少紅《戀愛中的寶貝》中，從周迅扮演的行為乖張的“寶貝”身上，我們看到了對女性主義的另類闡釋：對愛情、希望的夢想和執(zhí)著，對周遭世界的無法把握和排斥以及對自己無根狀態(tài)的恐懼，這一切都使“寶貝”面目模糊、行為乖張?！八睙o法與世界融合，只能用結(jié)束生命的方式以求愛的永恒。在霍建起的《暖》中，我們看到那個瘸了一條腿卻仍然美麗的女人在不停的掙扎、反抗，一次次逃遁世俗強加給女性的命運之后，身體和頭腦終于完全陷入世俗的泥沼。侯詠的《茉莉花開》展示三個女人在不同時代的不同命運，表現(xiàn)了女性從單純走向幻滅，再從幻滅中重生并走向成熟的過程。在賈樟柯的《世界》中，趙濤扮演的舞蹈演員輾轉(zhuǎn)在華麗光彩的虛幻世界和無奈困苦的現(xiàn)實世界之間。人生的無奈，愛情的無奈都表現(xiàn)出一個邊緣女性的現(xiàn)實困境。顧長衛(wèi)《孔雀》中張靜初扮演的“姐姐”身上表現(xiàn)出女性意識的某種張揚：姐姐脫褲子是為了取回自己的降落傘，降落傘對她來說，成為了一個夢想的殘余，精神的慰藉。而《立春》卻展示出女性知識分子對自我意識的堅持、希冀和對命運的忍受。孫周的《周漁的火車》中的周漁給人的總體感覺就是一個性的亢奮者，她與兩個男人的關(guān)系，最終都是以性的方式為終極巔峰的。在這部電影中女性再一次成為男性的欲望的載體和投射的對象。

在婁燁的《蘇州河》中，我們卻看到了女性意識的后傾。電影強調(diào)的是男人尋找的執(zhí)著和女人對這種執(zhí)著的感動，在這個感動中，一切欺騙和摧殘都得以化解，明明是未成年少女牡丹是一場詐騙中的受害者，但在電影里卻被表現(xiàn)為主動的性誘惑者。女性在這個男主角尋找愛的歷程中，分別扮演誘惑者、啟蒙者、被認同和被尋找的目標物等角色，女性再一次成為男性的附庸和“欲望的客體”，完成了向男權(quán)社會的又一次皈依。這種皈依還體現(xiàn)在徐靜蕾導演的《我和爸爸》、《一個陌生女人的來信》中。盡管徐靜蕾這兩部電影都是以女性為主角，以女性的獨白來推進情節(jié)的發(fā)展，但塑造的并不是真實的、完整的女性形象，她們的形象仍然是缺損的?！段液桶职帧分械男◆~和《一個陌生女人來信》中的陌生女人都是作為男性的附庸而存在的，是不具備獨立人格的“他者”。男性導演王全安拍攝的三部電影都以女性為敘事主體。雅男(《月蝕》)和毛女(《驚蟄》)都是作為男性的附庸而存在的，她們都是在男性的“保護”下才得以有了現(xiàn)在的生活，可以說她們是作為“他者”存在的。而關(guān)二妹(《月蝕》)因為不喜歡父親為自己挑選的結(jié)婚對象而逃到了城市，實現(xiàn)了經(jīng)濟的獨立和戀愛的自由。佳娘(《驚蟄》)則是通過對夢想的追求和對作為男性欲望客體的反抗來展現(xiàn)自我個性的。她們是以女性意識的覺醒者的形象呈現(xiàn)的。而從圖雅(《圖雅的婚事》)性格的堅忍和女性柔情以及對男性的“救贖者”的角色中，我們卻窺見到一種早已熟悉的銀幕形象——大地母親。

事實上21世紀初的女性影像離真正意義上的女權(quán)主義依舊相去甚遠。迄今為止，黃蜀芹的《人·鬼·情》仍然是唯一的一部嚴格意義上的中國女性電影，它以套層敘事的方式對當代女性發(fā)展所面臨的文化難題進行了歷史的透視，而正是在這一點上，它突破了以往一般女性電影所建構(gòu)的表敘框架。《人·鬼·情》的出現(xiàn)使人們對女性電影的熱情顯得不那么唐突，它不僅印證了中國女性意識的現(xiàn)實存在，而且還預示了它不同凡響的未來發(fā)展。

參考文獻：

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