(注:基金項目:本論文為國家“211工程”三期“藝術學理論創(chuàng)新與應用研究”項目階段性成果之一。

作者簡介:劉道廣(1947- ),男,漢,江蘇南京人,南京藝術學院文學(藝術學)博士,東南大學藝術學院教授,博士生導師,東南大學藝術學博士后科研流動站合作導師,享受國務院政府特殊津貼專家。研究方向:藝術學。)

摘 要:近幾年來“藝術學”系科發(fā)展甚快,在各校教學組織上,各藝術學系科成員出現(xiàn)一種情況,就是許多“藝術學”成員的專業(yè)背景并非是一級學科“藝術學”下的“美術學”,而是具有一級學科“藝術學”下的“音樂學”、“電影學”等門下。甚至還有來自“美學”、“文藝學”等非一級“藝術學”的方面,足可見二級學科“藝術學”具有非凡的學術包容性。確實,“藝術學”的研究內容確乎無所不在,而“藝術學”研究者的專業(yè)背景來源不一,使“藝術學”的容量更其豐富,就為多角度地深入研討“藝術學”的本質、規(guī)律,提供了廣泛的實例條件。

關鍵詞:藝術學;學科建設;發(fā)展;本質;規(guī)律

中圖分類號:J02文獻標識碼:A

2007年初筆者在《藝術百家》發(fā)表《藝術學:莫后退》①一文,提出藝術學的分類意見。當時主要是因為自國務院學位委員會、教育部在國家學科專業(yè)目錄中增設二級學科“藝術學”之后,高校藝術學系和藝術學學科發(fā)展迅速。但在何謂“藝術學”的基本概念方面依然模糊,其上者也僅能夠羅列若干科目,一字兒排開,形似豐富,實際上從學科建設角度審視,還是零散狀態(tài),距學科建設必要的嚴謹要求遠甚。

筆者在上文中提出藝術學的分類有三,一是基礎藝術學,二是應用藝術學,三是交叉藝術學。在此基礎上,根據(jù)近幾年的藝術學發(fā)展實踐,作進一步探討。

一、三個分類問題

我在上述論文把“藝術學”分為三個大類,是基礎藝術學、實用藝術學和交叉藝術學。在馬采先生的藝術學論著中,藝術學主要含藝術史、藝術考古。而藝術史、藝術考古的主要內容其實是美術史、美術考古。事實上,在歐美日一些大學的藝術學系中,至今還是有以美術史、美術考古(有的含古代藝術品修復)為主要內容。我在1993年與東南大學校、院領導商洽,醞釀調到東南大學期間,考慮的也是在“美術學”基礎上的“藝術學”。

近幾年來“藝術學”系科發(fā)展甚快,在各校教學組織上,各藝術學系科成員出現(xiàn)一種情況,就是許多“藝術學”成員的專業(yè)背景并非是一級學科“藝術學”下的“美術學”,而是具有一級學科“藝術學”下的“音樂學”、“電影學”等門下。甚至還有來自“美學”、“文藝學”等非一級“藝術學”的方面,足可見二級學科“藝術學”具有非凡的學術包容性。這可以理解為是藝術學學科下多元指向的正?，F(xiàn)象,確實,“藝術學”也是天下之公器,如果說天下無一物無“藝術”,那么,就無一物不可以從自身體會出發(fā),將“藝術學”囊括其內,所以“藝術學”研究者的專業(yè)背景來源不一,使“藝術學”的容量更其豐富,就為多角度地深入研討“藝術學”的本質、規(guī)律,提供了廣泛的實例條件。

所以,以“美術學”為主要內容的二級學科“藝術學”,只是今天發(fā)展了的二級學科“藝術學”中的一種模式而已,這也是“藝術學”自身發(fā)展的必然。但是,不論是什么專業(yè)背景,什么模式,都有把“藝術學”的“名”、“實”辨明的必要,依然是藝術學的分類問題。

藝術學的分類明確,就是解決“名”、“實”相符,我在《藝術學:莫后退》中提到的第三類“交叉藝術學”的“名”、“實”就有點“不符”,從研究內容上說也欠明確。

“交叉藝術學”的“交叉”一詞,在語法上和其它相類學科比較也顯得隨意而不嚴謹,不能表明研究的“主體”為何。譬如說,“藝術社會學”與“社會學”、“藝術人類學”與“人類學”、“藝術美學”與“美學”、“藝術倫理學”與“倫理學”、“藝術民俗學”與“民俗學”、“藝術經濟學”與“經濟學”……前者與后者之間在學術研究“主體”、重點的分界在哪里,都需要深入厘清。

為什么這樣說呢?因為在目前實際研究中,在研究方法、研究結論方面都有游離于“藝術學”的情況。藝術是一種社會現(xiàn)象,它有自已的行幫組織,有自己的活動、流行地域,有自已的生存方式、謀生方法,也有自己的發(fā)展、進化、演繹的規(guī)律和特色。而這些也都可以是“社會學”或其它人文、社會科學的研究內容,社會學的田野調查方法以其嚴密和周到而言,現(xiàn)在的“藝術社會學”難出其右。甚至某些“藝術社會學”研究的結論方面似乎也未能逃脫“社會學”的結論之外。既如此,要樹起“藝術社會學”研究的牌子就有點勉強。和這種情況類似的還有不少,例如“人類學”的研究內容包含“人類”的地理分布及其文化表現(xiàn),也必然牽涉到“藝術”的現(xiàn)象和“主體”人。同樣,“藝術人類學”應該要有和“人類學”不同的重點和體系,否則,就不能避免人們對其自身獨立存在價值的質疑。還有“藝術美學”問題,國外有丹納早就寫過《藝術哲學》,那么,中國藝術的“哲學”,質言之“中國藝術美學”應該是怎樣的呢?如果對藝術現(xiàn)象進行一番辛苦的引證、論述、闡釋之后,落到一句“柏拉圖”如何說,“黑格爾”怎樣講;或者是“老子”曰、“莊子”云等等,歸根到底,“藝術”還只是哲學家美學論題的“論據(jù)”之一而已。事實上,“美學”本身就含有對“藝術”的分析和思辨、概括的任務。又何必要把“美學”本來就應該有的這些論辨內容硬要從“美學”中割裂出來,換上“藝術美學”之名呢?所以撇清“藝術”與“美學”的分界也很“必須的”。

這些現(xiàn)狀的出現(xiàn),原因固然不止一個,但我認為把這類“藝術學”稱作為“交叉藝術學”是原因之一,因為該命名沒有幫助研究者在“交叉”的“主”、“次”關系上有清楚的認知?！敖徊妗钡慕Y果往往是以“社會學”的、“人類學”的、“美學”的……角度,把“藝術”納入到該學科研究范疇內,成為它們各自的一個論據(jù)罷了。從這點出發(fā),我認為這一類的藝術學研究,應重新分類命名為“綜合藝術學”更適宜——至少比“交叉藝術學”的名稱要清楚些。

“綜合藝術學”從名稱上強調了“綜合”性:其實體是“藝術”。所以《藝術社會學》、《藝術人類學》、《藝術美學》……就是用“社會學”、“人類學”、“美學”……的原理、方法來研究藝術。顯然,藝術學應該屬于“現(xiàn)代學術”之一,離開“實證”就不成其為“現(xiàn)代學術”?！皩嵶C”,就是重證據(jù)、數(shù)據(jù),研究方法就要針對“藝術學”特定的對象,有綜合的考量與分析,最終得出關于“藝術”本體的本質結論。要做到這一點,就須把與之相關的各要素,或偏之于社會學的各要素、或偏之于人類學的各要素,統(tǒng)統(tǒng)讀回到歷史原點上去,才能貼近于“藝術”本體的事實。所謂“歷史原點”,是該“藝術”發(fā)生的當時、當?shù)亍Ｅe一個例子來說,中國傳統(tǒng)繪畫中吉祥寓意的題材甚多,如“三羊開泰”、“萬象更新”等。前者畫面上往往畫三只羊、一輪紅日;后者卻只畫一只大象,再加些輔助紋飾。在沒有把這類取自《周易》的“藝術”“讀回到歷史原點”的情況下,就會出現(xiàn)說:象是可愛的動物,黃河流域原來就有大象,現(xiàn)在沒有了,懷念它,就畫“萬象更新”了。如果我們把它“讀回歷史原點”,理解完全不同了。

《周易》時代的人們從“天文”“地理”的萬事萬物中歸納出“陰”(六)與“陽”(九)的兩個符號,再用此符號衍變、生成出一定數(shù)量的符號(卦),這些符號都象征著特有的圖象。但這些特有的圖象都只存在人的意識中,是“虛擬”的狀態(tài)。要使之具象化,從“虛擬”中走向“可視”,就必須借助“形象”。再加上中國歷來是文盲眾多的國度,在那個金文、大篆流行的時代,只有借助日常事物名稱的“音韻”相諧,才能為普通人稍有認知,生發(fā)聯(lián)想,這就是后人所謂“寓意”藝術的根由。例如“三羊開泰”的“泰”,指“泰卦”?！疤必缘淖兓?是從“復”卦開始的?！皬汀必允窃凇袄ぁ必缘幕A上,初六變?yōu)槌蹙?“初九”是“陽”爻,有一陽初升,陽氣始萌的意思。所謂“十月之卦,而陽氣已生于下矣。積之逾月,然后一陽之體始成,而來復”?！皬汀?指坤卦中“初六”變“初九”之后,已不再是坤卦,成為“復卦”了。

“復”卦的六二爻再變?yōu)榫哦?即在初九基礎上又生一“陽”爻,于是“復卦”變?yōu)椤芭R”卦?！芭R卦”的卦象是“澤上有地”,是指其下經卦為“兌”,其上經卦為“坤”,圖象是近處有“澤”,遠處有“大地”。聯(lián)想則據(jù)此而來:“地臨于澤,上臨下也。二者皆臨下之事,教之無窮者,兌也。容之無疆者,坤也?！?/p>

待到“臨卦”六三爻也變?yōu)榫湃硶r,就是原先“坤卦”的下部經卦已經改變?yōu)椤叭枴必?此時卦象已經是下部為乾,上部為坤,這就是“泰”卦:“三陽開泰”,指此三陽爻開始了“泰卦”之運,從此“氣象一新”?！疤┴浴笔欠浅＜呢?其象云:“天地交,泰。后以財成天地之道。輔,相天地之宜,以左右民?！薄叭栭_泰”題材,畫面上常畫三只羊,遠處有紅日一輪。這是把“三羊”諧音“三陽”爻之故。

“易”有64卦,就有64個卦象。每卦又有6爻,每爻在卦象中的位置不同,也因此又有自己的意義。這些在卜卦者頭腦中都有具體的“象”,如“澤上有地”之類,然后才能在頭腦中浮現(xiàn)的“象”的基礎上,作合乎自然的邏輯推演,才能解釋卦義。但老百姓不是文人士夫,在歷史上,從周秦直到上世紀50年代,中國老百姓以文盲為主,他們不認識字,但識得圖,聽得懂解釋(雖然是模糊籠統(tǒng)的解釋),于是“諧音”就成為他們最習慣的藝術欣賞和藝術創(chuàng)作形式,看到畫三只羊,外加一輪紅日的畫面,就知道是“三陽(羊)開泰(太陽)”。而“萬象更新”中的一只大象,不但諧“易”之“象”,而且在文字上也借代“易”之“象”?！跋蟆闭?氣象也;“萬象”者,萬般氣象也。新年伊始,一切都從新開始,人世自然間一切之“象”,都將更新一番。俗謂“新年新氣象”。可見,“寓意”藝術是適應“讀者”、“欣賞者”文化認知狀況才能生長和發(fā)展,也同樣在這一文化認知狀況改變情況下,發(fā)生不同指向的延伸,有可能成為一種“時尚”的藝術,盡管只是一部分人的“時尚”藝術。

所以“萬象更新”,要畫一只大象,表面上是取“大象”之“象”和“卦象”之“象”,不但字同、音同,而且更易“概念”轉換。在新年將到之際,畫一只大象,預祝來年的“新氣象”皆如人愿,好運連連。如不明此淵源,直以為是大象“可愛”,才畫“萬象更新”,甚至以其“可愛”,釋此民俗藝術之本源,非但可笑之至、強不知為知,亦離中國傳統(tǒng)文化的精義過遠了。再舉一個“美術學”的例子來說,四川綿竹著名的年畫中有一個品種叫“掭水腳”,一般論者都根據(jù)“川音”,寫成“填水腳”。我在當?shù)乜疾炱陂g,重點對此音讀加以查證,當年(1982年)綿竹年畫藝人梁大娘尚在世。她自小就畫“掭水腳”的樣式。我在深入調研的時候,得到當?shù)毓ぷ魅藛T特別的提醒,就是在她面前千萬莫提“掭水腳”,因為這個名稱實在包含了她們太多的生活辛酸。原來,所謂“掭水腳”,是以前年畫店鋪在大年三十晚前已經賣出年畫后,店東家回家過年了,剩下的紙邊條幅、剩余顏料就成廢棄物。而此時總有些特別貧困的藝人無錢回家過年,于是就利用這些廢棄物,畫些造型極簡練的鐘馗像之類,以極便宜價格賣給同樣無錢買整幅年畫的赤貧平民?！稗菟_”的“水腳”,是一個詞匯,俗指剩余的水色渣,如最后剩余的飯湯、菜湯之類,都能統(tǒng)稱為“飯腳子”、“菜腳子”。這里指剩余的顏料水。水不多,所以毛筆只是“掭”。從“美術學”角度出發(fā),還須了解當?shù)啬戤嬘≈频墓に嚵鞒?才知道“紙邊”是怎樣產生的、“水腳子”是怎樣的“水色”,當時流行的“綿竹年畫”是什么樣的尺幅,才能了解為什么會有這些店東家的廢棄物。老藝人不愿提的“掭水腳”,是因為她們會因此而想到艱辛的生活,心里難過。而心里難過,是因為“窮得不能回家過年”這樣的事,是農村人的一種“羞愧”,是“太丟人”的事。沒有像后來那樣“越窮越光榮”的“無愧于心”的心態(tài)。令人意外的是,竟有文把“掭水腳”改寫成“舔水足”,就十分荒謬了:改寫者顯然沒有聽到過當?shù)厮嚾嗽鯓臃Q呼“掭水腳”的發(fā)音,不知道四川音“足”和“腳”的發(fā)音完全不同。我們不知道擅自改字的原因是由于缺乏現(xiàn)代學術研究方法,還是基于其它什么問題,總之不能把這個詞匯“讀回到‘事件發(fā)生的實際地點上去”,于是不得不從字面上“望文改字”,再“望字生義”,把“顏料水腳子”生變出一個“油水”來。附帶說明一下:筆者在1991年的《中國民間美術發(fā)展史》中曾用過“舔水腳”一詞,后來為更精確反映該項手工藝實況,在2009年江蘇美術出版社出版的《中國藝術思想史綱》專著中,采用“掭水腳”。

北京大學生命科學院教授、我國著名靈長類動物研究專家潘文石教授帶學生研究廣西“白頭尖葉猴”的課題,其中重要的一個內容就是“白頭尖葉猴”的“社會學”問題(動物學界有《動物社會學》、《動物行為學》等分支方向),他們的研究成績已經是國際動物學界共認的重要成果。由此聯(lián)想到時下“藝術學界”,似仍在習慣于在缺乏實證情況下,去做論斷、概念和推理之類的“理論”,遠不及上述“白頭尖葉猴”的“動物社會學”來得實在,因而有“兜圈圈”的嫌疑。要不“兜圈圈”,就要老老實實承認田野資料本是客觀存在,如果是“藝術社會學”、“藝術經濟學”、“藝術民俗學”去做該項研究,則如何確定這些不同,得出怎樣不同于“社會學”、“經濟學”、“民俗學”、而各具自我的“藝術學”的內容,是必須在深入實踐中加以研究,才能有所明確的。無疑問的,在深入的研究過程中,尊重田野資料是首要的,更改田野資料的行為不是學術研究的正道。

二、殊途同歸的有傾向研究

如前所述,現(xiàn)在的“藝術學”學科研究者的專業(yè)背景已不限止于“美術學”,所以要求其它專業(yè)背景研究者必備“美術學”基礎是不公正的。作為“藝術學”本身要求而言,只是要求不論其專業(yè)背景是什么,必須要“會欣賞”才行,會欣賞音樂、戲劇、繪畫、雕刻……之后,你可以從“美學”、“經濟”、“社會”、“民俗”等等方面去籌劃怎樣去進行研究。這就是“有傾向”的研究。

“有傾向”的研究,是指在專業(yè)基礎上的研究。其研究目標不是尋找專業(yè)方向上的“特點”,相反,是尋找其“共性”。在此“共性”基礎上,橫向比較其它二級學科的狀態(tài),如果能夠在這方面看到它們共有的藝術表現(xiàn)性,這就可以得出藝術學的結論。譬如宗白華先生提出“虛”與“實”,“白”與“黑”的藝術處理手法,也是中國藝術的形式風格特點,就涵蓋了戲劇、繪畫、書法,甚至到“老莊”的哲學認知所共有的部分。反過來,用這個“虛”、“實”相應,“計白當黑”的標尺去檢驗戲劇、繪畫、書法等中國傳統(tǒng)藝術的表現(xiàn)形式手法,莫不中的。

再譬如以唐代“樂舞”藝術為切入點,和以前的“樂”以“雅樂”為貴的情況不一樣的是:唐代宮廷“雅樂”被朝廷本身“邊緣化”了。唐代朝樂大量吸收了少數(shù)民族音樂、甚至外國音樂,在“九部樂”的基礎上增加了《高昌》樂,十部樂分為“堂下立奏,謂之立部伎,堂上坐奏,謂之坐部伎”兩大演奏體系?！杜f唐書?音樂志》記載玄宗時朝樂分“立部伎”八部、“坐部伎”六部。其中“立部伎”是:

自破陣樂以下,皆擂大鼓。雜以龜茲之樂,聲震百里,動蕩山谷。大定樂加金鉦,唯慶善樂獨用西涼樂,最為閑雅。

而“坐部伎”是:

自長壽樂以下,皆用龜茲樂。

“立部伎”的“樂曲”,共8部,是“安樂”、“太平樂”、“破陣樂”、“慶善樂”、“大定樂”、“上元樂”、“圣壽樂”、“光圣樂”?？梢?8部樂曲中,有6部是“雜以龜茲之樂”,其中“慶善樂”則全用“西涼樂”。

“坐部伎”共6部:“宴樂”、“長壽樂”、“天授樂”、“鳥歌萬歲樂”、“龍池樂”、“小破陣樂”。有5部“皆用龜茲樂”。其中“宴樂”包含的4支樂曲中,有“獨用西涼樂”的“慶善樂”,和“雜以龜茲之樂”的“破陣樂”。從漢族“雅樂”方面看,傳統(tǒng)“雅樂”在宗法組織中的地位正在衰退。白居易“立部伎”詩序云:

太常選“坐部伎”,無性識者退入“立部伎”。又選“立部伎”絕無性識者,退入“雅樂部”。則“雅樂部”可知矣。

“坐部”、“立部”、“雅樂”部是當時朝廷音樂組織的三部,最“無性識者”是“雅樂”部演奏人員,可見,“雅樂”在唐代的朝樂地位每況愈下。為什么會這樣呢?原因不外是:從藝術自身發(fā)展看,必須在表現(xiàn)樣式和藝術境界上不斷有新的開拓變化,才能有所生存,有所影響?！把艠贰背鲇谧诜ㄋ枷氲膰榔堃?guī)范,從周歷漢,近千年無新意。而人的精神世界卻無所限止,藝術境界求“新”、求“變”,以娛耳目之悅,是人之常情。故漢代又有俗樂百戲流行。自漢至隋,又歷500年左右,并無新的建樹。恰逢唐代,主政者李氏本身非純粹的漢族血統(tǒng),李氏本長期居于隴西的軍事家族,與西域文化藝術早有耳濡目染,并不生疏。對漢族樂舞、百戲未必有所欣賞。白居易在詩中說:

立部伎,鼓笛喧,

舞雙劍,跳七丸,

搦巨索,掉長竿。

可見“立部伎”中表演的主要是漢之“百戲”,被認為是“無性識者”的藝術。而“坐部”不同,除了表演時坐堂上外,主要是“龜茲樂”。白居易說:

太常部伎有等級,堂上者坐堂下立:

堂上坐部笙歌清,堂下立部鼓笛鳴。

笙歌一聲眾側耳,鼓笛萬曲無人聽。

“笙歌一聲”,即“龜茲樂”中的男、女聲獨唱、二重唱等聲樂;“鼓笛萬曲”,即“百戲”的喧雜器樂。前者是“眾側耳”,后者是“無人聽”,可見當時藝術欣賞的社會風尚已經大不同前了。“立部”尚且無人看,“雅樂”部又能有多少聽眾呢?

白居易不無郁悶地說:

立部賤,坐部貴。坐部退為立部伎,擊鼓吹笙和雜戲。立部又退何所任?始就樂懸操雅音。所謂“雅音”,就是擊鐘、擊磬而已。在藝術表演技藝上看,要求不高。雖然在宗法意識說,“雅樂”的“思想性”十分重大,但藝術本身特點還在于“娛情”,包括了個人情緒、情趣的宣泄。所以,當更多表演樣式呈現(xiàn)時,以“宗法”意識形態(tài)為尚的“雅樂”被冷遇,十分正常。白居易對此表示擔憂:

雅音替壞一至此,長令爾輩調宮徵。

圜丘后土郊祀時,言將此樂感神祇。

欲望鳳來百獸舞,何異北轅將適楚?

白居易正像大多數(shù)士夫一樣,是自詡“為歌生民病”的“君子”,胸懷拯救天下子民脫出苦厄之志。但救世的方法永遠只有一個,就是以先圣宗法倫理觀為唯一政治正確的尺度。事實證明,此尺度早已不適應社會實際的發(fā)展,所以,他們只有總是對當下社會藝術的多元現(xiàn)實憂心忡忡。

唐代樂舞藝術的多樣性:在“雅樂”漸漸失去主流地位的過程中,并不以排斥、打壓外來音樂的方式,以維持其實際下降的影響,客觀上形成了大曲、百戲與雅樂共存的局面。

初唐之際的音樂藝術思想能夠有如此“開放”的特點,當然和唐太宗李世民的藝術觀念有關。在音樂藝術方面,李世民不贊成傳統(tǒng)儒家關于“禮樂”的“政教”作用,認為“樂”對“人心”對“政權”未必有那么大的作用,《貞觀政要?禮樂》記述說:

太常少卿祖孝孫奏所定新樂。太宗曰“禮樂之作,是圣人緣物設教以為樽節(jié)。治政善惡,豈此之由?”御史大夫杜淹對曰:“前代興亡,實由于樂:陳將亡也,為《玉樹后庭花》,齊將亡也,而為《伴侶曲》。行路聞之,莫不悲泣,所謂亡國之音。以是觀之,實由于樂?！碧谠?“不然,夫音聲豈能感人?觀者聞之則悅,哀者聽之則悲,悲悅在于人心,非由樂也。將亡之政,其人心苦,然苦心相感,故聞之則悲耳,何樂聲哀怨能使悅者悲乎?今《玉樹》、《伴侶》之曲,其聲具存,朕能為公奏之,知公必不悲耳?！鄙袝邑┪赫鬟M曰:“古人云:禮云禮云,玉帛云乎哉?樂云樂云,鐘鼓云乎哉?樂在人和,不由音調。”太宗然之。

御史大夫杜淹對音樂的作用夸大其詞,把朝代興亡原因,歸結到具體的一、兩首曲子,本是傳統(tǒng)迂腐儒生的謬論。李世民以“悲悅在于人心”為答。這是李世民對音樂藝術本質的體會。從這個方面說,君臣之間的這些問答,應當有益于藝術獨立意義的進一步探討。但魏征的進言,以孔子的話為指歸,又把藝術納入到宗法倫理框架中,說明中國官方尊奉的儒文化,總是把藝術納入到它的宗法倫理框架,并為之服務的。在宗法意識框架下,皇帝也必得維護它的完整性。說到底,藝術仍是宗法倫理觀念的附庸物。

相對應的是唐代繪畫藝術,因為有了佛教藝術的催化,色彩日益絢麗,試看敦煌唐代彩塑佛、菩薩、天王的尊像,其衣飾無不賦色華麗,設色鮮艷,明麗而強烈。佛教是外來的文化,同時還有外來祆教、景教諸異族文化、宗教,唐代執(zhí)政者并沒有采用禁止的政策,相反,還對其佼佼者任以官職,展現(xiàn)自信滿滿的博大胸襟。杜甫在“序”中提到公孫氏是初唐時最著名舞蹈家,《劍器》更是她的代表作,當時另一位著名書法家張旭“善草書書帖,數(shù)嘗于鄴縣見公孫大娘舞西河劍器,自此草書長進,豪蕩感激”。《國史補》亦記載“旭常言:始吾見公主、擔夫爭路而得筆法之意,后見公孫氏舞劍器而得其神”。藝術的感覺應該是相通的,張旭的草書和公孫氏的舞蹈在“雄放”這一點上也是一致的。唐代的吳道子以“吳帶當風”聞名于世,而“吳帶當風”最根本的特點就是“雄放”。唐代曲舞從編排到舞蹈的造型,同樣具有健捷、高亢,氣勢磅礴的特點,簡言之都是“雄放”的“節(jié)奏”,恰似杜甫詩句:“文似看山不喜平”,是徐疾有致、跌宕起伏的明快有序?？梢哉f,不論繪畫、還是曲舞,“雄放”的節(jié)奏是它們共有的藝術風格,這個共有的“雄放”節(jié)奏藝術風格是至盛唐而極的藝術主流風格。

以上只是就其整體大而言之,細究下去,如宗白華先生提出中國藝術中“虛”、“實”相應的處理手法,在樂舞藝術中是如何體現(xiàn)的;樂舞本身藝術在題材欣賞、節(jié)奏風格方面的承先啟后的變化,以至“雅樂”思想在整個歷史進程中的起伏和“變臉”,都和宗法意識的反反復復有關系。而這些反反復復的影響又不會限止于樂舞一門藝術,所以樂舞藝術和其它門類藝術之間都有同樣的“時代”、“社會”的關聯(lián),互相影響、交流必不可免,在這些方面,均有值得深究的學術空間。

綜上所述,各自不同專業(yè)背景下的“藝術學”研究,可以促使“藝術學”有實質的深入,不論在綜合藝術學的個案研究中,還是從“音樂學”、“戲劇學”等學科角度出發(fā)的研究,都可以殊途同歸地深化“藝術學”的整體研究。在這些研究中,只要方法科學,不在外圍兜圈圈,自然會逐步完善藝術學分類問題。

所以,莫兜圈的藝術學,才是有意義的。(責任編輯:陳娟娟)

① 參見劉道廣《藝術學:莫后退》,載于《藝術百家》,2007年第1期,第102-105頁。

參考文獻:

[1]劉道廣.藝術學:莫后退——論藝術學研究的學科構架[J].東南大學學報(哲學社會科學版),2007,(1):71-76.

No Beating about the Bush in Artistics

LIU Dao-guang

(School of Arts, Southeast University, Nanjing, Jiangsu 210018)

Abstract:In recent years, "artistics" departments have been developing rapidly. In various universities, artistics departments are generally not "fine arts study", but "musicology", "Film study", etc., even "aestheticism" and "literature and art study", which shows the extraordinary academic inclusiveness of artistics. It is true that the study content of "artistics" is almost ubiquitous. The different backgrounds of "artistics" researchers further enrich the content of "artistics" and provide various conditions to study the nature and laws of "artistics" from various perspectives.

Key Words:artistics; disciplinary construction; develop; nature; laws