魯樞元,男,著名文學(xué)教育家。本刊顧問(wèn)。現(xiàn)為蘇州大學(xué)文學(xué)院教授、文藝學(xué)學(xué)科帶頭人、博士生導(dǎo)師,生態(tài)文藝學(xué)研究室負(fù)責(zé)人,國(guó)家人事部命名的“有突出貢獻(xiàn)的中青年專(zhuān)家”。主要社會(huì)兼職有:中國(guó)文藝?yán)碚搶W(xué)會(huì)副會(huì)長(zhǎng)、中國(guó)作家協(xié)會(huì)理論批評(píng)委員會(huì)委員。長(zhǎng)期從事文藝學(xué)的教學(xué)與科研工作,在文藝心理學(xué)、文學(xué)言語(yǔ)學(xué)、生態(tài)批評(píng)諸學(xué)科領(lǐng)域有開(kāi)拓性研究,出版的主要著作有:《創(chuàng)作心理研究》(1985)、《文藝心理闡釋》(1989)、《超越語(yǔ)言》(1990)、《隱匿的城堡》(1995)、《精神守望》(1998)、《生態(tài)文藝學(xué)》(2000)、《猞猁言說(shuō)》(2001)等。主編的著作有《文學(xué)心理學(xué)教程》(1988)、《文學(xué)心理學(xué)著譯叢書(shū)》(1988)、《文藝心理學(xué)大詞典》(2001)、《精神生態(tài)與生態(tài)精神》(2002)等。隨筆《生命詩(shī)篇》,曾入選上海市高中語(yǔ)文教材。

在心理學(xué)史上,記憶是一個(gè)古老而又古老的課題。

古希臘神話中說(shuō),主宰整個(gè)宇宙和人生的萬(wàn)神之王宙斯和記憶女神謨涅靡辛涅結(jié)合之后生了九個(gè)女兒,即分管悲劇、頌歌、喜劇、史劇、舞蹈……的文藝女神繆斯姐妹。這意味著,文藝女神的父親是宇宙人生,而文藝女神的母親,則是記憶。這雖說(shuō)是神話,倒也生動(dòng)明白地表達(dá)了遠(yuǎn)古時(shí)代的人們對(duì)于文學(xué)藝術(shù)活動(dòng)與人類(lèi)記憶的關(guān)系的看法。

以往的心理學(xué)教科書(shū)在分析人的識(shí)記過(guò)程中的心理活動(dòng)方式時(shí),僅僅提到“理解識(shí)記”和“機(jī)械識(shí)記”。前者,即如對(duì)于定義、定理、公式、規(guī)律的識(shí)記,是建立在邏輯思維基礎(chǔ)之上的對(duì)事物內(nèi)部聯(lián)系的掌握;后者,是建立在意志力控制之下的、強(qiáng)制性的“死記硬背”,如對(duì)于商品價(jià)格、電話號(hào)碼的識(shí)記。此外還應(yīng)當(dāng)存在著一種憑借身心感受和心靈體驗(yàn)的記憶,理解記憶、機(jī)械記憶、情緒記憶,是分別建立在思維、意志、情感三種基本的心理活動(dòng)功能上的記憶方式。三者相互滲透、相補(bǔ)為用,為每一個(gè)正常人所具備。但又因人而異,對(duì)于從事文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)的人們來(lái)說(shuō),情緒記憶在其全部記憶活動(dòng)中占有著更大的比重,不但是超出常人,甚至還會(huì)超出他們自己的理解記憶和機(jī)械記憶的能力。畫(huà)家黃永玉在回憶表叔沈從文先生的文章中說(shuō):表叔記性非常好,對(duì)于童年生活中許多瑣事細(xì)節(jié)都記憶如昨,但談起現(xiàn)代科學(xué)時(shí)所引用的數(shù)字卻明顯地不準(zhǔn)確,常被膝下的孩子們抓住辮子不放?！拔幕锩敝?那些看管他的人員要他背誦毛主席語(yǔ)錄,他也是一籌莫展。已故作家高曉聲談到當(dāng)他度過(guò)20多年的坎坷歲月又重新執(zhí)筆為文時(shí),“連許多常用字都忘記了”,但農(nóng)民生活中涉及的每一個(gè)角度,農(nóng)民心靈中的每一絲悲歡,都深深地印上他的心頭。一朝面對(duì)稿紙,“半生生活活生生,動(dòng)筆未免也動(dòng)情”,這就使他寫(xiě)出了一篇篇富有真情實(shí)感的優(yōu)秀作品來(lái)。

情緒記憶是一種比理解記憶、機(jī)械記憶更為復(fù)雜的心理活動(dòng),它大約具備下列一些顯著的特點(diǎn)。

(一)古老的、原始的。從人類(lèi)發(fā)展史看來(lái),原始社會(huì)的人們最早的思維方式還不是周?chē)?yán)地運(yùn)用概念進(jìn)行推理判斷的邏輯思維,而更多地表現(xiàn)為在記憶的基礎(chǔ)上展開(kāi)的聯(lián)想與想象。列維·布留爾(Levy-Brühl,1857—1939)在《原始思維》一書(shū)中通過(guò)大量確鑿的事實(shí)證明:“那些在不文明氏族的思維中占有如此重要地位的前關(guān)聯(lián)、前知覺(jué)、前判斷根本不要求邏輯活動(dòng);它們只不過(guò)依靠記憶來(lái)實(shí)現(xiàn)。”“原始人的記憶有非常高度的發(fā)展”,“它既是十分準(zhǔn)確的,又是含有極大情感性的?！彼€引述羅特(W.B.Roth)對(duì)中昆士蘭西北部土人們“驚人的記憶力”的記載:羅特親自聽(tīng)土人們用整整五夜的時(shí)間才唱完一支歌”,而奇怪的是演唱者和聽(tīng)眾之中沒(méi)有一個(gè)人懂得一個(gè)詞的意思,而歌詞卻記得非常準(zhǔn)確。在列維·布留爾看來(lái),原始人的這種驚人的、遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)現(xiàn)代人的記憶能力,是一種帶有極大情感性的記憶,而理解記憶只是在以后才漸漸發(fā)展起來(lái)的。[1]

從一個(gè)人的生長(zhǎng)發(fā)育史來(lái)看,理解的記憶、機(jī)械的記憶都是出現(xiàn)較晚的,而情緒記憶的能力幾乎在誕生伊始就具備了。沈從文先生對(duì)于自己襁褓中的記憶追溯得很早,他說(shuō)他祖母死時(shí)他才剛剛活到這世界上四個(gè)月,他仿佛記得被誰(shuí)抱著在一個(gè)白色人堆里轉(zhuǎn)動(dòng),他說(shuō)“若不是我在兩歲以后做夢(mèng),這點(diǎn)影子宜應(yīng)當(dāng)是那時(shí)唯一的記憶?！鄙蛳壬幕貞浺部赡懿粶?zhǔn)確,兒童心理學(xué)告訴我們,嬰兒心理活動(dòng)的主要方式是富有激情色彩的感覺(jué),嬰兒意識(shí)中首先出現(xiàn)的心理活動(dòng)是與他直接領(lǐng)會(huì)的動(dòng)作有聯(lián)系的情感成分,其實(shí)這便是一種情緒記憶的活動(dòng)。

(二)感性的、新鮮的。理解記憶和機(jī)械記憶的內(nèi)容往往是抽象的或概念的,而情緒記憶的內(nèi)容則總是形象的、生動(dòng)的、活生生的。心理學(xué)的常識(shí)告訴我們,人的情緒活動(dòng)基于主體的切身體驗(yàn),與人類(lèi)在維持種族生存的長(zhǎng)期實(shí)踐中形成的機(jī)體結(jié)構(gòu)的活動(dòng)密不可分。情緒活動(dòng)比單純的思維活動(dòng)更直接、更充分地和人的感覺(jué)器官以及其他生理器官聯(lián)系著。有人說(shuō),情感活動(dòng)連結(jié)著人的全部的機(jī)體的活動(dòng),這也許并不夸張。沈從文先生憶及童年時(shí)代的生活時(shí),曾生動(dòng)地談到湘西鳳凰縣的風(fēng)物人情在他的視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、嗅覺(jué)上永遠(yuǎn)留存下來(lái)的豐富而又新鮮的記憶,他說(shuō):

……各處去看,各處去聽(tīng),還各處去嗅聞,死蛇的氣味,腐草的氣味,屠戶身上的氣味,燒碗處土窖被雨以后放出的氣味,要我說(shuō)出來(lái)雖當(dāng)時(shí)無(wú)法用言語(yǔ)來(lái)形容,要我辨別卻十分容易。蝙蝠的聲音,一只黃牛當(dāng)屠戶把刀刺進(jìn)它喉中時(shí)嘆息的聲音,藏在田塍土穴中大黃喉蛇的鳴聲,黑暗中魚(yú)在水中撥刺的微音,全因到耳邊時(shí)分量不同,我也記得那么清清楚楚。因此回到家里時(shí),夜間我便做出無(wú)數(shù)希奇古怪的夢(mèng)……這些夢(mèng)直到將近20年后的如今,還常常使我在半夜里無(wú)法安眠,既把我?guī)Щ氐侥莻€(gè)“過(guò)去”的空虛里去,也把我?guī)栈玫挠钪胬锶ァ2]

不但情緒記憶中的識(shí)記是伴隨著感官方面的積極活動(dòng),即使是情緒記憶的復(fù)呈也往往還需要一個(gè)感官方面的“誘因”,這個(gè)誘因仿佛是打開(kāi)情緒記憶這座洞天仙府大門(mén)的“符咒”,有時(shí)是近乎神奇的。法國(guó)小說(shuō)家魯斯特(Marcel proust,187～1922)在《追憶流水年華》中有這么一段描寫(xiě):這天,小說(shuō)的主人公在茶里泡了一小塊點(diǎn)心,點(diǎn)心的味道勾起了另一塊泡在茶里的點(diǎn)心的味道。他記起這是兒時(shí)在貢布雷姑婆家曾泡過(guò)的這樣的一塊點(diǎn)心。于是,他所有的回憶便在這塊點(diǎn)心香膩的味道中如死灰復(fù)燃一般地豁亮起來(lái),使他重新尋到了失去的時(shí)間。普魯斯特是柏格森直覺(jué)主義的信奉者,他的小說(shuō)近乎玄奧,但他在這里描寫(xiě)的因感官受到刺激而追憶起往日情景的現(xiàn)象,在現(xiàn)實(shí)生活中卻并不罕見(jiàn)。例如,美國(guó)杰出的詩(shī)人惠特曼說(shuō),他當(dāng)年參加林肯總統(tǒng)的葬禮時(shí),是一個(gè)四月的天氣,棺材兩邊堆滿了紫丁香花。他說(shuō),在以后的年月中“由于一種難以解釋的奇怪想法,我每次看見(jiàn)紫丁香,每次聞到它的香味,我就想起了林肯的悲劇。”[3]我國(guó)現(xiàn)代散文家吳伯簫同志在他的傳世名篇《歌聲》中,對(duì)于聽(tīng)覺(jué)在情緒記憶復(fù)呈中的作用進(jìn)行了精彩的描述:

感人的歌聲留給人的記憶是長(zhǎng)遠(yuǎn)的。無(wú)論哪一首激動(dòng)人心的歌,最初在哪里聽(tīng)過(guò),哪里的情景就會(huì)深深地留在記憶里。環(huán)境、天氣、人物、色彩,甚至連聽(tīng)歌時(shí)的感觸,都會(huì)烙印在記憶的深處,像在記憶里攝下了聲音的影片一樣……只要在什么時(shí)候再聽(tīng)到那種歌聲,那聲音的影片便會(huì)一幕幕放映起來(lái)。

這種充滿了迷人的魅力的心理現(xiàn)象,在理解記憶和機(jī)械記憶中卻是難以見(jiàn)到的。而在情緒記憶中,不只是文學(xué)家,每一個(gè)正常的人都可以找到類(lèi)似的體驗(yàn)。

(三)可塑的、變形的。概念是對(duì)事物本質(zhì)的概括的反映,具有客觀的相對(duì)穩(wěn)固的標(biāo)準(zhǔn)。建立在概念基礎(chǔ)之上的理解記憶總是要受記憶對(duì)象較嚴(yán)格的制約而凝聚成相對(duì)穩(wěn)固的形態(tài)。至于機(jī)械記憶,則是一種“死記硬背”,自然更要和記憶主體所觀照的客觀對(duì)象精確吻合,比如電話號(hào)碼,記錯(cuò)一個(gè)字就打不通。而情緒記憶卻不然。情緒、情感是主體對(duì)客觀事物和現(xiàn)象在態(tài)度上的反映,為主體自己的需要所左右,它不是客觀事物的直接“映入”,而是染上了主體個(gè)性色彩的“折射”。情緒記憶的內(nèi)容對(duì)記憶所觀照的客觀對(duì)象而言,可能是不精確的、不完整的、不固定的,甚至是被扭曲了的,甚或是一種錯(cuò)覺(jué)。在情緒記憶中,兔子可以變?yōu)楹镭i,大象可以變?yōu)槔鲜?土丘可以變?yōu)榫X,水坑可以變?yōu)榇蠛?。比如在魯迅的記憶?當(dāng)年安橋頭水鄉(xiāng)的菱角、羅漢豆、茭白、香瓜是那樣“無(wú)與倫比的鮮美可口”,故居中一個(gè)分明是雜草叢生的荒蕪的后院卻變成了逸趣橫生的兒童樂(lè)園。在馬克·吐溫的記憶中,他那位于偏僻的密蘇里州的簡(jiǎn)陋的舊居,始終都是一座宏大的“宮殿”……然而這些與客觀對(duì)象嚴(yán)重不符、被恣意變形了的“心造的幻影”,卻不失其為一種堪加贊賞的“情緒記憶”。魯迅談到這種現(xiàn)象時(shí)說(shuō):“它們也許要哄騙我一生,使我時(shí)時(shí)反顧……然而我現(xiàn)在只記得是這樣。”[4]

情緒記憶的這種可塑性、易變性,主要是由于記憶主體的個(gè)體差異造成的。比如年齡上的差異,所謂“少小不識(shí)月,呼作白玉盤(pán)”者;比如生活經(jīng)歷上的差異,所謂“夜闌臥聽(tīng)風(fēng)吹雨,鐵馬冰河入夢(mèng)來(lái)”者;又如心境的變異,所謂“傷心橋下春波綠,曾是驚鴻照影來(lái)”者;還有健康狀況的差異,像王熙鳳病危時(shí)的鬧神鬧鬼,實(shí)為往日身受其害者所幻化。又如處境的不同,皇帝逃難中饑不可耐時(shí)吞下去的谷子面窩窩頭,在情緒記憶中竟變成了甘飴無(wú)比的美食“黃金塔”。情緒記憶總是要受記憶主體個(gè)性和氣質(zhì)的過(guò)濾而疊映上主體自己的色彩。

(四)無(wú)意識(shí)的、不自禁的。理解記憶、機(jī)械記憶往往是確定了記憶對(duì)象之后方才進(jìn)行識(shí)記的,而情緒記憶的對(duì)象是情感,是體驗(yàn)。顯然,人在對(duì)某一客觀事物或現(xiàn)象感受、體驗(yàn)之前,是不會(huì)有情感產(chǎn)生的。比如初次觀看一出新編排的悲劇之前,你能預(yù)料到哪里將要流淚嗎?一旦你不知不覺(jué)地被感動(dòng)了,你才在實(shí)際上把它記憶了,而且,若干年之后,當(dāng)你追溯起這個(gè)記憶時(shí),對(duì)其內(nèi)涵甚至仍然不十分清楚呢!人的記憶是很奇怪的東西。有些事,有些情景,有些話語(yǔ),在你剛剛接觸它的時(shí)候,也許并沒(méi)有著意,但不知為什么,它卻永遠(yuǎn)留在了你的記憶中,似乎就銘刻在那兒了。”魯迅兒時(shí)曾親手飼養(yǎng)過(guò)一只“隱鼠”,后來(lái)?yè)?jù)說(shuō)是被貓吃掉了,這使他幼小的心靈感到了失去所愛(ài)的空虛和悲哀,無(wú)形中產(chǎn)生了對(duì)于貓的仇視,貓的一切表現(xiàn)——偷魚(yú)吃、拖小雞、戀愛(ài)時(shí)的吵吵鬧鬧,都使他感到不能容忍的厭惡。盡管后來(lái)已經(jīng)弄明白害死“隱鼠”的兇手并不是貓,但這種仇貓的心理卻始終未變。魯迅一生也沒(méi)有與貓和好處,即使在對(duì)“叭兒狗”進(jìn)行鞭撻時(shí),也沒(méi)有放過(guò)貓。我揣測(cè),這很可能就是因?yàn)樗陼r(shí)代的對(duì)于貓的情緒記憶。

在作家、藝術(shù)家看來(lái),記憶,并不都像理論家所斷定的,只是對(duì)于過(guò)去感知過(guò)的東西的重復(fù)和再現(xiàn)。記憶并不是一種完全被動(dòng)的心理功能,而是一種重建活動(dòng),是一種創(chuàng)造性的心理活動(dòng),情緒記憶尤其如此。著名的戲劇理論家斯坦尼斯拉夫斯基曾經(jīng)說(shuō)過(guò):

時(shí)間是一個(gè)最好的過(guò)濾器,是一個(gè)回想所體驗(yàn)過(guò)的情感的最好的洗滌器。不僅如此,時(shí)間還是最美妙的藝術(shù)家,它不僅洗干凈,并且還詩(shī)化了回憶。由于記憶的這種特性,甚至于很愁慘的現(xiàn)實(shí)的以及很粗野的自然主義的體驗(yàn),過(guò)些時(shí)間,就變成更美麗、更藝術(shù)的了。[5]

這就是說(shuō),在記憶中“愁慘的現(xiàn)實(shí)”和“自然主義的體驗(yàn)”被詩(shī)化了,被變得“更美麗”、“更藝術(shù)”了?？梢哉f(shuō),客觀的現(xiàn)實(shí)生活,在進(jìn)入文學(xué)作品之前,一旦走進(jìn)文學(xué)藝術(shù)家的情緒記憶之中,便已經(jīng)開(kāi)始接受“記憶”這個(gè)熔爐的提煉。這使我想起一些自我標(biāo)榜為純粹自然主義的文學(xué)大師們:如左拉、福樓拜。他們像虔誠(chéng)的信徒一樣,相信自己的作品是對(duì)自然的如實(shí)描摹。有幸的是,事實(shí)并不是這樣,充其量他們只不過(guò)是描繪了自己記憶中的自然。這種“自然”,早已在他們的記憶過(guò)程中心靈化了、詩(shī)化了、藝術(shù)化了。

與斯坦尼斯拉夫斯基一樣,印象派繪畫(huà)大師愛(ài)德加·德加(Edgard Degas,1834一l917)特別強(qiáng)調(diào)運(yùn)用“記憶法”進(jìn)行美術(shù)創(chuàng)作,他說(shuō):

把看到的東西摹寫(xiě)下來(lái),這很好。把只能在記憶里看到的東西畫(huà)出來(lái),那就更好,這是一種改造。在這個(gè)改造過(guò)程中,想象必須同記憶合作。您只能表現(xiàn)使您感動(dòng)的事物,也就是非表現(xiàn)不行的事物。那樣,您的記憶和您的想象就都可以從自然的束縛下解放出來(lái)。[6]

無(wú)獨(dú)有偶,中國(guó)的老國(guó)畫(huà)家關(guān)松房先生總結(jié)過(guò)一種“遺忘法”。他說(shuō),為對(duì)象感動(dòng)之后不要急于畫(huà)下來(lái),而是進(jìn)行長(zhǎng)期醞釀,慢慢讓紛繁的印象自我淘汰,最后把那些怎么也忘不掉的印象留下來(lái),只要把這些畫(huà)下來(lái),就是鮮明的意境了。關(guān)先生的“遺忘法”和德加的“記憶法”,實(shí)則一回事,都是強(qiáng)調(diào)了記憶在藝術(shù)創(chuàng)造過(guò)程中自動(dòng)的提煉和概括作用。

當(dāng)然,并不是所有的記憶都能進(jìn)入藝術(shù)創(chuàng)造的領(lǐng)域,但是記憶中的一部分(包括部分理解記憶和機(jī)械記憶),尤其是關(guān)于情緒記憶的那一部分,卻是整個(gè)藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)的基礎(chǔ)和內(nèi)核。列夫·托爾斯泰在藝術(shù)理論中是一個(gè)主情主義者,他在為藝術(shù)下義時(shí)說(shuō):“藝術(shù)起源于一個(gè)人為了要把自己體驗(yàn)過(guò)的感情傳達(dá)給別人,于是在自己心里重新喚起這種感情,并用某種外在的標(biāo)志表達(dá)出來(lái)?！本o接著他又舉例說(shuō):一個(gè)遇見(jiàn)了狼而受到驚嚇的男孩子如果把他遇到狼的經(jīng)歷和心情變化生動(dòng)地復(fù)述出來(lái),并感染了聽(tīng)他講的人,那么這也就是藝術(shù)。從心理學(xué)的角度看來(lái),托翁的這一著名的關(guān)于藝術(shù)的定義便應(yīng)該概括為:藝術(shù),即情緒憶的審美表現(xiàn)。其要點(diǎn)為:情緒的識(shí)記——自己體驗(yàn)過(guò)的感情情緒的復(fù)呈——在自己的心里重新喚起這種感情;情緒記憶的形態(tài)化——用某種外在的標(biāo)志(在文學(xué)則是藝術(shù)的語(yǔ)言)表現(xiàn)出來(lái)。托爾斯泰的這種藝術(shù)見(jiàn)解可以很容易地追溯到德國(guó)偉大詩(shī)人歌德那里。當(dāng)一些美學(xué)家們對(duì)于文學(xué)的定義爭(zhēng)執(zhí)不下的時(shí)候,歌德卻說(shuō):“有什么必要下那么多的定義?對(duì)情境的生動(dòng)情感加上把它表現(xiàn)出來(lái)的本領(lǐng),這就形成詩(shī)人了?！比藗?cè)?jīng)指責(zé)過(guò)托爾斯泰這一見(jiàn)解的偏頗,認(rèn)為他忽略了思想的表現(xiàn)。單從字面看來(lái),似乎確實(shí)如此。但在現(xiàn)實(shí)的、正常人的精神生活中,感覺(jué)活動(dòng)、思維活動(dòng)、意志活動(dòng)、情緒活動(dòng)總是交織雜揉在一起的。尤其是感情,更是作為一種彌漫性的因素,滋潤(rùn)在精神活動(dòng)的每一片土地上。但我們卻不能不看到,在精神活動(dòng)的不同領(lǐng)域,比如哲學(xué)的、社會(huì)學(xué)的、藝術(shù)的、宗教的,人們的心理活動(dòng)方式又是不盡相同的,又是各有側(cè)重的。否則,世上就不會(huì)有不同門(mén)類(lèi)的意識(shí)形態(tài)了。

情緒記憶,應(yīng)該說(shuō)是藝術(shù)創(chuàng)造過(guò)程中一系列感情活動(dòng)的基本形態(tài),它在人類(lèi)的藝術(shù)活動(dòng)中發(fā)揮著巨大的、潛在的作用。

情緒記憶是哺育作家個(gè)性的搖籃。

記憶是人的反映機(jī)能的一個(gè)基本方面。有了記憶,人才能保持過(guò)去的反映和感受,才能積累經(jīng)驗(yàn)、擴(kuò)大經(jīng)驗(yàn),并使先后的經(jīng)驗(yàn)融會(huì)貫通起來(lái),使一個(gè)人的心理活動(dòng)成為一個(gè)統(tǒng)一的、有機(jī)的整體,從而形成一個(gè)人與眾不同的性格特征?？梢哉f(shuō),一個(gè)人的個(gè)性,就是他的全部記憶積累的結(jié)果。

兒童時(shí)代是人的性格形成的關(guān)鍵,兒童心理活動(dòng)的主要方式則是感情的、直觀的。一個(gè)真正的偉大的作家、藝術(shù)家,多半都是在童年時(shí)代情緒記憶的搖籃中便開(kāi)始形成了他們自己獨(dú)特的個(gè)性。這種早年的情緒記憶對(duì)于文學(xué)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)是如此的重要,甚至在他們到了耄耋之年的時(shí)候,也總要竭保其童心不泯。這種在孩提時(shí)代體驗(yàn)過(guò)的情緒記憶,往往還會(huì)在無(wú)形之中滲透在他們終生的創(chuàng)作活動(dòng)中,顯示出他們的創(chuàng)作風(fēng)格和作品的個(gè)性特色。卓別林在《自傳》中回憶了他童年時(shí)代在倫敦蘭貝斯的歲月留下的奇妙的印象:公共馬車(chē)的車(chē)頂、紫丁香的樹(shù)枝、有軌馬車(chē)站花花綠綠的車(chē)票、玫瑰花的香味、臉色紅潤(rùn)的賣(mài)花姑娘……并說(shuō):“我相信,我的心靈就是在這一切瑣事中成長(zhǎng)的?！彼€詳細(xì)地記述了在他八歲時(shí)發(fā)生過(guò)的一件小事在他整個(gè)的藝術(shù)生涯中留下的不可磨滅的影響:

我們街盡頭是一個(gè)屠宰場(chǎng),經(jīng)常有趕了去宰的羊經(jīng)過(guò)我們家門(mén)口。我記得有一次一頭羊逃走了,它沿著大街跑,看的人都樂(lè)了。有人跑去捉它,有的人摔倒在地。我高興得哈哈大笑。但是,后來(lái)那頭羊被捉住,回屠宰場(chǎng)時(shí),悲劇的現(xiàn)實(shí)性控制了我,我跑進(jìn)家門(mén),哭喊著對(duì)母親說(shuō):“他們要?dú)⑺浪?”“他們要?dú)⑺浪?”過(guò)了許多天,一切情景依然留在我的記憶中。我常常猜想,我后來(lái)拍電影的主題思想——悲劇與喜劇的成分相混合,是不是受了那件事的啟發(fā)呢?[7]

還有,以攝制緊張、恐怖影片而飲譽(yù)世界影壇的著名英國(guó)電影導(dǎo)演希區(qū)柯克說(shuō),他四歲時(shí),由于頑劣異常,父親為了懲治他,讓他帶個(gè)條子給自己一個(gè)當(dāng)警察的朋友,條子上寫(xiě)著請(qǐng)朋友把這個(gè)無(wú)法無(wú)天的搗蛋鬼送進(jìn)牢房一會(huì)兒。朋友照辦了,小希區(qū)柯克在牢房中被關(guān)了幾分鐘,然而卻終生留下了極為恐怖的記憶。他說(shuō),他后來(lái)的一切恐怖神秘的作品,都帶上了這種恐懼心情的因子。當(dāng)然,形成一個(gè)作家、藝術(shù)家個(gè)性和風(fēng)格的因素決不會(huì)只有這么一件兩件事。但如果沒(méi)有一些類(lèi)似這樣的記憶,作家、藝術(shù)家獨(dú)自的個(gè)性與風(fēng)格也就無(wú)從形成。

情緒記憶是感情積累的庫(kù)房。

文學(xué)藝術(shù)家要想獲得創(chuàng)作素材,就必須深入生活之中,這是毫無(wú)疑問(wèn)的。到了生活之中,如何才能獲得有價(jià)值的創(chuàng)作素材呢?到生活中去觀察、搜集、提取、認(rèn)識(shí)、分析、思索是必要的,但還不夠,因?yàn)橐粋€(gè)哲學(xué)家、社會(huì)學(xué)家、政治活動(dòng)家,到了生活中也總是要這樣做的。作為一個(gè)文學(xué)藝術(shù)家,切莫忽略了把自己的全部身心投進(jìn)生活的懷抱中去感受、去體驗(yàn)。在文學(xué)藝術(shù)家貯積素材的庫(kù)房里,不但要有充足的生活事件、人物形象的積累,正確的思想認(rèn)識(shí)的積累,同時(shí)還必須具備豐富的、高質(zhì)量的感情積累。感情積累如何得以進(jìn)行呢?從心理學(xué)的角度看來(lái),這就是說(shuō)文學(xué)藝術(shù)家要努力培養(yǎng)自己的情緒記憶的能力,培養(yǎng)一顆善于感受的心靈。要學(xué)會(huì)善于從自己的情緒記憶中篩選、淘洗、發(fā)現(xiàn)創(chuàng)作的因子和元素。在創(chuàng)作的過(guò)程中一方面把眼光巡視于萬(wàn)象繽紛的外部世界,一方面把眼光傾注于自己豐富充實(shí)的內(nèi)心,去激發(fā)和復(fù)活自己心靈深處潛藏著的情緒記憶。這樣的作品既是客觀社會(huì)生活的反映,更是文學(xué)藝術(shù)家心血和生命的結(jié)晶,有可能成為藝術(shù)的上乘之作。巴金的《家》就是這樣寫(xiě)出來(lái)的,他說(shuō):

我寫(xiě)《家》的時(shí)候,我仿佛在跟一些人一同受苦,一同在魔爪下面掙扎。我陪著那些可愛(ài)的年輕生命歡笑,也陪著他們哀哭。我一個(gè)字一個(gè)字地寫(xiě)下去,我好像在挖開(kāi)我的記憶的墳?zāi)?我又看到了過(guò)去使我的心靈激動(dòng)的一切。[8]

巴金曾不止一次地講過(guò),假如沒(méi)有那20多年對(duì)自己家族中無(wú)數(shù)悲慘事件的觀察、體驗(yàn),如果不是因?yàn)樽约旱男撵`始終忍受著“愛(ài)與憎烈火的熬煎”,那就決不會(huì)有《家》這部小說(shuō)。小仲馬是一個(gè)私生子,童年時(shí)代父母爭(zhēng)鬧不和。母親的忍辱負(fù)重和父親的放蕩驕橫,都在他幼小的心靈中留下了感情上的創(chuàng)傷。直到他步入文壇之后,這些童年時(shí)代的傷口還在流血。他說(shuō)他忘不了那一天,父親因討厭他的哭聲而抓住把他扔到床上,他還忘不了那一天,父母離異,母親時(shí)而把他藏在床下,時(shí)而讓他跳墻逃走。那時(shí)他才七歲。這些自幼積累下來(lái)的痛苦的記憶,便成了他后來(lái)創(chuàng)作《克里孟梭的事業(yè)》、《私生子》、《放蕩的父親》等作品的素材。這些作品中滲透了他對(duì)不幸的母親的同情,對(duì)自己卑屈的身世的悲哀,對(duì)他那個(gè)放蕩的父親的艾怨與憤懣。由此看來(lái),長(zhǎng)期積累下來(lái)的情緒記憶,就是文學(xué)藝術(shù)家灌注進(jìn)他作品中的生氣,一部作品,能否感動(dòng)人,有無(wú)藝術(shù)的魅力,奧秘似乎正在這里。

情緒記憶是馳騁藝術(shù)想象的基地。

亞里士多德講的“一切可以想象的東西本質(zhì)上都是記憶里的東西”,實(shí)在是一個(gè)古老而又樸素的真理。

情緒記憶與藝術(shù)的聯(lián)想、藝術(shù)的想象就其本質(zhì)而言,并沒(méi)有絕對(duì)的界限。如果必須加以區(qū)別,則可以說(shuō):情緒記憶(其中包括對(duì)于形象的記憶)是想象的低級(jí)階段,而想象則是情緒記憶的高級(jí)階段,一如數(shù)學(xué)中的算術(shù),一如數(shù)學(xué)中的幾何、代數(shù)。如果說(shuō),情緒記憶是一種自發(fā)的、自然的、散漫的、較被動(dòng)的、有時(shí)是無(wú)意識(shí)的心理活動(dòng);而藝術(shù)的想象則是一種有目的的、有定向性的、有意識(shí)的、更加積極主動(dòng)的心理活動(dòng)。藝術(shù)想象是對(duì)記憶的加工、改造、重新組合制作。而在情緒記憶基礎(chǔ)上展開(kāi)的藝術(shù)想象,往往以靈感觸發(fā)的形式表現(xiàn)出來(lái)。列夫·托爾斯泰在1896年7月19目的日記中曾經(jīng)記述過(guò)這樣一個(gè)情況:

昨天,我走在翻耕過(guò)兩次的休閑地上。放眼四望,除開(kāi)黑油油的土地——看不見(jiàn)一根綠草。塵土飛揚(yáng),灰蒙蒙的大道旁卻長(zhǎng)著一叢韃靼木(牛蒡),只見(jiàn)上面綻出三根枝芽:一根已經(jīng)折斷,一朵烏涂涂的小白花垂懸著;另一根也已受到損傷,污穢不堪,顏色發(fā)黑,臟乎乎的頸稈還沒(méi)有斷,第三根挺立著,側(cè)向一邊,雖也讓塵土染成黑色,看起來(lái)卻那樣鮮活,枝芽里泛溢出紅光。這時(shí)候,我回憶起哈澤一穆拉特來(lái)。于是產(chǎn)生了寫(xiě)作欲望。[9]

一個(gè)月后,描寫(xiě)高加索民族英雄哈澤一穆拉特的中篇小說(shuō)寫(xiě)出了第一稿,題目就叫《牛蒡》。原來(lái),托爾斯泰年輕的時(shí)候曾在高加索的炮兵部隊(duì)中供職,并參加過(guò)戰(zhàn)斗。在那里,他曾經(jīng)接觸了高加索的山民,聽(tīng)到了許多關(guān)于哈澤一穆拉特的傳說(shuō),使他對(duì)這位民族英雄充滿了敬仰之情。而在半個(gè)世紀(jì)以后的“7月19日”這一天,托爾斯泰偶然看到了那棵頑強(qiáng)不屈的牛蒡,留下了情緒上強(qiáng)烈的波動(dòng)。這兩種情緒記憶“撞擊”在一起,便激發(fā)起創(chuàng)作的靈感,點(diǎn)燃了藝術(shù)想象的火焰。

綜上所述,情緒記憶是一種既古老而又常新、既復(fù)雜而又單純的人類(lèi)心理活動(dòng)機(jī)能,它具有自己顯著的特征,在人類(lèi)的藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)中占有重要的地位并發(fā)揮著潛在的、巨大的作用,大有深入研究的必要。

注釋:

[1]法·列維·布留爾:《原始思維》,第104-105頁(yè)。

[2]《從文自傳》,見(jiàn)《新文學(xué)史料》l980年第3期。

[3]轉(zhuǎn)引自荒蕪《惠特曼與林肯》,見(jiàn)《外國(guó)文學(xué)研究》l981年第l期。

[4]魯迅:《<朝花夕拾>·小引》。

[5]《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第二卷,第275—276頁(yè)。

[6]全顯光:《視覺(jué)記憶》,見(jiàn)《美術(shù)》l982年第2期。

[7]卓別林:《自傳》,第3頁(yè);第34—35頁(yè)。

[8]《巴金文集》第十四卷,第342頁(yè)。

[9]《托爾斯泰評(píng)傳》,第333—334頁(yè)。

※ 此文為28年前的舊作,發(fā)表在《上海文學(xué)》1982年第3期,原文13000字,現(xiàn)已壓縮。以此紀(jì)念我深為敬重的已故文學(xué)理論家、本文的責(zé)任編輯周介人先生(1942-1998)。