陸　煒

自上個世紀(jì)80年代一大批富有現(xiàn)代意識的主要是新編古代戲的戲曲佳作推出以后,戲劇理論家、戲劇史家應(yīng)該意識到一個事實:從50年代推出“戲改”成果開始,到這一大批佳作,已經(jīng)構(gòu)成了一個堅實可觀的作品現(xiàn)實,從數(shù)量到質(zhì)量都稱得起是一個戲曲時代。戲曲的現(xiàn)代化已經(jīng)不是一個渺茫的希望和剛剛開始的嘗試了!筆者認(rèn)為,這就是我們長期夢想的、呼喚的“現(xiàn)代戲曲”。

現(xiàn)代戲曲有許多的問題需要研究。本文欲探討現(xiàn)代戲曲的美學(xué)趨向問題。就是說,現(xiàn)代戲曲必有它的美學(xué)風(fēng)貌,我們需要把握這方面的的基本走向。這個問題的探討具有清理和勾畫出現(xiàn)代戲曲形象的意義。

問題如何入手?需要先做一點清理。

現(xiàn)代戲曲作品的推出至少可以追溯到歐陽予倩1928年創(chuàng)作的《潘金蓮》,該劇表現(xiàn)出唯美主義的風(fēng)貌。這種風(fēng)貌不是普遍性特征,所以采取排除的態(tài)度。

現(xiàn)代戲曲作品的成批推出在1949年以后,大約可以分成三波。第一波是在《白蛇傳》(1950)、《獵虎記》、《天仙配》(1954)等引領(lǐng)下,自1956年至60年代初推出的一批優(yōu)秀的戲曲傳統(tǒng)戲整理、改編作品(如《十五貫》、《搜書院》、《團圓之后》、《連升三級》、《春草闖堂》、《李慧娘》、《謝瑤環(huán)》等十?dāng)?shù)個作品);第二波是1964年全國京劇現(xiàn)代戲觀摩大會開始推出,此后統(tǒng)治文藝界十余年的“樣板戲”;第三波是文革后推出的主要是新編古代戲的眾多佳作(如《新亭淚》、《秋風(fēng)辭》、《巴山秀才》、《徐九經(jīng)升官記》、《南唐遺事》、《曹操與楊修》等數(shù)十個優(yōu)秀作品)。其中,第二波作品具有鮮明突出的美學(xué)風(fēng)貌。簡單概括之,可以名為“英雄化”。表現(xiàn)在總是革命題材、“高大全”的英雄人物、貫穿著高亢激昂的情緒、充溢著慷慨壯美的語言。這種風(fēng)貌具有某種代表性,它是左的時代的美學(xué)風(fēng)貌。但從戲曲現(xiàn)代化的長時段看來,這卻是特殊歷史時間的另類。所以,對此種風(fēng)貌也采取排除的態(tài)度?，F(xiàn)代戲曲的美學(xué)趨向要到第一波、第三波的作品中去尋找、概括。

筆者認(rèn)為,1949年以來的當(dāng)代戲曲美學(xué)趨向,在思想現(xiàn)代性的前提下分為三途。以下分別述之。

一 、 集中濃烈、奇異恣肆

這種美學(xué)傾向來自注重新思想方面追求的作品。這類作品在現(xiàn)代戲曲中最多,其原因無需多說。其間情況復(fù)雜。以下先談如何表現(xiàn)新的思想,再轉(zhuǎn)入美學(xué)風(fēng)貌的問題。

從如何表達(dá)新思想看,現(xiàn)代戲曲可以分成幼稚期(1928-1945)、保守期(1949-1976)和開放期(文革結(jié)束以后)。幼稚期的表現(xiàn)可以田漢的《殺宮》(一場京劇。發(fā)表于1939年)為例。該劇寫李自成進(jìn)攻北京,城破之際,崇禎皇帝逼令皇后自盡,又動劍殺死貴妃和兩位公主,欲再殺三名王子,但手下太監(jiān)愿保他們逃出京城。崇禎流著淚囑咐道,若得逃出,不望他們重興明室,只望他們做個自食其力之人,因為不能自立談何救國。不可引清兵入室,因為明朝亡于流寇,但流寇是中國百姓,若為打流寇向清國借兵,中國就要做外國的奴隸,所以萬萬不可。這里崇禎所說的,其實是田漢的思想。這種不顧歷史可能性和人物性格邏輯,把現(xiàn)代思想硬加入戲中的做法,就是幼稚期的特征。此前的《潘金蓮》把潘金蓮寫成具有充分自我意識能夠自主追求愛情的現(xiàn)代女性,抗戰(zhàn)中普遍的“舊瓶裝新酒”的做法,甚至田漢1944年作《金缽記》,在白蛇故事中加入抗戰(zhàn)內(nèi)容,都屬此類。1949年以后的新戲曲作品中,幼稚期的特征消滅了。但所表達(dá)的思想,不外歌頌愛情自由、歌頌勤勞勇敢、同情勞動人民、抨擊封建統(tǒng)治者、愛國主義、革命英雄主義等。這些思想主題掃除了封建糟粕、適應(yīng)了新社會,但多為各時代共通的價值觀,并沒有多少真正立足于科學(xué)、民主、自由基礎(chǔ)上的現(xiàn)代思想的獨具思考陳果。故稱這一段為保守期。文革以后的優(yōu)秀戲曲創(chuàng)作,其思想追求表現(xiàn)出鮮明的現(xiàn)代性,故稱開放期。

新思想的表達(dá)將帶來什么戲曲美學(xué)的追求呢?這個問題無論是理論界還是實踐家都沒有提出來過。被提出來,并成為關(guān)注焦點的是新的思想內(nèi)容引起戲曲形式變化的問題。1949年11月2日,正當(dāng)“戲改”運動正要在全國大規(guī)模展開的時候,京劇界的代表性人物梅蘭芳發(fā)表了一個強烈的看法:

我想京劇的思想改革和技術(shù)改革最好不必混為一談,后者在原則上應(yīng)該讓它保留下來,而前者也要經(jīng)過充分的準(zhǔn)備和慎重的考慮,再行修改,才不會發(fā)生錯誤。因為京劇是一種古典藝術(shù),有它幾千年的傳統(tǒng),因此我們修改起來也就更得慎重,改要改得天衣無縫,讓大家看不出一點痕跡來,不然的話,就一定會生硬、勉強,這樣,它所得到的效果也就更小了。俗語說:“移步換形”,今天的戲劇改革工作卻要做到“移步”而不“換形”。

“移步不換形”說的實質(zhì)是一種擔(dān)憂或焦慮:在政府發(fā)動的戲曲改革中,戲曲大舉表達(dá)新思想勢在必然,戲曲的形式也可能變化,被改得不像戲曲了。此說一出,立即引起軒然大波。迫于壓力,梅蘭芳收回了這一觀點。這個問題上的普遍認(rèn)識,反映在田漢1950年寫的《一年來戲改工作答問》中:“這問題在馬列主義者是早已解決了的。……但為避免急躁地解決思想問題,我們同意先提改造內(nèi)容,即先移步,只要移步也就慢慢會換形了。這就是說:只要改內(nèi)容,內(nèi)容自然會決定形式?！憋@然,人們堅信這樣的邏輯:新思想的表現(xiàn)必將帶來戲曲形式的變化和美學(xué)的變化。

但從50年代到樣板戲,戲曲的形式并沒有重大的改變。這是怎么回事呢?表現(xiàn)新思想帶來美學(xué)新風(fēng)貌的問題難道只存在于想象之中嗎?

對這種困惑,筆者認(rèn)為可以有三種解釋,而實際上三種解釋的情況兼而有之。一種解釋是,思想還不夠新。在新思想的幼稚期,做法本就是“舊瓶裝新酒”,所以不存在改形式的問題;到了保守期,思想的確不夠新,所以不足以引起戲曲形式的變化;第二種解釋是,戲曲形式的容量足夠大。以京、昆為例,本來就是上至王公貴族下至販夫走卒各種人物無不能演,文戲武戲歌舞戲說白戲無不齊備,慷慨抑郁華麗粗俗莊重滑稽各種風(fēng)格無不能應(yīng),這種幾乎包羅萬象的藝術(shù)能力的確不會因為劇本中表現(xiàn)了一點新的思想就難以應(yīng)付,從而出現(xiàn)形式的重要改變。實際上,戲曲形式受到的挑戰(zhàn)只是在京昆這樣的老劇種演現(xiàn)代戲的時候,僅限于人物表演技術(shù)需要打破原有的行當(dāng)界限,表演現(xiàn)代生活缺少了現(xiàn)成的程式動作。第三種解釋是,形式和美學(xué)的變化其實已經(jīng)發(fā)生了,只是我們沒有意識到。直到樣板戲為止,戲曲的舞臺表演形式的確沒有重大的變化,發(fā)生了變化的是劇本的場次減少了。1950年田漢創(chuàng)作成功的京劇《白蛇傳》是16場,1953年首演的京劇《獵虎記》是18場。到1956年推出的《十五貫》為8場,當(dāng)年的《團圓之后》為8場等。60年代中期推出的樣板戲,《紅燈記》11場、《智取威虎山》10場、《海港》7場、《沙家浜》10場、《奇襲白虎團》9場、《龍江頌》8場、《杜鵑山》9場等等。這里傳達(dá)了什么信息呢?是劇情結(jié)構(gòu)宗旨的變化。舊傳奇的劇情是以敘說一個傳奇故事的始末為宗旨來結(jié)構(gòu)的,所以十分冗長。清初李漁的劇本有意縮短,已經(jīng)從傳統(tǒng)的四五十出減到三十出,但宗旨沒有變,所以無法再少。50年代初的劇本已經(jīng)有了寫一個沖突以表達(dá)主題思想的宗旨,所以場次大幅度減少,但還是顧及到敘說傳奇故事的始末,所以要十多場。1956年開始推出的優(yōu)秀劇目已經(jīng)完全以寫一個沖突,用其因果關(guān)系傳達(dá)思想為宗旨來組織情節(jié)了,所以又大幅度縮短。而樣板戲中的不少劇目又變成了英雄傳奇,所以場次又有所增加。這種結(jié)構(gòu)宗旨的深刻變化過去只當(dāng)作情節(jié)趨于整煉,所以就意識不到。

然而,文革結(jié)束以后,情況有了重大的改變。從京劇《司馬遷》(1979)、《徐九經(jīng)升官記》(1980)、莆仙戲《新亭淚》(1981)開始,一大批思想具有現(xiàn)代性的優(yōu)秀戲曲作品在80年代奔涌而出,90年代勢頭雖有所低落,好作品仍然眾多。小計起來,產(chǎn)生廣泛影響的力作不是十?dāng)?shù)個、數(shù)十個,而是數(shù)以百計。這些作品不僅能夠用現(xiàn)代意識尖銳地批判現(xiàn)實、反思?xì)v史,而且能夠深入人的內(nèi)心世界,相當(dāng)一批作品更能夠超越社會、道德的層面,從哲理、審美的高度觀照人類活動。這些作品的藝術(shù)形式趨于開放,象征、表現(xiàn)、意識流、荒誕化等手法被引入戲曲,現(xiàn)代歌舞、民俗場面、新的舞美設(shè)計思想、現(xiàn)代的技術(shù)手段被搬上舞臺,新程式創(chuàng)造上也有所突破。被稱為“探索戲曲”的京劇《曹操與楊修》、《洪荒大裂變》,昆劇《南唐遺事》,湘劇《山鬼》,川劇《潘金蓮》、《田姐與莊周》,桂劇《泥馬淚》,評劇《風(fēng)流寡婦》等,以至90年代的淮劇《金龍與蜉蝣》、京劇《駱駝祥子》等作品,就是這種面貌的集中代表。如果說50、60年代人們還在探索能不能和如何推陳出新,那么80年代后的戲曲已經(jīng)是一片推陳出新的大潮。戲曲表現(xiàn)新思想帶來形式和美學(xué)的改變,已經(jīng)是明顯的現(xiàn)實。

這種改變,主要不是表現(xiàn)在表演形式上。因為舞臺演出形式雖然趨于開放,但并沒有達(dá)到?jīng)_垮傳統(tǒng)表演形式體系的程度,京昆等歷史悠久的大劇種大體謹(jǐn)守著原有的形式,比較年輕的劇種只是更趨向歌舞性的發(fā)揮。主要的、深刻的變化在于戲曲美學(xué)風(fēng)貌的改變。新的美學(xué)風(fēng)貌首先可以歸結(jié)為集中濃烈。新思想表現(xiàn)“開放期”的戲曲,場次一般在8場以下,甚至是無場次(如《山鬼》、《田姐與莊周》、《駱駝祥子》),鮮明的堅持著按照表現(xiàn)思想的邏輯層次需要來構(gòu)造劇情的宗旨,絕大部分劇作集中寫一個事件,這就造成了集中濃烈。傳統(tǒng)的全本戲曲由于寫一個傳奇故事的始末,戲的形態(tài)像一條長河,雖然有幾處激浪,總體面貌是曲曲折折舒緩迂徐的,可以輕松觀賞的,集中濃烈的戲曲的面貌卻變得像一座崛起的陡峭大山,給人沖擊和震撼。新的美學(xué)風(fēng)貌進(jìn)一步可以描述為奇異恣肆。這樣的例子可以說俯拾皆是。如《曹操與楊修》中“靈堂殺妻”一場:曹操發(fā)現(xiàn)誤殺孔文岱,卻聲稱“老夫素有夜夢殺人之疾”。他設(shè)了靈堂為孔文岱守靈一夜。楊修拒絕一同守靈,卻把曹操賜他的錦袍叫曹妻給守靈的丈夫送去御寒,他以為曹操不能殺妻,便只得承認(rèn)謊言。但曹操見了錦袍竟逼妻子自刎。楊修的露才揚己咄咄逼人和曹操的擁權(quán)自重文過飾非就是通過這樣的情節(jié)表現(xiàn)出來。如《喜脈案》寫說真話,情節(jié)是公主未婚先孕,難壞了太醫(yī)和眾大臣,說假話說真話都要掉腦袋。又如《畫龍點睛》寫整頓吏治,李世民尋訪賢才落荒民間,出現(xiàn)“真皇帝遇見土皇上,我的官把我敲詐光”的荒唐境遇。再如《金龍與蜉蝣》揭露權(quán)力對人性的毒害,情節(jié)是金龍為了保住皇位相傳,殺死忠臣并要斷其后裔,無意中閹割了親生兒子蜉蝣、霸占了兒媳,等到真相大白,蜉蝣自殺,金龍痛惜,又驚喜還有孫子孑孓,孑孓卻在接受愛撫時將爺爺一劍刺殺,臨終的金龍看到小孫子心狠手辣,是其一脈,不禁欣慰贊嘆?，F(xiàn)代戲曲的這種風(fēng)貌不是偶然發(fā)生的。因為戲曲的情節(jié)藝術(shù)有著“傳奇”的傳統(tǒng),習(xí)于寫未曾經(jīng)見的奇異事件,而不擅于從平凡的生活中挖掘的內(nèi)涵,還因為戲曲藝術(shù)本性是一種歌舞劇,表現(xiàn)的新思想需要訴諸恣肆張揚的抒情表現(xiàn),所以現(xiàn)代戲曲在表現(xiàn)新的思想時的集中濃烈與話劇相比有著自己鮮明的特點。戲曲的集中濃烈格外注重構(gòu)成奇情異事,并且追求戲劇情勢的發(fā)展狂風(fēng)暴雨般地進(jìn)行,人物命運動輒大起大落,人物態(tài)度瞬間翻云覆雨,戲劇情境常常匪夷所思,事件的發(fā)展極其出人意料。集中濃烈、奇異恣肆是重思想追求的劇作的普遍美學(xué)風(fēng)貌。

二、潑辣輕松、酣暢淋漓

這是現(xiàn)代戲曲美學(xué)風(fēng)貌的第二種傾向。它來自重娛樂追求的作品。這種傾向的作品并非不表現(xiàn)新思想,而是作品的重心并不在此。例如60年代出現(xiàn)的小喜劇《打銅鑼》,主題是不能沾公家的便宜,這個思想根本是無需證明的,給觀眾欣賞的,只是打銅鑼的人如何巧妙地斗敗了一個自私潑辣的女人,不讓她把自家的鴨子放到大田里去的過程。

莆仙戲《春草闖堂》是曾演遍全國的好戲,可做這種路子的代表。冷靜觀察可以發(fā)現(xiàn),該劇的情節(jié)基本是陳套。戲的起首,是相府千金李半月帶春草游山,遭遇禮部尚書之子吳獨,他曾求親不成,在此遇見便恣意調(diào)戲,幸得薛玫庭相救,李對薛心生好感。這是英雄救美的陳套。李去后,吳獨又搶民女,并將其打死,薛憤然出手,竟使吳獨斃命,薛便向官府自首。這是惡少橫行,英雄為民除害的陳套。接下來尚書夫人來到西安府堂上,要知府胡進(jìn)將薛立斃杖下,這是常見的仗勢壓人情節(jié)。春草闖到堂上阻刑,無奈編造薛是相府姑爺,此情節(jié)突兀,但仍屬事急從權(quán)的套路。此事后來的發(fā)展,是春草見小姐巧言激將、京城李相國殺人滅口(密令胡知府殺薛玫庭)、李半月與春草偷改書信,胡知府送婿上京邀功請賞、李相國無奈認(rèn)婿將錯就錯,都仍然是習(xí)見的舊套。舊套并非不可用,因為它們是經(jīng)過錘煉的具有高度戲劇性的情節(jié)。問題在于,這個戲為什么沒有陳舊之感,卻只見新意盎然、妙趣橫生?原因應(yīng)該是時代精神的灌注。這里的時代精神,一是勞動人民偉大,“卑賤者最聰明,高貴者最愚蠢”的觀點,二是新中國婦女翻身作主剛健明朗的底氣。所以春草這個丫環(huán)具有一種氣概,敢闖敢干無所畏懼。春草富有正義感、熱心助人、聰明機巧且能言善辯的特征,顯然借鑒了紅娘形象,但她又不像紅娘,她是小姐身邊的“孔明軍師”,這種丫頭大有西方戲劇中源遠(yuǎn)流長的聰明的仆人的影子。小姐李半月也是精神比較解放的形象。她和春草讓全劇滿是清新的氣息和明媚的景象。有了這個思想基礎(chǔ),作者的力氣就花在施展編劇技巧,寫出既深通人情世態(tài)又極盡酣暢淋漓的好戲來。

從冒認(rèn)姑爺?shù)闹e言到李相國認(rèn)下女婿,事情幾乎不可能,其中有兩處最不可能,一是“證婿”,李半月怎么會認(rèn)可春草的謊言?二是“認(rèn)婿”,李相國怎么甘心認(rèn)下女婿?該劇在這兩處給了觀眾最充分的娛樂享受。薛玫庭究竟是否相府姑爺,胡知府要春草帶自己去相府問實,但春草想到回去沒法交代,卻一味磨蹭不肯前行,先是落在后面,后來干脆坐下不走,知府先是下轎同行,后來干脆讓春草坐轎,這場一急一慢的趕路的好戲是全新的創(chuàng)造,清新可喜,也吊足了觀眾胃口。到了家,春草向小姐報告,先是巧言激將,將認(rèn)同報恩的小姐逼得沒有退路,只得任春草安排秋花婢扮小姐來應(yīng)付,不想被胡知府看破,小姐只得自己現(xiàn)身,但承認(rèn)婚姻如何好說?春草幫腔道,“我家小姐乃閨閣千金,婚姻之事,公堂已言,如今示意即可,何須明言。”聽到這話,李半月道:“女婢之言是也?！焙牬?覺得達(dá)到了確證的目的。圓謊這一似乎不可能的環(huán)節(jié)就此輕巧度過?！罢J(rèn)婿”一場是全劇高潮。相國李仲欽不知道他指令殺人的信已經(jīng)被添筆改動,更不知道胡知府大張旗鼓送“婿”上京轟動全國,所以這一日大批官員登門賀喜,不由大驚!隨著六部大臣、老太師接連登場,發(fā)覺局勢已經(jīng)失控,待到送來天子賜下的匾額,他已經(jīng)瀕臨精神崩潰。戲劇情境已經(jīng)濃墨重彩地鋪排起來,往下如何發(fā)展?作者寫出了三個層次的好戲。首先是眾大臣提出要見姑爺,李仲欽不禁冷汗重重:哪里有女婿?怎么應(yīng)付?胡知府就在這時上場了。先擔(dān)心是送來人頭,等知道是整個人送來時,他又是獰笑,又是癲狂,使得舉座大驚。第二個層次是薛玫庭上場,李仲欽又一次大失態(tài), “呸”的一聲,將薛推倒在地!憋了半天才說出一句話:“逆婿呀……你竟敢……到這個時候才來”。第三個層次是殺春草?，F(xiàn)在婚禮不能不辦了,事情之起,由于春草闖堂,于是殺此丫環(huán)就成了泄憤之途。妙在小姐和春草的應(yīng)對讓李相國如夢初醒。小姐說“奴家證婿改書,不過出于義氣”,春草說“半點不涉私情,何時答應(yīng)成禮?”她們要出堂前,讓刑部尚書重審此案。這一下情勢倒轉(zhuǎn)過來,變成了父親苦求女兒結(jié)婚,否則就不能保全自己。求女兒不成,只得求春草收拾局面,于是閣老認(rèn)婿,李半月、薛玫庭就此成婚?！洞翰蓐J堂》全劇緊湊、巧妙、酣暢的程度,超過了古往今來的中國戲曲作品,給觀眾極大的滿足。

這種路子的代表性作品還有川劇《拉郎配》、高甲戲《連升三級》等?？梢钥闯?它們多為喜劇,著重追求潑辣輕松、酣暢淋漓的戲劇性情節(jié)。作品數(shù)量雖不如追求思想的多,但娛樂性情節(jié)在古典戲曲中本有強大的傳統(tǒng),新戲曲以此構(gòu)成完整的作品,已經(jīng)有完美的表現(xiàn),美學(xué)特色鮮明。這是一種可以大力發(fā)揚的路子。

三、典雅沉靜、委婉細(xì)膩

這種美學(xué)趨向來自重情韻追求的作品。這種作品在現(xiàn)代戲曲中數(shù)量更少。大約只能劃出從孟超的六場昆劇《李慧娘》(1961)到王仁杰的五場梨園戲《董生與李氏》這樣簡單的線索。然而這卻是一個值得重視的傾向。正因為與主流相異,這種路子的創(chuàng)作是完全自覺的。

《李慧娘》寫南宋權(quán)臣賈似道的姬妾李慧娘,僅在西湖上對愛國而敢言的裴生感嘆了一句“壯哉少年!美哉少年!”回到府中,就被賈一劍刺死,鬼魂冤苦,大鬧賈府的故事。該劇從主題思想說,似乎為控訴統(tǒng)治者的殘暴,并無新鮮之處,從情節(jié)言之,沒有什么沖突糾葛、波瀾起伏,不過寫李慧娘的心情冤苦,那么其動人的力量何在呢?回答就是情韻。

《李慧娘》的內(nèi)容是人道主義的:生命不能蔑視,如果一個年輕美好的生命被隨意滅殺,她是死不瞑目的。所以該劇著力寫的是寫李慧娘這一個冤魂的感受而不是階級斗爭的沖突。一言喪命的過程,只用第二場《游湖》和第三場《殺妾》寫完,其中沒有沖突的構(gòu)成和心理的展開。第一場《豪門》寫李慧娘的心情壓抑,是一個人的抒情戲。第四場《幽恨》,寫鬼魂夜游園中,也是一個人的抒情戲。第五場《救裴》,是鬼魂進(jìn)入府內(nèi)書齋,對被綁架來的裴舜卿傾訴冤苦,該場結(jié)尾處,又阻攔殺手,將裴生放走。第六場《鬼辯》則是鬼魂來到賈似道堂上,對賈似道說出自己的心情:一是大喝“放裴生的人在此”,自白“生時雖沒和他有私情來往”,死后則“把你集芳園當(dāng)作了西廂,剛和他拜盟焚香,愿結(jié)下來生的姻緣帳”;二是發(fā)泄,“待俺把血頭顱向你心窩一撞!你要知道,俺李慧娘生前受欺死后強梁!”所以《李慧娘》在形式上就是抒情劇,美學(xué)上則必然走追求情韻的道路。相應(yīng)地,其文辭則走向追求恢復(fù)文雅傳統(tǒng)的方向。如第一場寫李慧娘心情的 [鷓鴣天]:

強整慵妝,

懶步畫廊。

心傷愁進(jìn)半閑堂。

鮫綃濕透千行淚,

幽恨綿綿苦斷腸。

苦海深,波濤驟,

風(fēng)雨浮舟。

誰似俺愁多恨久,

新來瘦,非關(guān)病酒,

那堪經(jīng)秋。

孟超的《李慧娘》對抒情樣式、情韻美和文辭雅的美學(xué)追求,在文革前是罕見的,這是對古典戲曲美的追尋,代表著戲曲傳統(tǒng)戲改編走向深入的重要發(fā)展?？上У氖?在當(dāng)時引人注目的反倒是“鬼戲”本身。這種追求情韻,講求典雅沉靜細(xì)膩的美學(xué)傾向只有到了文革以后才有人自覺地追求和發(fā)揚,這就是福建劇作家王仁杰。

如果說孟超的美學(xué)追求還裹挾在60年代主張階級斗爭的潮流中,需要分析辨認(rèn)的話,王仁杰的美學(xué)追求卻是一眼就可以見出的。因為他對戲曲傳統(tǒng)的古典美深懷敬畏,認(rèn)為這種美才是戲曲的“本分”,并明確地以恢復(fù)這種古典美為自己的使命。他始終以古詩詞的語言寫劇本,所有的劇本都以追求情韻為宗旨。他被稱為“福建最后一個古典戲曲詩人。”《董生與李氏》寫聲稱“畏天命、畏大人、畏賢人、畏婦人”的書生董四畏受老員外臨終之托,防其年輕的夫人李氏改嫁而進(jìn)行監(jiān)視,結(jié)果反而情難自已,監(jiān)守自盜,成就好事的故事。如果說《李慧娘》是一部“鬼戲”,這部戲則是一部“人戲”。主題是表現(xiàn)人欲本不該壓抑,也不見得新鮮。情節(jié)也沒有什么沖突糾葛、波瀾起伏,不過寫董生的尷尬、彷徨,所以體制也特別短,僅5出。其受到歡迎,就在于寫出了情韻,寫出了人情和其中韻味。董生最初面對朋友的臨終囑托,覺得此事荒唐。無奈老員外不肯閉眼,只得權(quán)且應(yīng)承。應(yīng)承后他又要忠人之事,每日監(jiān)視不懈。監(jiān)視中,實實在在的注視讓他意識到詩文中對于美人的描寫原來是這樣具體真切,起了非分之想。由不能發(fā)現(xiàn)不軌行為想到幽期密約必在私室,從而登墻夜窺,卻又在墻頭上自嘲自嘆反省不已。入了內(nèi)室,落入李氏彀中,成了個身不由己。成了好事又落荒而逃。終至在老員外墓前為自己的行為辯護(hù)正名。李氏問他怎么變得氣壯口利了,回答卻是“若不是他肆意曲謗圣賢書,辱我千年道統(tǒng),更要殘害夫人,學(xué)生一時都也膽怯無詞”。這種戲劇性的描寫不是以嘲諷逗人一樂,而是對人情、人性、人生的細(xì)細(xì)品味,寫出了個中韻味,而且詞句古雅,風(fēng)格幽婉沉靜,大得古典美的真諦。如果孟超的《李慧娘》是新戲曲突出地追求情韻美的濫觴,那么王仁杰的一批作品清晰地推出了重情韻的新戲曲作品的美學(xué)形象,使我們意識到這是新戲曲美學(xué)的重要一路。

四、三種傾向的傳統(tǒng)淵源

我們該怎樣來看待存在三種傾向這件事呢?筆者認(rèn)為,它們不是偶然發(fā)生的事物,也不是隨意拈取的現(xiàn)象。三種傾向的發(fā)生有著歷史和邏輯的依據(jù)。簡言之,它們都有傳統(tǒng)戲曲的根源,三者并存是現(xiàn)代戲曲對傳統(tǒng)戲曲美學(xué)的拆分。

王季思先生應(yīng)用西方的悲劇、喜劇概念,編有《中國十大古典悲劇集》和《中國十大古典喜劇集》兩書,影響廣泛。但《牡丹亭》這樣杰出的名著卻未能入選。其實《牡丹亭》這樣無法斷定是悲劇還是喜劇的作品才是最有代表性的。因為悲歡離合的套子、悲喜因素的并存與和諧是傳奇作品的普遍情況。傳奇冗長,一次不能演完(如《牡丹亭》有55出)。這是因為戲曲最重者是曲,每一出是取情節(jié)發(fā)展中的一個情境、一種情韻寫成一套曲子,因此情節(jié)曲折委婉細(xì)膩,進(jìn)展就慢。如《牡丹亭》中杜麗娘游園驚夢一事,先有第7出“閨塾”發(fā)現(xiàn)花園,接著有第8出“勸農(nóng)”造成老爺下鄉(xiāng)不在家的條件,然后有第9出“肅苑”吩咐花郎打掃花園預(yù)作準(zhǔn)備、第10出“驚夢”寫游園悵然和回家后做夢、第11出“慈戒”寫夫人指責(zé)游園不當(dāng)、第12出“尋夢”寫杜麗娘重返園中暢抒情懷。由于委婉、冗長,傳奇不能只有典雅沉靜,必須有戲謔、熱鬧的情節(jié)來平衡,更造成體制龐大。龐大的結(jié)果,從文學(xué)說,是情節(jié)數(shù)量大大超過表達(dá)思想的需要,從劇場來說,就是整本傳奇解體成為折子戲?，F(xiàn)代戲曲在創(chuàng)造過程中采用的是地方戲時代的板腔體形式,但并不欲繼承地方戲時代主要是折子戲的現(xiàn)實,而是要恢復(fù)劇本的完整性。這種恢復(fù),卻不是恢復(fù)到傳奇的龐大冗長狀態(tài),而是追求整煉、沖突集中、情節(jié)以表現(xiàn)主題為限。這就造成改編舊戲的時候把舊本中能夠直接體現(xiàn)沖突、表現(xiàn)主題的情節(jié)集中起來的自然過程,新創(chuàng)劇目也自然遵循同一原則。這就是前述的第一種傾向。但與此同時,人們會發(fā)現(xiàn)古典戲曲中喜劇化、戲謔性的成分相當(dāng)發(fā)達(dá),把它們集中起來寫成完整的劇目,這就出現(xiàn)了前述的第二種傾向。隨著戲曲推陳出新過程的深入,戲曲文辭美、情韻美的傳統(tǒng)未得到很好繼承的問題會被人們意識到,于是,王仁杰這樣重視和努力恢復(fù)文辭美、情韻美,講求典雅委婉細(xì)膩風(fēng)格的追求必然會出現(xiàn)。這就產(chǎn)生了前述的第三種傾向。這就是前述三種傾向的歷史淵源和出現(xiàn)的邏輯。

由此看來,三種傾向的并存爭輝是必然的現(xiàn)象,是現(xiàn)代戲曲美學(xué)構(gòu)成的健康態(tài)勢?？梢灶A(yù)期,三種美學(xué)趨向并存的格局將會長期存在。其中每一種趨向都有高度的價值和繼續(xù)發(fā)展、完美的前途。

注釋:

(1)見拙文:《論第四種戲曲美》,載《戲劇藝術(shù)》2006年第1期。該文論及現(xiàn)代戲曲藝術(shù)形態(tài)的由來、戲曲美學(xué)史地位、戲曲特性的保持等問題。該文把現(xiàn)代戲曲的特征歸結(jié)為八點:“1,思想內(nèi)容具有現(xiàn)代性。2,劇本的文學(xué)及音樂形式采用京劇為代表的地方戲形式,而不用雜劇、傳奇形式。3,情節(jié)的內(nèi)部結(jié)構(gòu)是西方的沖突概念和中國的傳奇概念的結(jié)合。4,戲劇類型采用西方悲劇、喜劇、悲喜劇的概念,打破悲歡離合的套子和悲喜因素綜合的概念。5,注重塑造人物,突破人物描寫的類型化。6,使用既有詩意又口語化的現(xiàn)代語言。7,表演采用昆劇、京劇而下的傳統(tǒng)表演方式,但減少陳腐俗套,變得明快,并在活用舊程式,使用新手段上有所創(chuàng)新。8,劇場審美不是游戲式的,也不是煽情式的,而是既有動情因素又有思索品格的。”這種歸納不管準(zhǔn)確性如何,已經(jīng)可以將現(xiàn)代戲曲與傳統(tǒng)戲曲區(qū)別開來。

(2)見張頌甲:《“移步”而不“換形”——梅蘭芳談舊劇改革》,1949年11月3日天津《進(jìn)步日報》。

(3) 梅蘭芳1949年11月27日在天津一次座談會上作了另外的表態(tài):“我現(xiàn)在對這個問題的理解,是形式與內(nèi)容的不可分割,內(nèi)容決定形式,‘移步必然換形?！@是我最近學(xué)習(xí)的一個進(jìn)步。”(見張頌甲《向舊劇改革前途邁進(jìn)》,1949年11月30日天津《進(jìn)步日報》、《天津日報》。)

(4 )載1950年10月3日《光明日報》。

(5)王評章:《王仁杰散論》,《劇本》1995年8月號。

[本文為國家社科項目“中國當(dāng)代戲劇總目提要”(03BZW047)和教育部人文社會科學(xué)重點研究基地項目“中國當(dāng)代戲劇總目提要”(07JJD751082)階段性成果。]

(作者單位:南京大學(xué)中國現(xiàn)代文學(xué)研究中心)