王春平

美國著名后現(xiàn)代主義理論家弗雷德里克·杰姆遜(Fredric Jamenson)認(rèn)為在后現(xiàn)代語境下,“美的生產(chǎn)愈來愈受到經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)的種種規(guī)范而必須改變其基本的社會(huì)文化角色與功能。”([美]詹明信著、張旭東等譯《晚期資本主義的文化邏輯》P429,三聯(lián)書店1997版)受此影響,美學(xué)主體的異化和分裂取代了美學(xué)主體的聯(lián)合和統(tǒng)一。因此,在后現(xiàn)代文化語境下,各種美學(xué)形式也在發(fā)展中逐步改變了自身的美學(xué)構(gòu)成和美學(xué)取向,無深度、平面化、復(fù)制性的美學(xué)追求取代了以審美性和藝術(shù)性為內(nèi)核的傳統(tǒng)美學(xué),形成了讓·鮑得利亞(Jean Baudrillard)所稱的“后美學(xué)”(post-aesthetics)。后現(xiàn)代主義電影以體驗(yàn)與游戲的文化姿態(tài),在美學(xué)上張揚(yáng)的也是一種異于傳統(tǒng)電影美學(xué)體系的“后美學(xué)”,這又具體表現(xiàn)在后現(xiàn)代主義電影主題意蘊(yùn)、文化意蘊(yùn)、風(fēng)格意蘊(yùn)和語言意蘊(yùn)上。本文就先從主題意蘊(yùn)和文化意蘊(yùn)兩個(gè)維度來探討后現(xiàn)代主義電影的美學(xué)意蘊(yùn),風(fēng)格意蘊(yùn)和語言意蘊(yùn)將另文再述。

一.顛覆與背離:后現(xiàn)代主義電影的主題意蘊(yùn)

后現(xiàn)代主義電影消解了現(xiàn)實(shí)主義電影、現(xiàn)代主義電影主題表現(xiàn)上推崇的“深度模式”,以一種前衛(wèi)、先鋒的姿態(tài)將丑、暴力、性、毒品等反叛式話題,以及變性、同性戀等邊緣性話題(即所謂的“亞文化”)引入到電影的主題表現(xiàn)中,但又異于先前電影中對(duì)這些題材的處理,后現(xiàn)代主義電影以一種“游戲化”的方式解構(gòu)了此類題材的深度,突出了其主題表現(xiàn)上的顛覆傳統(tǒng)、消解深度、解構(gòu)權(quán)威的一面。

(1)審丑的張揚(yáng):廢墟上的花朵

在藝術(shù)的王國里,“美”與“丑”雖相互映襯、親如一家,正如雨果所說的:“丑就在美的旁邊,畸形靠近優(yōu)美,粗俗藏在崇高背后?！?轉(zhuǎn)引自蔣孔陽《十九世紀(jì)西方美學(xué)名著選》P373,復(fù)旦大學(xué)出版社1990版)但長期以來,“美”受到了藝術(shù)家們的青睞和厚愛,從古希臘時(shí)期到19世紀(jì),多少人癡迷和神往于發(fā)現(xiàn)美的真諦,致力于探討和研究美的價(jià)值和本質(zhì)。相反,“丑”在美學(xué)形態(tài)中是當(dāng)作否定性的,是作為“美”的對(duì)立面的,是不能登大雅之堂的。直到19世紀(jì)中葉,波德萊爾的《惡之花》(1857)率先以藝術(shù)的眼光來審視被忽略的“丑”,“丑”才有了自身的光彩。在藝術(shù)發(fā)展到現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義,“丑”不僅進(jìn)入了藝術(shù)家的視域,而且作為一種美學(xué)形態(tài)在藝術(shù)的殿堂中得到了認(rèn)可。相應(yīng)地,“審丑”也以獨(dú)立的姿態(tài)進(jìn)入了藝術(shù)領(lǐng)域。在美學(xué)范疇中,毋庸置疑,“美”的審美形態(tài)會(huì)帶來視覺愉悅和視覺快感,但經(jīng)過藝術(shù)刻畫的“丑”也同樣能化腐朽為神奇,因?yàn)椤俺蟮膶?duì)象,其外在形態(tài)對(duì)審美感官具有阻攔性,它不會(huì)順利地給人們帶來快感,但它卻有一種吸引力,促使人們從對(duì)象的外在表象中解脫出來,而去關(guān)注與追尋對(duì)象內(nèi)部的真實(shí)和蘊(yùn)涵的意味。”(童慶炳《維納斯的紅腰帶——?jiǎng)?chuàng)作美學(xué)》P349,上海文藝出版社2000版)因此,“審丑”進(jìn)入藝術(shù)審美領(lǐng)域也就無可厚非了。

“后美學(xué)”下的后現(xiàn)代主義電影本身具有難以割舍的顛覆性、解構(gòu)性和非理性,追求的是“祛魅”(disenchanted,馬克斯·韋伯語)的審美流向,這也使得它擺脫了傳統(tǒng)電影的審美桎梏而在“審丑”場(chǎng)域中自得其樂,不但大膽地顯現(xiàn)和渲染“丑”,而且還在電影中大肆強(qiáng)化和張揚(yáng)“丑”——破壞、死亡、尸體、血腥、亂倫、毒品等等。如《猜火車》(英國,1996)更是展現(xiàn)了“憤怒青年”們對(duì)毒品的迷戀,對(duì)暴力的嗜好,對(duì)搶劫、打架、酗酒的熱衷;《黑店狂想曲》(法國,1991)中“人吃人“的陰森和恐怖。透過表層可知,后現(xiàn)代主義電影中大肆張揚(yáng)的“丑”也同樣具有兩面性:“一方面,它創(chuàng)造了畸形與可怕;另一方面,創(chuàng)造了可笑與滑稽”。(轉(zhuǎn)引自蔣孔陽《十九世紀(jì)西方美學(xué)名著選》P373,復(fù)旦大學(xué)出版社1990版)可以這樣說,“丑”在給觀眾提供視覺奇觀的同時(shí)也挑戰(zhàn)了觀眾的收視心理和審美定勢(shì)。

說到后現(xiàn)代主義電影的“審丑”,不提到英國后現(xiàn)代主義大師格林納威影像中的“戀尸癖”情結(jié)是不完整的?！皯偈薄弊鳛楝F(xiàn)代電影作品的母題之一,國外不少影片有“戀尸癖”情結(jié),如《天使》、《感官王國》等。而格林納威更是在影像中玩弄著“戀尸癖”,呈現(xiàn)了怪異離奇、匪夷所思的奇觀影像。如在《廚房、竊賊、他的妻子和她的情人》(英國,1989)中艾伯特的妻子喬治娜為了復(fù)仇,將被丈夫迫害之死的情人邁克爾的尸體烹成美食,當(dāng)成“犒勞”艾伯特的宴品,持槍威逼著“變態(tài)狂”式的艾伯特吃下邁克爾的尸體,艾伯特也無奈之下一邊嘔吐一邊吃下一小塊。在《枕邊禁書》(英國,1996)中嗜書法如命的出版商把諾子的情人杰羅姆的尸體從墳?zāi)怪型诰虺鰜?再把寫有《情人之卷》的皮膚殘忍地割下,做成書卷,收藏在家中,還不時(shí)地當(dāng)作“寶貝”披在身上?？煽闯?這些影像中的“丑”已經(jīng)超越了純粹概念化的“丑”的表層意義而上升到了對(duì)“美”的追認(rèn),也即是通過“丑”的極端式鋪張來展現(xiàn)對(duì)“美”的呼喚,誠如李斯特維爾所說的:“在藝術(shù)和姿態(tài)中感到丑,所引起的是一種不安甚至痛苦的感情。這種感情立即和我們所能得到的滿足混合在一起,形成一種混合的感情,一種帶有苦味的愉快,一種肯定染上痛苦色彩的快樂?！?[英]李斯特維爾著、蔣孔陽譯《近代美學(xué)史述評(píng)》P233,安徽教育出版社1980版)格林納威電影中的“戀尸癖”又何嘗不是這樣的?

(2)暴力美學(xué)化:禁忌下的舞蹈

“夢(mèng)工廠”好萊塢既是造夢(mèng)的天堂也是締造影像暴力的搖籃。在20世紀(jì)初,電影中就有不少的暴力鏡頭,但此時(shí)還沒有成泛濫之勢(shì)。受1921年明星性丑聞的影響,電影審查制度對(duì)電影中的暴力和性進(jìn)行了適當(dāng)?shù)南拗?。?934年“海斯法典”的頒布更是以法律的形式規(guī)約了銀幕上的暴力。但到了新好萊塢時(shí)期,特別是1968年影片分級(jí)制的實(shí)施,“暴力”又開始名正言順地取得了合法地位,再次成為了電影大膽涉獵的題材。對(duì)于那些所謂的“禁忌”,電影理論家克拉考爾就說:“自然災(zāi)禍、戰(zhàn)爭(zhēng)暴行、恐怖和暴力行為、性放縱和死亡,這些都是可能會(huì)使人感到觸目驚心的事件……由于這些嚴(yán)酷的事實(shí)(包括與人有關(guān)的或與人無關(guān)的)是屬于外部現(xiàn)實(shí)范圍之內(nèi)的。它們更應(yīng)當(dāng)說是電影的題材?！?[德]齊格弗里德·克拉考爾著、邵牧君譯《電影的本性》P71-72,中國電影出版社1982版)在后現(xiàn)代消費(fèi)語境下,紛然雜陳的大眾文化和媚俗藝術(shù)的興起,使得銀幕上的“暴力”也逐步儀式化和風(fēng)格化,并上升到了美學(xué)高度,形成了具有審美意蘊(yùn)的“暴力美學(xué)”。美國文化學(xué)家丹尼爾·貝爾也從觀影心理學(xué)角度闡釋了影像中的“暴力”,他認(rèn)為:“人們?cè)陔娪吧峡吹降膶?duì)暴力和殘忍的炫耀并不是想達(dá)到凈化,反而是追求震驚、斗毆與病態(tài)刺激?！?[美]丹尼爾·貝爾著、趙一凡等譯《資本主義文化矛盾》P170,三聯(lián)書店1989版)

無巧不成書,后現(xiàn)代主義電影興起之時(shí)正是“暴力美學(xué)”再次東山再起之日,也就難怪大量后現(xiàn)代主義電影醉心于挖掘“暴力”的美學(xué)意蘊(yùn)。阿瑟·佩恩《邦妮和克萊德》(美國,1967)是開路先鋒,雌雄大盜一路劫車搶財(cái),用斧頭砸死雜貨店伙計(jì)、用槍擊斃銀行保安、兩次與警察發(fā)生大規(guī)模槍戰(zhàn)、鮮血遍體、最后雙雙斃命于警察的彈雨中;戛納電影節(jié)金棕櫚獎(jiǎng)得主《大象》(美國,2003)中更是反映的是校園槍殺案,高中生把校園當(dāng)成了一個(gè)戰(zhàn)場(chǎng),視生命如草芥, “暴力”場(chǎng)面更讓觀眾目瞪口呆。

昆廷·塔倫蒂諾是美國的“暴力美學(xué)”大師,《落水狗》、《低俗小說》等后現(xiàn)代主義電影把“暴力”元素發(fā)揮到了極致。在堪稱“黑色幽默”經(jīng)典的《低俗小說》(美國,1994)中不但繼續(xù)沿用了以前影片中的血腥和暴力,而且還徹底地將暴力美學(xué)化和風(fēng)格化:在“金表”段落中,布奇槍決了奉命在布奇家蹲守的文森,用日本軍刀處決了綁架他的雜貨店老板梅納德;馬沙開槍把虐待他的同性戀變態(tài)狂撒德打成重傷;在“邦妮的處境”段落中,朱爾斯和文森不費(fèi)秋毫之力處決了布萊特以及他的同黨,在回來路上,文森不慎槍走火打死了坐在后排的馬文,弄得車內(nèi)肝腦涂地、血肉橫飛。因此,說昆廷·塔倫蒂諾的后現(xiàn)代電影中的“暴力”和血腥成了“美”的代名詞也是不為過的,也誠如王文華評(píng)說的:“暴力像巴黎時(shí)裝一樣:性感、高貴、深具時(shí)代性?！?轉(zhuǎn)引自程青松《國外后現(xiàn)代電影》P68P90,江蘇美術(shù)出版社2000版)

(3)邊緣性書寫:元敘事的拒斥

后現(xiàn)代主義強(qiáng)調(diào)對(duì)深度的拆解和消平,對(duì)中心的疏遠(yuǎn)和偏離,形成了杰姆遜所言的“無深度文化”。在后現(xiàn)代語境下,“深度模式”的消失也使得電影主題意蘊(yùn)的書寫發(fā)生了轉(zhuǎn)變。毋庸諱言,后現(xiàn)代主義電影作為后現(xiàn)代藝術(shù)的敏感“導(dǎo)體”,也秉承了淺平影像的“深度模式”,從而改寫和疏離了“中心權(quán)威話語”。孟憲勵(lì)先生在《論后現(xiàn)代語境下中國電影的寫作》(孟憲勵(lì)《論后現(xiàn)代語境下中國電影的寫作》,當(dāng)代電影1994第2期)一文中結(jié)合中國電影寫作對(duì)“中心權(quán)威話語”做了如下解釋:“在中國電影寫作中,所表現(xiàn)出的占主導(dǎo)地位的意識(shí)形態(tài)以及由此衍化出的涵蓋甚廣的一系列的基本價(jià)值規(guī)范。”他同時(shí)指出《三毛從軍記》、《青春沖動(dòng)》等影片:“呈現(xiàn)出超度的消費(fèi)能指,輕易地完成了對(duì)觀者各類快感的滿足,疏離了中心權(quán)威話語模式,稀釋了人文內(nèi)涵,淺平了美學(xué)深度,是一種邊緣性的寫作?！辈⒄J(rèn)為此類影片也是一種“疏離類式”影片。

對(duì)“中心權(quán)威話語”的疏離也正好適切地道出了后現(xiàn)代主義電影主題上以“‘微小敘事(petits recits)來取代‘宏大敘事(grands recits)”(轉(zhuǎn)引自[英]邁克·費(fèi)瑟斯通著、劉精明譯《消費(fèi)文化與后現(xiàn)代主義》P179,譯林出版社2000版)(利奧塔語)的邊緣寫作特性,這也使得其在主題上逐步邊緣化。如《性、謊言和錄像帶》(美國,1989)直接拷問的是被壓抑的“情欲”;《欲望法則》(西班牙,1986)涉及的是同性戀題材;《兩桿大煙槍》(英國,1998)講的是三個(gè)團(tuán)伙之間為了“奪寶”而斗智斗勇,互相拆臺(tái);《榴蓮飄飄》(香港,2000)因大膽揭示和展現(xiàn)禁忌的“妓女”生活而被看作具有“后現(xiàn)代性”?！虼?也許可以不費(fèi)很大力氣回答孟憲勵(lì)先生在《論后現(xiàn)代語境下中國電影的寫作》一文結(jié)尾提出的反問:“作為一部多類型的影片,在未來的電影制作中,是否向單類質(zhì)轉(zhuǎn)化,是否出現(xiàn)性、暴力二者并存,并伴雜著人性的怪癖、荒誕、分裂、潛意識(shí)、變態(tài)等不具人文價(jià)值深度、美學(xué)體驗(yàn)深度,只具備景觀意義的影片……”(孟憲勵(lì)《論后現(xiàn)代語境下中國電影的寫作》當(dāng)代電影1994第2期)因?yàn)?后現(xiàn)代主義電影以獨(dú)特的影像給出了肯定的答案。

二.反觀與審視:后現(xiàn)代主義電影的文化意蘊(yùn)

電影是文化的一種表現(xiàn)形式,它同時(shí)也是“負(fù)載一種民族形象、文化精神和意識(shí)形態(tài)圖景的文化載體”(尹鴻《世紀(jì)轉(zhuǎn)折時(shí)期的中國影視文化》P97,北京出版社1998版)。美國教授羅伯特·考克爾(Robert koller)在談到文化研究和電影之間的關(guān)系時(shí)就強(qiáng)調(diào)必須將所有信息與更廣泛的社會(huì)因素結(jié)合起來進(jìn)行分析,這些因素包括:政治、性別問題、種族問題、階級(jí)、意識(shí)形態(tài)、以及這些因素如何與我們持有的關(guān)于我們自己的一般觀念和影像相符合或相抵觸,以及如何與我們當(dāng)?shù)氐囊话阌^念和影像相符合或相抵觸。觀眾要力求做到像產(chǎn)生這部電影的那個(gè)時(shí)代的人那樣看這部電影,然后再從我們現(xiàn)在的角度去看這部電影。([美]羅伯特·考克爾著、郭青春譯《電影的形式與文化》P91-92,北京大學(xué)出版社2004版)對(duì)后現(xiàn)代主義電影來說,亦是如此。

(1)意識(shí)形態(tài)蘊(yùn)蓄:“大使”的言說(電影曾被稱作是“裝在鐵盒子里的大使”,此借用“大使”一詞。)

電影是蘊(yùn)含意識(shí)形態(tài)的文化產(chǎn)品。享有“新馬克思主義”理論家之譽(yù)的法國著名哲學(xué)家路易·阿爾都塞在《意識(shí)形態(tài)和意識(shí)形態(tài)國家機(jī)器》(1970)一文中認(rèn)為生產(chǎn)關(guān)系的再生產(chǎn)很大程度上是靠統(tǒng)治階級(jí)在強(qiáng)制性國家機(jī)器和意識(shí)形態(tài)國家機(jī)器中行駛權(quán)力來保障的,“任何一個(gè)階級(jí)如果不在掌握政權(quán)的同時(shí)把意識(shí)形態(tài)國家機(jī)器置于自己的控制之下并在其中行使自己的霸權(quán)的話,那么它的統(tǒng)治就不會(huì)持久。”([法]路易·阿爾都塞.《意識(shí)形態(tài)和意識(shí)形態(tài)國家機(jī)器》吳小麗、林少雄影視理論文獻(xiàn)導(dǎo)讀(電影分冊(cè))P321,上海大學(xué)出版社2005版)阿爾都塞就把電影作為傳播媒介形式之一歸入了“意識(shí)形態(tài)國家機(jī)器”。讓·路易·鮑德里在《基本電影機(jī)器的意識(shí)形態(tài)效果》(1970)中創(chuàng)造性地將意識(shí)形態(tài)理論和電影結(jié)合起來,進(jìn)一步系統(tǒng)闡述了“電影機(jī)器理論”,認(rèn)為電影的意識(shí)形態(tài)存在于制作電影和展播電影的機(jī)器和體制中。而《電影手冊(cè)》編輯部集體撰寫的《約翰·福特的〈少年林肯〉》(1970)是運(yùn)用意識(shí)形態(tài)方法進(jìn)行電影批評(píng)實(shí)踐的成果。毋庸置疑,以上意識(shí)形態(tài)理論及批評(píng)實(shí)踐為電影的意識(shí)形態(tài)分析提供了知識(shí)背景和理論資源。在國家機(jī)器下存在的電影也就無可厚非地飽含著意識(shí)形態(tài),因?yàn)樵谝庾R(shí)形態(tài)評(píng)論者看來“電影中的一切藝術(shù)手法或技術(shù)手段都成了某種意識(shí)形態(tài)的策略代碼,各種電影的不同敘事方式也是不同意識(shí)形態(tài)各取所需的結(jié)果,甚至電影中能指和所指的意指關(guān)系也并不簡單,因?yàn)橥岛环N社會(huì)無意識(shí)或政治無意識(shí)。”(彭吉象《電影美學(xué)》P135-136,北京大學(xué)出版社2002版)

后現(xiàn)代主義電影亦是如此?！栋钅莺涂巳R德》(美國,1967)取材于20世紀(jì)30年代美國德州的一個(gè)真實(shí)故事,影片以雌性大盜邦妮和克萊德以搶劫來發(fā)泄對(duì)現(xiàn)有社會(huì)秩序的懷疑和對(duì)國家機(jī)器的不滿,而再現(xiàn)出的經(jīng)濟(jì)低迷、失業(yè)率急劇攀升、銀行破產(chǎn)、股市崩盤等等恰是30年代美國經(jīng)濟(jì)危機(jī)大蕭條時(shí)期的社會(huì)境況,但影片在再現(xiàn)“真實(shí)事件”的同時(shí)把60年代興起的嬉皮士、反文化和性解放思潮的泛濫,青年一代對(duì)社會(huì)的憤懣、反抗和精神上的混亂植入進(jìn)了影像中,影片中人物的穿著、主題音樂也具有了反主流文化的韻味?！栋⒏收齻鳌?美國,1994)更是“一部集歷史、神話、傳奇和普通人的故事于一體的關(guān)于當(dāng)代美國的寓言”(李一鳴《當(dāng)代美國文化經(jīng)典——<阿甘正傳>》,當(dāng)代電影1997第二期) ,也編織了意識(shí)形態(tài)的“神話”,智商只有75的傻子阿甘的傳奇性輝煌人生以及他的誠實(shí)、善良、純潔、執(zhí)著等成了美國主流文化的化身,是美國精神的象征。但意識(shí)意蘊(yùn)的營造更多來自于對(duì)美國20世紀(jì)50年代至80年代歷史的再現(xiàn),一方面重新書寫了越戰(zhàn)、水門事件等重大歷史事件;另一方面又“未曾說出”不合主流的歷史事件,如馬丁·路德·金的被刺殺、黑人的種族歧視等等,也難怪北大學(xué)者戴錦華教授會(huì)認(rèn)為這些“未曾說出”的事件是在意識(shí)形態(tài)上“頗為詳盡地呈現(xiàn)了一次次的政治謀殺?！?戴錦華《電影批評(píng)》P190-191,北京大學(xué)出版社2004版)

(2)性別政治認(rèn)同:女性的吶喊

隨著女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)在20世紀(jì)中后期的興盛,女性意識(shí)也逐漸滲透到電影中。美國著名女權(quán)主義電影理論家勞拉·穆爾維在《視覺快感和敘事性電影》(1975)一文中,運(yùn)用精神分析學(xué)闡釋了在父權(quán)制和男性生殖器中心主義的社會(huì)中,缺乏菲勒斯的女性只能作為另一個(gè)男性的能指,從理論上闡釋了女性在男權(quán)社會(huì)中處于被拯救、被欺凌的被動(dòng)地位的根源。她直言不諱地指出男女兩性不同的文化角色:“在一個(gè)由性的不平衡所安排的世界中,看的快感分裂為主動(dòng)的/男性和被動(dòng)的/女性。起決定作用的男人的眼光把他的幻想投射到照此風(fēng)格化的女人形體上。女人在她們那傳統(tǒng)的裸露癖角色中同時(shí)被人看和被展示,她們的外貌被編碼成強(qiáng)烈的視覺和色情感染力,從而能夠把她們說成是具有被看性的內(nèi)涵?！?戴錦華《電影批評(píng)》P190-191,北京大學(xué)出版社2004版)結(jié)合電影,她認(rèn)為好萊塢主流電影的魅力就在于強(qiáng)化對(duì)視覺快感的控制和滿足,把色情編碼運(yùn)用到電影語言中滿足男性觀影主體的窺視欲。她試圖呼吁通過對(duì)建立“另一種電影”來徹底否定敘事性虛構(gòu)影片,打破主流電影的編碼及其造型外部結(jié)構(gòu)的關(guān)系,以反對(duì)傳統(tǒng)主流電影通過女性形象的制造來為男權(quán)秩序的主體提供視覺快感。而“另一種電影”的閃亮登場(chǎng)就是女性主義電影的興起,它以顛覆和反叛男性中心話語為己任,在銀幕中以鮮明的女性意識(shí)、獨(dú)特的女性視點(diǎn)對(duì)女性進(jìn)行人文關(guān)懷,欣賞甚至膜拜被壓抑的女性來嘲諷和抨擊男性中心文化,這在后現(xiàn)代主義電影中也大有體現(xiàn)。

阿爾莫多瓦的《關(guān)于我母親的一切》(西班牙,1999)就是一部對(duì)女性贊歌式的杰作。埃斯特班的母親瑪努埃拉具有堅(jiān)強(qiáng)、寬容、關(guān)愛、慈和的美德,既承受著變性丈夫的拋棄也承受了喪子的苦楚。也恰如導(dǎo)演自己所說的:“片中的女性人物就像我的其他作品一樣,她們那么獨(dú)立、那么堅(jiān)強(qiáng)、有決定事情的能力”。(轉(zhuǎn)引自程青松《國外后現(xiàn)代電影》P68P90,江蘇美術(shù)出版社2000版)與此對(duì)應(yīng)的是,劇中的男性是處于缺席狀態(tài),唯一作為男性身份存在的埃斯特班父親最后還是變性成為了女人?！墩磉吔麜?英國,1996)中的諾子從小就是把自己的身體作為紙張被代表著男性權(quán)利的“毛筆”書寫,長大以后她拿起了男人手中的“毛筆”,盡情地在男性的軀體上豪情揮墨,出版了自己的“枕邊書”,挑戰(zhàn)了夫權(quán)和父權(quán),書寫角色的轉(zhuǎn)換折射出的是諾子女性意識(shí)的逐步覺醒。而《末路狂花》(美國,1991)中的塞爾瑪和路易斯對(duì)男權(quán)社會(huì)發(fā)出了自身的吶喊,雖然最后無奈地選擇了毀滅但她們?cè)谔油雎飞系姆纯故菍?duì)受男權(quán)社會(huì)壓制的有力控訴和責(zé)難。

(作者單位:江西省南昌市社會(huì)科學(xué)院)

責(zé)任編輯:楊建