范　勁

內(nèi)容提要顧彬的《二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史》體現(xiàn)了這位德國(guó)漢學(xué)家對(duì)于中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)和思想演化的基本看法，帶出了許多對(duì)我們的中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)解釋傳統(tǒng)具有沖擊力的觀點(diǎn)。但是真相永遠(yuǎn)只存在于意識(shí)和對(duì)象、作者和文本的“之間”，本文對(duì)于顧彬的敘事模型所做的分析，正是希望以自身的閱讀楔入并持存于這個(gè)微妙的“之間”，這既是要發(fā)現(xiàn)作者的言語(yǔ)行為在無(wú)意識(shí)中排斥的因素，更是要恢復(fù)生活本來(lái)的流動(dòng)和交融狀態(tài)。

一

自上世紀(jì)90年代以來(lái)，中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史書(shū)寫(xiě)在中國(guó)大陸有過(guò)洶涌之勢(shì)。德國(guó)當(dāng)代漢學(xué)的代表人物顧彬，也以他2005年版的《二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史》投入了這股大潮中，不但要為自己十多年的中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究和教學(xué)作一個(gè)總結(jié)，其激進(jìn)姿態(tài)中還隱含著“撥亂反正”的抱負(fù)。

要梳理顧彬的邏輯結(jié)構(gòu)，首先要弄清書(shū)中頻頻出現(xiàn)的“形象(Bild)概念。不同于現(xiàn)今流行的“圖像理論”(picturetheory)對(duì)生動(dòng)形象的推崇，顧彬這里的形象區(qū)別于真相，帶有強(qiáng)烈的意識(shí)形態(tài)性。形象不是現(xiàn)實(shí)，但能夠排擠和替代現(xiàn)實(shí)，既干擾作家表達(dá)自我，也妨礙批評(píng)家認(rèn)識(shí)作品，顧彬認(rèn)為這在20世紀(jì)中國(guó)表現(xiàn)得比其他任何國(guó)家都要明顯。而這又要?dú)w到主體性匱乏上，缺乏承受力的主體會(huì)情不自禁地放棄自律，以形象的他律來(lái)獲取虛幻的安全感。魯迅的偉大就在于沒(méi)有輕信，“給中國(guó)人道出了真相，而不是塑造了形象?！痹陬櫛虻睦碚摂⑹轮校艾F(xiàn)實(shí)”和“形象”這正反兩個(gè)行動(dòng)位(Aktant)的緊張關(guān)系是基本構(gòu)架，撥開(kāi)形象，看到下面掩埋的“真相”，又是其中寄寓的理想：一方面，中國(guó)文學(xué)中真正有生命力的作家，即故事中的主體體現(xiàn)了這種理想；另一方面，正在講述故事的主體——文學(xué)史家顧彬一也有義務(wù)去揭示、強(qiáng)化乃至塑造這種理想。

形象是關(guān)于中國(guó)人自身及所處的世界的想像，是“中國(guó)”的形象。到底哪些形象在現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)中是主導(dǎo)性的呢?首先是中國(guó)的受壓迫人身份，這激發(fā)了中國(guó)作家和批評(píng)家的“中國(guó)癡迷”(obsession with China)(顧彬借用了夏志清的這個(gè)說(shuō)法)。中國(guó)文人把中國(guó)看成是“病人”，期待好醫(yī)生的療救，在《老殘游記》解讀中顧彬析出了這個(gè)初始寓言，以此啟開(kāi)了描述。這是顧彬從現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)創(chuàng)造的無(wú)數(shù)故事中找到的一個(gè)中心故事，在功能上類(lèi)似于列維一施特勞斯的“神話素”，是具有生成功能的形象的胚胎，它的衍生形象包括：誰(shuí)來(lái)治療?——治療者就是新的救世主，誰(shuí)來(lái)宣布喜訊?——文人既然能產(chǎn)生這個(gè)話語(yǔ)，必然就是治療者的傳令官；治療誰(shuí)?——人民和自身；如何治療?——通過(guò)行動(dòng)與獻(xiàn)身。新的形象體系和意識(shí)形態(tài)階梯油然而生，溢滿拯救情結(jié)的中國(guó)20世紀(jì)從此意氣蓬發(fā)。但當(dāng)一個(gè)故事取代了無(wú)限豐富的生活本身時(shí)。問(wèn)題隨之而來(lái)。顧彬特別感興趣的是，中國(guó)文人為什么自愿放棄一切自我利益，將解放的兩方面——人的解放和社會(huì)解放——最后縮減為一個(gè)，即社會(huì)解放，甚至自由主義和全盤(pán)西化的代表者胡適，也不自覺(jué)地把娜拉的出路化約為了投身于社會(huì)進(jìn)步唯一一途。無(wú)疑，按照顧彬的思路，這根源于中國(guó)知識(shí)分子的受害者情結(jié)。原始形象麻痹了文人的思維，使之成為宗教性的浪漫主義和天才崇拜的犧牲品。中國(guó)把自身想像成不用猛藥無(wú)法處置的病人，以功效代替審美就成為合乎邏輯的推論?！艾F(xiàn)代”既成了中國(guó)不計(jì)代價(jià)要奪取的神圣目標(biāo)，于是中國(guó)作家追隨政治路線，沉浸在解放狂熱中。

這個(gè)中國(guó)盡管生了病，卻仍是獨(dú)一無(wú)二的。中國(guó)文學(xué)的自身規(guī)律又是一個(gè)具有衍生功能的中心形象，病是暫時(shí)的，療救旨在回復(fù)到原先的完美自身。所以中國(guó)作家不斷發(fā)出“民族化”呼吁，制造關(guān)于傳統(tǒng)、民間的一系列形象?！拔骰焙汀懊褡寤痹谥袊?guó)獲得了極真切的現(xiàn)實(shí)維度，事實(shí)上卻是一對(duì)虛假矛盾。中國(guó)文學(xué)是世界文學(xué)的分支，現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)更是世界文學(xué)的產(chǎn)物，顧彬總要抽身回到這條貫穿線索上。這方面他提供了不少鮮為人知的事實(shí)，譬如他告訴我們，現(xiàn)實(shí)主義作家茅盾在西方至今還擁有崇高地位，“唯獨(dú)在西方，他還能保持住以往的地位”。茅盾讓西方人感到如此親切，因?yàn)樗且晃粨肀澜缧缘淖骷?，?duì)于西方文學(xué)技法和現(xiàn)代性的共同問(wèn)題極為了解。顧彬從西方的角度來(lái)證明，茅盾式時(shí)代記錄在西方至今也沒(méi)有過(guò)時(shí)，譬如，德國(guó)作家萊納爾德·葛茨的《當(dāng)代史》就繼承了茅盾的方法。中國(guó)批判界枉自貶低茅盾的價(jià)值，只是說(shuō)明他們喪失了現(xiàn)代中國(guó)作家的世界眼光，而茅盾提出的那些問(wèn)題恰只有從跨文化角度才能深入理解。顧彬作出了如下的辛辣批評(píng)，其對(duì)象——中國(guó)批評(píng)界——是他一再聲討的目標(biāo)：

如前所述，茅盾被如今新一代的中國(guó)文學(xué)批評(píng)界輕率地貶為概念化寫(xiě)作的代表。而從世界文學(xué)角度來(lái)看，他卻是手段極高明的作家。中國(guó)的文學(xué)批評(píng)通常缺乏足夠?qū)挼拈喿x面和相應(yīng)的外語(yǔ)知識(shí)。探測(cè)現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)的深處的任務(wù)，通常就留給了西方文學(xué)批評(píng)。

兩個(gè)形象是二而一的，由自戀而自虐，因?yàn)楣亲永锖V信自身優(yōu)越，故不惜痛撻自身，然而自戀絕非自律，封閉于自身不是自我的發(fā)展，而只是顧彬另一個(gè)術(shù)語(yǔ)所指的：自我雙重化(selbstVerdoppelung)；即自我的浪漫復(fù)制、郭沫若式的自大狂。一句話，現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)乃至中國(guó)知識(shí)分子的缺陷在于：沉溺于自我／中國(guó)的形象之中。這又分若干方面：自我沉溺于自我之中；國(guó)家沉溺于國(guó)家之中；政治行動(dòng)沉溺于政治行動(dòng)之中，于是有了過(guò)多的浪漫和“中國(guó)癡迷”，于是政治變成了宗教。還是那個(gè)古老指責(zé)，即黑格爾將中國(guó)排斥出世界歷史的理由：自我意識(shí)無(wú)力超出自然性自我，脫離自我的天然狀態(tài)，從而進(jìn)人世界歷史的辯證斗爭(zhēng)過(guò)程。上世紀(jì)40年代末袁可嘉用公式“感傷=‘為x而x+自我陶醉”所概括的也是這一點(diǎn)，感傷就是以斗爭(zhēng)一方代替另一方，從而消滅了反思所必需的距離，這當(dāng)然同新詩(shī)現(xiàn)代化的理想不符。顧彬要促成這個(gè)分離，使自我能反思自我，中國(guó)能反思中國(guó)，政治能反思政治，正是文本中反復(fù)強(qiáng)調(diào)的、“批判性距離”的用意。他坦承自己是黑格爾這個(gè)遭“美國(guó)學(xué)派”拒斥的理性堡壘的同情者，“他們(指波恩學(xué)派)也總能從黑格爾那里發(fā)現(xiàn)杰出的思想”。顧彬深信，中國(guó)并沒(méi)有因民國(guó)成立而完成從“天下”理想到“民族國(guó)家”觀的過(guò)渡，文學(xué)上封閉于自身和社會(huì)學(xué)政治學(xué)上的宗教化相平行而互為表里，救亡迷信可以說(shuō)是不愿接受世界(文學(xué))經(jīng)驗(yàn)的結(jié)果，反過(guò)來(lái)也可以說(shuō)，迷信救亡故而不相信世界(文學(xué))理念。魯迅成了希望所在。先生多疑，“懷疑就猶如他第二層皮膚”。多疑則意味著自我同自我相區(qū)分，這有兩層含義，一是同時(shí)代主潮，同激昂的現(xiàn)實(shí)解決思路相區(qū)分，既是時(shí)代的又超出于時(shí)代：“他沒(méi)有同時(shí)代人的幼稚。正是他與自己作品及與自己時(shí)代的保持距離構(gòu)成了《吶喊》的現(xiàn)代性?！倍峭^“民族性”相區(qū)分，既是民族的又超出于民族?！栋正傳》在顧彬的語(yǔ)言使用中頗有表征意義，意味著“中國(guó)”(魯迅)同“中國(guó)”(阿Q)區(qū)分。顧彬殷切地希望，不要將魯迅的意義局限于中國(guó)，“讀

者在主人公阿Q身上看到的是否真的是中國(guó)民眾的某個(gè)代表?或者不如說(shuō)是所有民族和文化中都暗藏有這么一個(gè)阿Q先生?”他期盼中國(guó)學(xué)者——在他看來(lái)中國(guó)批評(píng)界根本沒(méi)有領(lǐng)會(huì)這一點(diǎn)——負(fù)起相應(yīng)的責(zé)任，因?yàn)槟芊駥?shí)現(xiàn)魯迅式分離，茲事體大：

因此，我們?cè)谶@里看到的是一種對(duì)自身特性的過(guò)度強(qiáng)調(diào)，后來(lái)在文革中更是走向極端。實(shí)際上，自我陶醉的傾向在大躍進(jìn)時(shí)期就已經(jīng)出現(xiàn)。如果一個(gè)人眼中、耳中只有自己，他就不可能為與己無(wú)關(guān)的人和事積極投入。

封閉于自身，這是顧彬?qū)σ徊ㄈ鄣闹袊?guó)20世紀(jì)思想史的診斷。它造成了中國(guó)凝滯和“文革”災(zāi)難，也導(dǎo)致了文學(xué)創(chuàng)作和研究中的盲目短視。唯一的出路是中國(guó)文化和自身相分離，躍入世界文化層次。

由形象和現(xiàn)實(shí)間的緊張自然產(chǎn)生了一種解構(gòu)的趨勢(shì)，這體現(xiàn)在文本中頻頻出現(xiàn)的斷語(yǔ)上：并不象人們想像的那樣……；并不象中國(guó)大陸流行的看法那樣……等等。對(duì)于中國(guó)批評(píng)界——在他心目中浸透了官方意識(shí)形態(tài)的文人群體——的批駁充斥于字里行間，大陸的文學(xué)批評(píng)和文學(xué)史寫(xiě)作滿足于意識(shí)形態(tài)性形象，習(xí)慣從單一視角看問(wèn)題，忽略生活所應(yīng)有的眾聲喧嘩、文學(xué)所應(yīng)有的枝蔓叢生。譬如顧彬強(qiáng)調(diào)，中國(guó)批評(píng)界主流忽略了一個(gè)明顯事實(shí)，即魯迅、郁達(dá)夫、茅盾、丁玲等優(yōu)秀作家對(duì)于五四都有嚴(yán)重的懷疑傾向，而這本應(yīng)引人反思，是否他們的優(yōu)秀恰在于這種猶疑，是否現(xiàn)代性除了進(jìn)步還有反思的一面；他也不滿于中國(guó)學(xué)者在左中右三個(gè)陣營(yíng)間，在各種流派創(chuàng)作方法間作涇渭分明的區(qū)分，而這些人為區(qū)分從來(lái)就經(jīng)不起認(rèn)真推敲，團(tuán)體成員間的互動(dòng)交融更是生活的實(shí)相。形象概念不由讓人想到盲人摸象的典故，中國(guó)學(xué)者多年來(lái)辛苦探索中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)這頭大象的輪廓，現(xiàn)在有人不客氣地告訴大家，諸位摸到的都只是—個(gè)片面的形象，引起的震驚可想而知。必須承認(rèn)，這種批評(píng)其實(shí)有著十分公正的意愿，作為一名西方學(xué)者的顧彬不但解構(gòu)大陸的也解構(gòu)西方的偏見(jiàn)，即使在最易受西方偏見(jiàn)左右的當(dāng)代部分也是如此，譬如他會(huì)說(shuō)到知識(shí)分子共同的罪責(zé)，“僅僅把作家視為黨的犧牲品是不對(duì)的。這種非黑即白的觀點(diǎn)并不能解釋一個(gè)事實(shí)，即作家就是互相批判、把斗爭(zhēng)上升到國(guó)家權(quán)力層次的始作俑者”。受害者胡風(fēng)也曾爭(zhēng)取過(guò)毛澤東的青睞，早在1949年到1951年已以交響樂(lè)長(zhǎng)詩(shī)《時(shí)間開(kāi)始了》為郭沫若式英雄頌作了鋪墊。他還會(huì)冷靜地說(shuō)到，“流亡”身份屬于高行健等流亡作家生存策略的一部分(這暗示了諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的政治性)；反過(guò)來(lái)，—對(duì)于中國(guó)當(dāng)代的文化事業(yè)，他認(rèn)為政治審查遠(yuǎn)不及作家自身的商業(yè)化造成的危害嚴(yán)重。說(shuō)到底，他針對(duì)的是意識(shí)形態(tài)性的二元對(duì)立語(yǔ)式，不管是中國(guó)的還是西方的，官方的還是大眾媒體的，一個(gè)無(wú)明確所指的“中國(guó)批評(píng)界”成了這種僵化二分的象征。

盡管曾自嘲落后于時(shí)代，顧彬的歷史書(shū)寫(xiě)中仍有對(duì)新方法論的綜合。在依循流行的解構(gòu)思路的同時(shí)，他又借鑒了比較文學(xué)的方法，“形象”相當(dāng)于德語(yǔ)區(qū)比較文學(xué)一向重視的“幻像”(Image)，他也贊賞捷克漢學(xué)家高利克偏于比較文學(xué)的工作方式。在自我問(wèn)題的詮釋上，更顯示了德國(guó)思辨?zhèn)鹘y(tǒng)的力量，輕松地就解決了感傷自我和革命家自我間的邏輯轉(zhuǎn)換——跟此前英語(yǔ)世界杜博尼(Bonnie s.McDougaU)和雷金慶(KamLouie)偏于事實(shí)呈現(xiàn)的《二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)》(TheLiterature of China in the Twentieth CentUltryt997)相比，其問(wèn)題史、思想史色彩顯然濃重得多，更能反映西方漢學(xué)界的深層理路。學(xué)者總習(xí)慣于回避直接現(xiàn)實(shí)，像顧彬那樣長(zhǎng)期堅(jiān)持現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)文學(xué)研究的西方漢學(xué)家并不多，，這種獨(dú)特姿態(tài)表現(xiàn)了直面人生的勇氣：中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)特別的現(xiàn)代性，如中國(guó)選擇的政治道路一樣不可捉摸，可是和難以馴服的怪獸打交道，卻是真正探尋者不會(huì)錯(cuò)過(guò)的機(jī)會(huì)。在文化意識(shí)形態(tài)上，顧彬也有和更為風(fēng)行的“美國(guó)學(xué)派”對(duì)抗的雄心，在對(duì)文學(xué)進(jìn)程之精神內(nèi)涵的描述中，他始終堅(jiān)持理性的統(tǒng)一和批判的有效性，奮辦阻遏虛無(wú)主義以后現(xiàn)代、后價(jià)值論的名義滲入漢學(xué)領(lǐng)域。移到藝術(shù)分析層面，就是顧彬處處維護(hù)的“美學(xué)”標(biāo)準(zhǔn)，美學(xué)獨(dú)立于政治意識(shí)形態(tài)，在他看來(lái)應(yīng)該是知識(shí)分子至少在審美上的獨(dú)立性的最好表達(dá)，這也有助于提高我們對(duì)于藝術(shù)家職責(zé)和公共良心的自覺(jué)。

二

可是形象和現(xiàn)實(shí)終究也是人為區(qū)分。上世紀(jì)30年代福蘭閣(Otto Franke)的巨著《中國(guó)通史》以超越儒家偏見(jiàn)的客觀性為理想，卻被徐道鄰譏為“非中國(guó)的”中國(guó)史，可見(jiàn)打破形象談何容易。顧彬應(yīng)該清楚“形象”的頑固性，就像他冷峻地評(píng)論老舍《二馬》的。“但他自已又構(gòu)想了僅僅是這些形象中的一個(gè)形象!”顧彬的意思，旨在戲仿外國(guó)人的中國(guó)幻像的老合，落入了另一個(gè)幻像的巢穴。老舍安排倫敦沙龍中的交談?wù)邔⒐泛椭袊?guó)人，中國(guó)人和鴉片、茶葉和大米或中文作為專(zhuān)門(mén)話題，可見(jiàn)他自己也是在文化成見(jiàn)中打轉(zhuǎn)，因?yàn)橥鈬?guó)人關(guān)于中國(guó)并非只有這些可談。中國(guó)新時(shí)期文學(xué)審丑風(fēng)盛行，中國(guó)農(nóng)村在莫言等筆下成了由糞便、尿和臭屁構(gòu)成的污穢世界，顧彬也質(zhì)疑這類(lèi)描述的真實(shí)性：“即在中國(guó)象你和我那樣的人是否就被‘如此正確地呈現(xiàn)了出來(lái)?！笨墒钦嫦嗍潜容^的產(chǎn)物(即形象或假象的對(duì)立面)，曾幾何時(shí)，這些粗陋的中國(guó)側(cè)面無(wú)論在中國(guó)人還是西方人眼中都的確是不堪的真相——在拋棄了毛主義敘事所塑造的進(jìn)步農(nóng)民形象之后!換個(gè)場(chǎng)景，顧彬的所有說(shuō)法也照樣可能倒轉(zhuǎn)為又一個(gè)形象，眾多形象中的一個(gè)形象。我們可以從他的文本中舉出一系列例子，證明此言不虛。

在第二章第三節(jié)《文學(xué)的激進(jìn)化，(193711949)》的第三段，緊接馮至之后，顧彬介紹了他在西南聯(lián)大的學(xué)生鄭敏的詩(shī)歌創(chuàng)作，列出的第一首是“屬于她最成功之作”的《來(lái)到》：

那輕輕來(lái)到他們心里的

不是一根箭，

那太魯莽了，

也不是一艘帆船

那太遲緩了，

卻是一口溫暖的吹噓，

好象在雪天里

一個(gè)老人吹著他將熄的灰燼，

在春天的夜里

“未來(lái)”吹著沉黑的大地；

在幸福來(lái)到之前。

所需要的是

那么一種嚴(yán)肅與仁慈。在顧彬看來(lái)，詩(shī)的主題應(yīng)該是期盼和到來(lái)之間細(xì)膩的緊張關(guān)系。什么會(huì)來(lái)到?那是一種“似乎只有詩(shī)人才能知道的東西”，“那肯定不光是春天，而是在原文字面上也是在引號(hào)中的‘未來(lái)”，他用充滿暗示的口吻進(jìn)一步追問(wèn)：“那是一個(gè)未來(lái)，一個(gè)面對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)人們也許不敢相信的未來(lái)嗎?”這似乎是事情真相，可恰恰基于一個(gè)錯(cuò)誤的前提。盡管顧彬在注釋中提到了“《鄭敏詩(shī)集》，上海：文化生活1948。”(注釋第478)，他的引文卻出自后來(lái)江蘇人民版的《九葉集》。鄭敏1949年版的《詩(shī)集》中當(dāng)為：

……

好像在雪天里

一個(gè)老人吹著他將熄的灰燼，

在春天的夜里

上帝吹著沈黑的、大地，

……

僅僅一處微妙改動(dòng)(上帝——一“未來(lái)”)，卻足夠意味深長(zhǎng)。

《九葉集》在1981年問(wèn)世時(shí)的思想背景和1949年截然不同，1949年時(shí)中國(guó)人的確是充滿了憧憬，而不是把未來(lái)通過(guò)引號(hào)打個(gè)折扣或加以強(qiáng)調(diào)——沒(méi)有經(jīng)過(guò)“文革”震撼的中國(guó)人不會(huì)那樣謹(jǐn)慎。鄭敏完成在美國(guó)的學(xué)業(yè)后立即回到了新中國(guó)懷抱，像她這樣的知識(shí)分子當(dāng)時(shí)為數(shù)不少，其中也包括她的詩(shī)友穆旦。但這個(gè)引號(hào)所表示的對(duì)時(shí)代精神的懷疑，對(duì)于顧彬卻極為重要；這一個(gè)別事實(shí)將引出40年代后起詩(shī)人中一個(gè)極重要的趨勢(shì)，決定整個(gè)符號(hào)場(chǎng)的態(tài)勢(shì)。

顧彬的郁達(dá)夫闡釋頗有個(gè)性，認(rèn)為在《沉淪》中，作者和敘事者之間存在明顯距離。作者要表達(dá)的，絕非敘事者在結(jié)尾處夸張的呼吁“祖國(guó)呀祖國(guó)!我的死是你害我的!”而恰恰是對(duì)這種充滿自戀和自大狂的呼吁的反諷。于是郁達(dá)夫成了中國(guó)文學(xué)史上對(duì)于現(xiàn)代激情之弊最早的分析者，故意布置了東京這個(gè)多語(yǔ)性的現(xiàn)代的試驗(yàn)場(chǎng)，來(lái)檢視由郭沫若他們呼喚出來(lái)的激情自我的空洞性。其理由是，如果不這樣來(lái)理解，文本豈不落入了一種俗套，一種照西方人看來(lái)非常奇怪的邏輯：難道中國(guó)強(qiáng)大了，就可以毫無(wú)顧忌地同日本賣(mài)春女尋歡作樂(lè)了嗎?難道一個(gè)在妓院里鬼混、對(duì)同胞甚至家人毫無(wú)認(rèn)同感的人物，會(huì)有發(fā)自內(nèi)心的愛(ài)國(guó)熱忱嗎?這樣看來(lái)，向來(lái)從民族主義角度來(lái)理解的著名結(jié)尾實(shí)際上是對(duì)民族主義空喊的冷靜反思。這當(dāng)然是一種可能的讀法，其魅力在于分層，浪漫派向來(lái)在中國(guó)被等同于感情的直寫(xiě)，可是顧彬?qū)⒆髡吆蛿⑹抡呃_(kāi)了一個(gè)“批評(píng)性距離”，看似簡(jiǎn)單的作品就拓寬出了另一層語(yǔ)義空間(各層面之間的相互作用造成了意義的多元化)，看似情緒化的作家就獲得了一種精細(xì)的文體意識(shí)。敘事者的陳述乃是形象，作者的意圖才是真相。可是解釋得如此精巧，同樣令人生疑，我們至少可以提出兩點(diǎn)異議：1.狎妓嫖娼在中國(guó)傳統(tǒng)中，在五四時(shí)人那里和愛(ài)國(guó)并無(wú)矛盾；2.文學(xué)不是純?nèi)焕硇?、一清二楚的，既?ài)國(guó)又猥瑣的二重人格對(duì)于文學(xué)和文學(xué)家來(lái)說(shuō)都不陌生，沒(méi)有必要為了批評(píng)家而統(tǒng)一起來(lái)。傳統(tǒng)的解讀毋寧說(shuō)更符合郁達(dá)夫本人的說(shuō)法：

我的這抒情時(shí)代，是在那荒淫慘酷，軍閥專(zhuān)權(quán)的島國(guó)度過(guò)的。眼看到的故國(guó)的陸沉，身受到的異鄉(xiāng)的屈辱，與夫所感所思，所經(jīng)所歷的一切，括起來(lái)沒(méi)有一點(diǎn)不是失望，沒(méi)有一處不是憂傷，同初喪了夫主的少婦一般，毫無(wú)氣力，毫無(wú)勇毅，哀哀切切，悲鳴出來(lái)的，就是那一卷當(dāng)時(shí)很惹起了許多非難的《沉淪》。

所以寫(xiě)《沉淪》的時(shí)候，在感情上是一點(diǎn)兒也沒(méi)有勉強(qiáng)的影子映著的；我只覺(jué)得不得不寫(xiě)，又覺(jué)得只能照那么地寫(xiě)，什么技巧不技巧，詞句不詞句，都一概不管，正如人感到了痛苦的時(shí)候，不得不叫一聲一樣，又那能顧得這叫出來(lái)的一聲，是低音還是高音(著重號(hào)為筆者所加)?

對(duì)老舍的分析也屬同一結(jié)構(gòu)。顧彬發(fā)現(xiàn)，老合的《茶館》并不僅是迎合主流意識(shí)形態(tài)的作品，而是以極精巧的方式和時(shí)代保持了“批判性距離”。其論證同樣是將作者同敘事者相分離：

……數(shù)來(lái)寶體現(xiàn)的是官方立場(chǎng)，并不是作者本人的立場(chǎng)。這完全符合全劇的邏輯，劇本將中國(guó)現(xiàn)代史設(shè)想為一部分為三階段、步步走向衰落的歷史：先是1898年戊戌變法，然后是1918年即五四革命前一年，最后是1948年即共產(chǎn)黨取得政權(quán)前夕。每階段都要愈發(fā)地“莫談國(guó)事”，實(shí)際上這是這里多說(shuō)一句——在1949年后才登峰造極。當(dāng)然，這層意思在舞臺(tái)上既沒(méi)有表達(dá)也沒(méi)有暗示，只有細(xì)心的觀眾才能想到這一點(diǎn)。

在此意義上，老舍當(dāng)然成了清醒的理性主義者，但對(duì)于建國(guó)后被稱(chēng)為“歌德”派(巴金)的文藝界勞模老舍而言，這有多少是歷史真相，多少是分析結(jié)構(gòu)使然，是很難判定的——既然“這層意思在舞臺(tái)上既沒(méi)有表達(dá)也沒(méi)有暗示”。本書(shū)當(dāng)代文學(xué)部分的主要譯者胡春眷也注意到類(lèi)似“場(chǎng)景”。胡春春認(rèn)為，在對(duì)舒婷《祖國(guó)呵，我親愛(ài)的祖國(guó)》的詮釋中，顧彬沒(méi)有考慮中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌修辭中的互文手法，從而把第一人稱(chēng)的“我”和第二人稱(chēng)的“你”絕對(duì)對(duì)立起來(lái)，“我”和“祖國(guó)”成為主客體關(guān)系。同時(shí)，顧彬?qū)ψ詈笠痪洹啊鎳?guó)啊，／我親愛(ài)的祖國(guó)!”德譯的處理——vaterland，／liebes!(即：祖國(guó)，／親愛(ài)的，筆者注)——完全是從他自己的“反誤讀。目的出發(fā)，而喪失了原文中“我”和對(duì)象的交融關(guān)系，使詩(shī)的德譯本唯余反諷的解讀方式一途。我要補(bǔ)充一點(diǎn)，即中國(guó)詩(shī)人對(duì)于祖國(guó)的虔誠(chéng)往往是西方觀察者難以理解的，身處這種內(nèi)化了的虔誠(chéng)之中，自然無(wú)暇進(jìn)行諷刺性的自我否定。

這構(gòu)成了一個(gè)模式，一個(gè)類(lèi)似詩(shī)學(xué)中的“重復(fù)”程序，“重復(fù)”表示一種節(jié)奏，這種節(jié)奏不是同信息相關(guān)，而是創(chuàng)造著新的符號(hào)意義。顧彬暗暗地轉(zhuǎn)向了自己的獨(dú)白，在這種詩(shī)性的自我交流中抒發(fā)一種知識(shí)分子理想。可這一來(lái)，又和他指斥的“自我雙重化”掛上了鉤，“中國(guó)”成了自說(shuō)白話的道具。在歷史性的敘事者身后，他處處能看到一個(gè)超歷史性的理性作者，由此實(shí)現(xiàn)了他最大的解構(gòu)／建構(gòu)：中國(guó)知識(shí)分子從來(lái)就具有反思和自我更新能力。這是希望還是歷史的本然?顧彬似乎擔(dān)心，如果不走這么遠(yuǎn)，新的理想就樹(shù)立不起來(lái)。但他也在不自覺(jué)地充當(dāng)歷史的工具，理論是歷史性的社會(huì)方言(soziolekt)：我們過(guò)去的闡釋要迎合新起的民族國(guó)家敘事的需要，也承接中國(guó)傳統(tǒng)的知人論世習(xí)慣，顧彬的闡釋以文本和語(yǔ)言世界為依歸，卻是新批評(píng)和德國(guó)內(nèi)在美學(xué)的訴求。

自我批判可以是內(nèi)心真實(shí)，也可以是情節(jié)的一部分，一種形象。中國(guó)和世界的交融——顧彬的另一中心母題一同樣如此，可以是真理，也可以是形象。舉個(gè)例子，“陳敬容1946年在上海開(kāi)始翻譯波德萊爾和里爾克，并由此變成了一個(gè)女詩(shī)人”這句話，當(dāng)屬于中國(guó)文學(xué)的世界性背景這一上下文聯(lián)系，這里的修辭傳達(dá)一個(gè)印象：僅僅在翻譯了前兩位以后，她才成其為詩(shī)人。可要是按唐浞的看法，陳敬容卻是驚人地早慧，她在30年代學(xué)生時(shí)期的詩(shī)作已顯出獨(dú)特的風(fēng)致，可以和何其芳等知名前輩相比擬。每一觀點(diǎn)都有其慣性，世界文學(xué)作為中國(guó)現(xiàn)代作家的大背景這一正確命題也容易演化成西方文學(xué)即中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的生產(chǎn)工場(chǎng)這一偏見(jiàn)或者說(shuō)“形象”。美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)亦如此。聽(tīng)起來(lái)，顧彬沒(méi)有絲毫苛求：“我個(gè)人的評(píng)價(jià)主要依據(jù)語(yǔ)言駕馭力、形式塑造力和個(gè)性精神的穿透力這三種習(xí)慣性標(biāo)準(zhǔn)?！比欢@并非三種平平常常的標(biāo)準(zhǔn)，語(yǔ)言駕馭力、形式塑造力和個(gè)性精神這三個(gè)詞的意義，恰恰每一個(gè)都要由具體使用方式而確定，這又是三個(gè)“形象”。它們歸結(jié)為書(shū)中反復(fù)出現(xiàn)的關(guān)鍵詞“美學(xué)的”，可是“美學(xué)的”又是什么?可以說(shuō)，何為美不過(guò)是現(xiàn)存文本間相互協(xié)商得出一個(gè)最大公約數(shù)，和“真相”一樣是比較的產(chǎn)物(而不是有某種事物天生就是美的)，“美學(xué)的”就是過(guò)去公認(rèn)為美的。所以毫不奇怪，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)不被顧彬看重，因?yàn)楫?dāng)代即“未過(guò)去的”，從本體上尚未進(jìn)入美之領(lǐng)域。

這就免不了矛盾，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)中充滿形象，真相倒十分抽象。顧彬一面堅(jiān)持真相優(yōu)先，一面也承認(rèn)“二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)并不是一件事情本身，而是一幅取決于闡釋者及其闡釋的形象”。顧彬也清楚現(xiàn)代性的曖昧性：“現(xiàn)代性期

待單個(gè)人的自我設(shè)定。為此需要自我的強(qiáng)健和承受能力。然而現(xiàn)代性的特征同時(shí)又是，由于缺乏自我的強(qiáng)健，大多數(shù)人寧愿選擇他律?！爆F(xiàn)代性意味著意識(shí)形態(tài)和審美上的獨(dú)立自治，但它也是碎片、暫時(shí)、虛無(wú)。這豈不又在無(wú)形中肯定了知識(shí)分子的隨波逐流也是現(xiàn)代行為，因?yàn)槟塥?dú)立的主體絕非真正碎片式的，哪怕像魯迅那樣一味唱對(duì)臺(tái)戲，也藉此否定姿態(tài)達(dá)成了內(nèi)在統(tǒng)一，碎片更可能是主體的自暴自棄。顧彬也一再?gòu)?qiáng)調(diào)，1949年后中國(guó)的國(guó)家實(shí)踐一國(guó)家對(duì)主體的徹底控制——完全就是現(xiàn)代性的運(yùn)作。為防止由矛盾導(dǎo)致的系統(tǒng)解體，顧彬訴諸一種隱晦信仰：相信真理在終極維度上可以升華一切。

顧彬不滿中國(guó)現(xiàn)代事業(yè)的宗教性，旗幟鮮明地反對(duì)政治的宗教化，可他自身的理想主義訴求也超越了理性分析。書(shū)中眾多的宗教詞匯提醒我們，不應(yīng)忽略作者的神學(xué)背景。耶穌拒絕了給猶太人以現(xiàn)實(shí)的拯救，因?yàn)樗咽|蕓眾生提得更高，將人類(lèi)徹底更新。顧彬同樣如此，中國(guó)式現(xiàn)代相距于他心目中真正的現(xiàn)代，正如猶太人世俗的民族復(fù)興理想之于基督的拯救計(jì)劃一樣遙遠(yuǎn)，他描述中國(guó)現(xiàn)代的口吻體現(xiàn)了這一點(diǎn)：

旨在將中國(guó)從民族和社會(huì)的災(zāi)難中拯救出來(lái)的中國(guó)現(xiàn)代派的許諾，一旦被當(dāng)作了宗教的替代品，其后果很可能就是讓知識(shí)分子翹首期待一個(gè)“超人”、一個(gè)“領(lǐng)袖”，也就是一個(gè)彌賽亞式的被世俗化的圣者形象，從而無(wú)條件地獻(xiàn)身到革命事業(yè)中去。

理想誠(chéng)然可貴，可惜無(wú)緣于現(xiàn)實(shí)生活。在實(shí)際操作中，這種極高蹈的普世標(biāo)準(zhǔn)只能給人歐洲中心主義的印象，或者說(shuō)，它引出了違背作者初衷的意識(shí)形態(tài)效果，因?yàn)檎f(shuō)到底，自我、美學(xué)都是和歐洲經(jīng)典文本相聯(lián)系的，只能以歐洲經(jīng)典文本來(lái)表達(dá)(一個(gè)沒(méi)有具體表達(dá)的能指是絕不存在的)。講到曾樸時(shí)：

他(指曾樸)的起意是要借小說(shuō)女主人公賽金花的例子來(lái)把捉中國(guó)三十年中的變化(1870～1900)。……小說(shuō)然而從沒(méi)有完成，反倒是一個(gè)勁地被續(xù)寫(xiě)下去。材料就好像是脫出了書(shū)寫(xiě)者之手而將自身獨(dú)立出來(lái)，以致于西方讀者可能只希望，作者能像他同時(shí)代的西方入那樣對(duì)自己加以約束，同樣是處理大部頭作品的西方作家卻懂得嚴(yán)格地進(jìn)行塑造。我們只要想想普魯斯特(1871～1922)的《追憶逝水年華》就夠了。

哪個(gè)裁判真能做到公平?顧彬講曾樸的漫漶無(wú)邊不好，難道要將同樣寫(xiě)不完任何一部長(zhǎng)篇的卡夫卡也逐出圣壇嗎?中國(guó)的《孽海花》并非敗于普魯斯特，而是敗于西方的文學(xué)神話，既然是神話，就無(wú)人可及，普魯斯特本人也比不上這個(gè)“普魯斯特”。顧彬勇于面對(duì)“中國(guó)”對(duì)象的自行其是，也是相對(duì)而言，面對(duì)怪獸的目的還是要馴服怪獸，將其置于一個(gè)“公認(rèn)的”，(由誰(shuí)?)標(biāo)準(zhǔn)下。

說(shuō)到底，顧彬不過(guò)是以一種二元對(duì)立模式取代了另一種二元對(duì)立模式，他的邏輯力量將自我和他者裂為對(duì)立兩項(xiàng)：自我封閉是因?yàn)榫芙^他者，中國(guó)現(xiàn)代弊在沉溺于自身的形象而放棄了他者的真相，“人們?cè)趧e人身上看到的不是別人，而是自我塑造的自身形象一。這同樣和實(shí)際歷史相悖，顧彬要揭示的兩個(gè)真相——內(nèi)在自我和世界——照樣是高懸在現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)場(chǎng)之上的“形象”兼意識(shí)形態(tài)：一是內(nèi)在的本質(zhì)高于現(xiàn)實(shí)，由是，過(guò)去有社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的本質(zhì)高于文學(xué)，今天是文學(xué)性或?qū)徝赖谋举|(zhì)高于文學(xué)；二是外來(lái)范本的神圣不可侵犯，左聯(lián)時(shí)有過(guò)蘇聯(lián)牌唯物辯證法的樣板，現(xiàn)在我們常自發(fā)地服膺于歐美漢學(xué)的指路牌。執(zhí)著于自我和執(zhí)著于他者只是硬幣的兩面，事實(shí)上，現(xiàn)代中國(guó)既囿于自身，也囿于他者——不管是作為敵人或老師。依我看，中國(guó)問(wèn)題不是不愿追求真相而陶醉于形象，而是無(wú)法追求真相，誰(shuí)都不允許矛盾和張力存在，更不允許真理和形象的靈活轉(zhuǎn)換。在真理問(wèn)題上非此即彼的獨(dú)斷論姿態(tài)，使得對(duì)他者和自身的疑問(wèn)都不再可能。

三

主客對(duì)立語(yǔ)式是西方的正統(tǒng)，但從不是唯一選擇。1928年，一位萊德勒(E.Lederer)教授在法蘭克福中國(guó)學(xué)社作了一場(chǎng)名為《東方禮俗形式的意義》的演說(shuō)，顧名思義，要為西方聽(tīng)眾開(kāi)發(fā)出東方心靈的意義。演說(shuō)結(jié)束后，著名非洲學(xué)家弗洛貝紐斯(Frobenius)對(duì)這一自信的認(rèn)知態(tài)度提出了尖銳質(zhì)疑：我們究竟能夠理解異民族的禮儀嗎?且抨擊說(shuō)，歐洲人的生活感覺(jué)僵化到了傲慢的程度——僵化于“對(duì)真相的信念”。與此相類(lèi)，漢學(xué)家衛(wèi)禮賢一貫批評(píng)西方哲學(xué)專(zhuān)注于固定的實(shí)在，無(wú)法有效把握以時(shí)、空中的隨時(shí)演變?yōu)樘卣鞯娜松鷮?shí)相。他本人視易經(jīng)為儒學(xué)的基礎(chǔ)，以變易為“中國(guó)心靈”描述的框架，正是要達(dá)到認(rèn)識(shí)論上的超越：自我是一個(gè)流變過(guò)程，好比一棵樹(shù)，無(wú)論種子、枝干還是果實(shí)都是樹(shù)本身而不是幾件事物。移用到我們的問(wèn)題上，就意味著：每個(gè)時(shí)空中的人都有其追求真理的特殊路徑，每個(gè)歷史情勢(shì)下的活動(dòng)者都有看待自我和現(xiàn)實(shí)的特定方式，每種方式——“他律”也好，“自律”也好一都是一個(gè)暫住狀態(tài)，無(wú)法區(qū)分何為真相，何為形象。

由“中國(guó)”這塊試金石，生出了對(duì)待世界的不同范式。衛(wèi)禮賢羨慕“中國(guó)”的周流圓通，承認(rèn)不論傳統(tǒng)或現(xiàn)代、高雅或鄙俗都是這個(gè)對(duì)象的生動(dòng)顯現(xiàn)。顧彬卻屬于反對(duì)之列，他執(zhí)拗地將原生態(tài)“中國(guó)”剖為兩部分，中國(guó)分為真實(shí)中國(guó)和虛假中國(guó)，文學(xué)分為真相和形象。由此，顧彬才可能把蕪雜的文學(xué)史做成整齊的思想史。思想史是顧彬的最終理想或不如說(shuō)潛在框架(“我寧愿嘗試去呈現(xiàn)一條內(nèi)在一致的上下關(guān)聯(lián)，就好像是借文學(xué)這個(gè)模型去寫(xiě)一部二十世紀(jì)思想史”。顧彬追求思想的純粹真相，但文學(xué)不一定能承擔(dān)此重負(fù)，因?yàn)槲膶W(xué)和思想屬于完全不同的范疇，文學(xué)無(wú)所謂真相或形象，正如我前面的解構(gòu)所揭示的。你當(dāng)然可以說(shuō)我的再闡釋是一家之言甚至吹毛求疵，可是我何以能吹毛求疵，顧彬又何以能大膽解讀，豈不都源于文學(xué)自身的特性：它能最大限度地容忍虛構(gòu)，同時(shí)本身就是一個(gè)變遷中的對(duì)象，作品作為美學(xué)對(duì)象永遠(yuǎn)是正在形成中的，我眼中的《沉淪》和顧彬的《沉淪》以及遭顧彬痛詆的“中國(guó)批評(píng)界”所意指的《沉淪》，未必就是同一目標(biāo)。思想絕無(wú)如此自由。顧彬的單個(gè)指責(zé)都言之有理，可惜用以論證思想的只有思想，從根本上說(shuō)與文學(xué)無(wú)關(guān)。文學(xué)史的體例又決定了他難以獲得多層面的(政治、經(jīng)濟(jì)、人口學(xué)、地理氣候等)歷史具體情勢(shì)支撐，而如果某種“錯(cuò)誤”思想脫離了話語(yǔ)性的生成過(guò)程，則給人一種印象——“錯(cuò)誤”源于內(nèi)在的歷史命運(yùn)——，這就成了有關(guān)“命運(yùn)”的敘事。在這次敘事中，西方話語(yǔ)場(chǎng)上以后現(xiàn)代自居的漢學(xué)同行才是其真正的對(duì)話伙伴。戰(zhàn)前的德國(guó)漢學(xué)家指責(zé)胡適是敗壞儒家正統(tǒng)的美國(guó)精神，顧彬同樣是把中國(guó)實(shí)踐看作歐洲理性同美國(guó)精神的角斗場(chǎng)，中國(guó)對(duì)象滯留在舊有的次要位置，此位置的功能非凡：“正是這一點(diǎn)使宇宙的合理性、理想、價(jià)值以及神話得到了體現(xiàn)。這種理想在西方越是敗落，在中國(guó)這一主體上就越是要加以強(qiáng)調(diào)。”不公平之處在于，這個(gè)對(duì)象并非如此乏力，只配充當(dāng)原始素材的供應(yīng)者角色。換個(gè)角度看，顧彬的選擇結(jié)果與其說(shuō)來(lái)自于其“自我”和“美學(xué)”標(biāo)準(zhǔn)，不如說(shuō)中國(guó)對(duì)象將自身強(qiáng)加給了他。魯迅作為主導(dǎo)符碼是中國(guó)文化的歷史選擇，而《孽海花》落榜不是由于普魯斯特的挑戰(zhàn)，而是因?yàn)椴环现袊?guó)現(xiàn)代的要求。即是說(shuō)，還在實(shí)施其“個(gè)人性”標(biāo)準(zhǔn)之前，顧彬的工作范圍和描述軌跡就已被規(guī)定好了。中國(guó)批評(píng)界亦是這個(gè)中國(guó)對(duì)象的有機(jī)組成部分，盡管顧彬懷疑其水準(zhǔn)，可是他的基本框架正是由中國(guó)批評(píng)界奠定的，他對(duì)于茅盾、郁達(dá)夫等等無(wú)論多激進(jìn)的“重寫(xiě)”也不過(guò)是從負(fù)面加強(qiáng)了這一框架而已。中國(guó)本土的文學(xué)批評(píng)無(wú)論多么不高明，也是顧彬的底本(要證實(shí)這一點(diǎn)，可參看第二章第二節(jié)第四段關(guān)于魯迅雜文的描述，其主要內(nèi)容顯然取自錢(qián)理群等編寫(xiě)的《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)三十年》)，它的被排斥完全是話語(yǔ)斗爭(zhēng)的需要?？梢?jiàn)，“明確”思想始終以壓抑和犧牲潛意識(shí)(和弱勢(shì)意識(shí))為代價(jià)。思想越高深，潛意識(shí)越詭譎，任何一種深刻的“起源”都不過(guò)是存在的暴露于光明中的一半，一種對(duì)于黑暗的“補(bǔ)充”(supplement)。這種片面性也促使史家反省，思想史——傳統(tǒng)歷史書(shū)寫(xiě)的寵兒——的寫(xiě)作框架對(duì)于流動(dòng)不居、變化無(wú)常的文學(xué)／生活來(lái)說(shuō)是否過(guò)于窄小。

[作者單位：華東師范大學(xué)中文系]

責(zé)任編輯：范智紅