張魯君 韓吉紹

《正統(tǒng)道藏》收錄有《太平經(jīng)》57卷，國內(nèi)學者多認為它為漢代道經(jīng)《太平清領(lǐng)書》之殘卷，日本學者則傾向認為它出于六朝本《太平經(jīng)》，但這些討論都沒有涉及其中的圖像內(nèi)容。通過對57卷本《太平經(jīng)》中圖像多角度的詳細解讀，證明這些圖像繪于明代，蓋當時原圖像已經(jīng)遺失或嚴重損毀，時人根據(jù)經(jīng)文內(nèi)容對其進行了再創(chuàng)作。

關(guān)鍵詞：《太平經(jīng)》圖像道教

作者張魯君，1977年生，山東大學宗教、科學與社會問題研究所博士研究生。韓吉紹，1980年生，山東大學宗教、科學與社會問題研究所講師。

《正統(tǒng)道藏》收錄有《太平經(jīng)》57卷，這部著名道經(jīng)很早就引起學術(shù)界重視。1935年湯用彤先生在《讀<太平經(jīng))書所見》一文中首次提出，這部殘經(jīng)即漢代道教經(jīng)典《太平青領(lǐng)書》之殘卷。這種觀點后來得到國內(nèi)絕大多數(shù)學者肯定，如王明《論<太平經(jīng)>的成書時代和作者》、任繼愈主編《中國道教史》、卿希泰主編《中國道教史》等均延續(xù)此說。但國外有些學者則持相反的觀點，如日本尾崎正治主張今本《道藏》中的《太平經(jīng)》殘卷是南北朝末至初唐流傳的本子，似不能說是東漢《太平清領(lǐng)書》的殘本，但他同時不否認其中有反映漢代思想的內(nèi)容。福井康順認為東漢的《太平經(jīng)》在唐以前便已散失，今本《太平經(jīng)》是從6世紀晚期的《太平洞極經(jīng)》中逐漸演變出來的。法國學者也認為，盡管今存《太平經(jīng)》中包含有很多漢代內(nèi)容，但也有相當多的證據(jù)表明它出于六朝晚期。由于以上兩類觀點均能找到很多證據(jù)，所以今存《太平經(jīng)》殘卷的時代問題一直存在爭議。值得注意的是，以往學者們的討論都集中在《太平經(jīng)》的文字部分，而忽略了其中的圖像內(nèi)容。先前曾有學者認為《太平經(jīng)》中的圖像“畫有真人高坐于書案之后，且說明文字為楷書，都與漢代席地而坐的生活方式和通用隸書的情況不同，疑為明代刻印《道藏》時刻工的改作，或者創(chuàng)作。因其風格與明代繡像小說的插圖相仿。”本文即對經(jīng)中的三幅主要圖像進行詳細解讀，并進一步論證其繪制時代。

一、圖像內(nèi)容介紹

57卷殘本《太平經(jīng)》中有多幅圖像，分別是卷99的《乘云駕龍圖》、卷100的《東壁圖》、卷101的《西壁圖》，以及卷103的三副小插圖。這些圖像包含了豐富的道教思想，以下分別來介紹。

1、《乘云駕龍圖》

《乘云駕龍圖》描繪的是一幅神仙乘云駕龍出行的場景。戰(zhàn)國時期，關(guān)于乘云或駕龍的藝術(shù)幻想已有很多，如《莊子·逍遙游》中的大鵬鳥扶搖而上九萬里，絕云氣，負青天；《九歌》中的神仙或駕龍翱天，或乘氣而飛等。漢代時，道教中得道升仙的思想開始流行，王充《論衡·道虛篇》有很多這方面的記載，如黃帝鑄鼎首山，鼎成后，有龍垂胡髯下迎黃帝，于是黃帝騎龍升天；淮南王劉安得道，舉家升仙，惠及雞犬，所謂“犬吠于天上，雞鳴于云中”。此外西漢末東漢初出世的外丹經(jīng)《黃帝九鼎神丹經(jīng)》也說：“服神丹令人神仙度世，與天地相畢，與日月同光；坐見萬里，役使鬼神；舉家升虛，無翼而飛；乘云駕龍，上下太清；漏刻之間，周游八極?！痹谶@樣的思想背景下，龍圖像成為漢代藝術(shù)的常見題材，在畫像石、畫像磚、銅鏡紋飾、墓室壁畫等方面廣為流行?！冻嗽岂{龍圖》描繪的是神仙駕龍?zhí)煨械木跋螅涸茪饪M繞之中，五條蛟龍拉著一架車昂首而行。車中一尊者端坐于華蓋之下，身后有兩位從官，似在交談中。三人均手執(zhí)笏，代表了其身份。車前仙童、玉女各一，悠然相隨。圖上方有兩段文字，仙童玉女上方文字描述仙童、玉女著裝的顏色：“紅裳，青緣，白帶，淺黃裙，朱履。仙童黃裳，青緣，黃裙，朱履?！弊鹫呱戏轿淖纸榻B尊者、從官衣服的顏色：“中尊黃服，青緣。從官絳服，皂緣。旗心盤金龍，余并同金，取宜裝飾。”它提到旗中心有金龍，但此圖中顯然沒有畫出。

《太平經(jīng)》的作者雖然沒有對《乘云駕龍圖》的內(nèi)容進行介紹，但其含義并不復雜?！白鹫摺币辉~在《太平經(jīng)》中出現(xiàn)多次，一般指人間之尊貴者，有時也指神仙，如《太平經(jīng)鈔》壬部云：“上皇神人之尊者，自名委氣之公，一名大神，常在天君左側(cè)，主為理明堂文之書，使可分別，曲領(lǐng)大職。當為君通神仙，錄未生之人，各有姓名，置年歲月及日時。當上升之期，使神往師化其身乃上之。隨其智能高下，各各使不忘部署分別，各令可知，使自狀其能，卻乃任之?！边@段話所說的“上皇神人之尊者”地位非常高，掌管神仙花名冊，并負責接引得道登仙者等工作?！短浇?jīng)鈔》的這段記載為理解《乘云駕龍圖》提供了很好的啟示。圖中“中尊”很可能就是一位負責接引登仙的神仙。我們知道，古代凡帝王顯貴出行時無論車輿還是隨從，皆有一定禮儀，《太平經(jīng)》的作者在想象神仙出行時，也將凡間的等級制度一并帶入天國，該書卷112《有過死謫作河梁誡》云：“上古之時，神圣先知來事，與天共治，分布四方，上下中央各有部署。秩除高下，上下相望，不肅而成，皆為善，恐有不稱，皆同一心。天有教使，奔走而行，以云氣為車，駕乘飛龍，神仙從者，自有列行。皆持簿書，不動自齊，恐有所問，動有規(guī)矩，得其所行?！边@段話后半部分與《乘云駕龍圖》的內(nèi)容非常吻合。所以綜合來看，《乘云駕龍圖》描繪的很可能是一位正在去接引得道者升天的神仙在半路上的景象。

2、《東壁圖》

《東壁圖》是一幅勸善圖，圖后文字稱其為“上古神人戒弟子后學者為善圖象”，可知它因著東壁而得名，與《乘云駕龍圖》根據(jù)圖畫內(nèi)容命名方式不同。由于善是生之門戶，東方主生，故著于東壁。《東壁圖》包括三部分內(nèi)容。中間廳中真人端坐案前，彈指授道。旁邊一侍者立于案側(cè)，雙手展經(jīng)。廳外一位神將持劍昂首而立，神情威武。由于真人與神將均為神仙，所以其四周祥云繚繞。圖左面為六位受戒弟子，其中四位拱手盤坐，似在聆聽真人講道。另外兩位在相互交談。圖左面為九位仙女，面向真人而坐。圖中對人物服飾也有說明，分別為“真人綠衣，紅緣。展經(jīng)者白衣，皂綠。”“受戒弟子取宜裝飾?！薄跋膳湃耍缦赏衽?，取宜裝飾?！薄稏|壁圖》意在勸誡凡人應該為善從道，圖后文字強調(diào)了行善的益處，如“陽善者，人即相冗答而解。陰善者，乃天地諸神知之，故增倍也。積德者，富人愛好之，其善自日來也。人之所譽，鬼神亦然，因而佑助之。好道者長壽，乃與陰陽同其憂，順皇靈之行，天地之性，得其道理，故天佑之也。失者亂，故天不佑之也。夫求善以善，無可怪者。學以仁得之，道之始也；以德得之，道之中和也；以道得之，道之上也?！?/p>

3、《西壁圖》

《西壁圖》與《東壁圖》相對應，主題是勸人止惡，圖后文字稱其為“上古神人真人誡后學者為惡圖象”，可見也是因著于西壁而得名。惡為死之門戶，西方主殺，故著于西壁。該圖像內(nèi)容較《東壁圖》復雜，應結(jié)合圖后文字來理解，其中涉及到圖像內(nèi)容的主要為：“觀此二象(指圖中內(nèi)容)，思其利害。凡天下之事，各從其類，毛發(fā)之間，無有過差。但人不自精，自以不知，罪名一著，不可奈何。不守其本，身死有余過。乃為惡于內(nèi)，邪氣相召于外。故前有害獄，后有惡鬼，皆來趨斗，欲止不得也，因以亡身。故畫象以示后來，賢明得之以為大誡?！睋?jù)此可知該圖像分為兩大部分。第一部分

又分左右兩圖：右圖描繪的是人間的血腥殺伐場面，箭盾劍矛，揮手之間，身首異處，實為人間之大不幸；左圖祥云繚繞，顯然為天庭景象。圖中大殿之上神人居中席地而坐，左右各一弟子相對，另有三弟子跪于殿外，頭朝向殺伐方向，他們所看的正是天神告誡眾弟子所勿行之惡者?！段鞅趫D》第二部分中之云或稱邪氣與祥云畫法不同，似熊火一般充滿殺氣，暗示了圖中所繪為陰間景象，它也分為兩圖：右邊描繪的是人間行惡者死后受到應有懲罰的情景，人生前每做一件惡事，都會被神仙記錄下來，待其死后依“法”問罪；左圖幾位神人三兩成群，皆處于交談狀態(tài)中，最左邊的三位在圍觀談論一幅展開的經(jīng)卷，可能正是陰間的科律。

4、卷103的三副插圖

卷103為“虛無無為自然圖道畢成誡”，其中有三副小的插圖，其中前后兩種相同，可稱之為“虛無無為自然圖”。虛無與無為，即《太平經(jīng)》卷71“真道九首得失文訣”所說的元氣無為與凝靖虛無，它們都是早期道教的修煉方術(shù)，該圖表現(xiàn)的是這種方術(shù)的原理。圖中紅、黃、青三色，分別代表火行、土行、木行，依次象征由元氣分化而成的太陽氣、太陰氣、中和氣以及天、地、人，神、精、形，道、德、仁，生、養(yǎng)、施等。第二副圖是一幢建筑的大門圖，因文中有“閉子之金闕，毋令出門也”，因此該圖表示的正是修持無為之術(shù)應閉的“金闕”。可以看出，這三副插圖的作用與以上諸圖稍有不同，表示的是道教的修煉思想。

除上述幾種圖像以外，《太平經(jīng)》殘卷中的圖像還有很多，如卷104至107的大量復文，就是早期道教造作的道符，只是它們尚處于道符發(fā)展的初期，所以其文字特征較之圖像特征更為明顯。除此以外，《太平經(jīng)鈔》還提到一些圖像，如丁部的“胞胎陰陽規(guī)矩正行消惡圖”、己部的“長存符圖”等，前者介紹胎息養(yǎng)生法，并云“畫像十二重”；后者介紹丹書神符之法。尤其是己部保存有一副神仙畫圖，其內(nèi)容為“神人羽服乘九龍輦升天，鸞鶴、小真陪從，彩云擁前，如告別其人意?！边@些圖像內(nèi)容都不見于《太平經(jīng)》殘卷，這是需要注意的。

二、圖像分析及繪制時代

《太平經(jīng)》殘卷中的圖像不僅包含豐富的道教思想，而且還具有一定的藝術(shù)水平，尤其是前三幅圖，對研究道教繪畫及服飾具有重要價值。以下我們即對圖畫中的一些重要部分作詳細分析，并進一步討論圖像的來歷及繪制年代問題。

(一)《乘云駕龍圖》

1、龍

在古代，龍一直披著神圣的外衣，與神、仙、天等思想有密切關(guān)系，尤其是戰(zhàn)國時期神仙思想出現(xiàn)以后，龍與神仙經(jīng)常一起出現(xiàn)。然而，龍雖然出現(xiàn)很早，但由于它是多種動物復合而成的一種想象中的神獸，因而其形體的成熟經(jīng)過了很長一段時期。商代時期，龍紋在青銅器紋飾中雖然非常風行，但其圖像仍然較多地保留了一些原型動物的特點，有豬、鱷、蛇等多種龍紋。西周時期，動物色彩明顯的龍紋變得抽象化、符號化，至東周才逐漸改變，但仍然保留了一些明顯的原型動物特征。漢代是龍圖像的一個重要發(fā)展期，通過畫像石、畫像磚、墓室壁畫、帛畫、銅鏡紋飾等載體上的大量龍圖像，我們可以看出當時龍的形態(tài)已經(jīng)比較成熟。研究者指出：“綜觀漢代的龍紋，其形態(tài)基本可分為兩類：一類以馬王堆一號漢墓帛畫上所繪之龍為代表，龍的尾部與軀體混然一體沒有界限，即屬于典型的蛇軀；龍之四腿取自虎腿，較生硬地安在蛇軀之上，稱得上是典型的‘蛇足。這種龍只宜作飛行之態(tài)，要表現(xiàn)行走就需要將前后足之間的軀干大大縮短才行。另一類如漢畫像石(磚)中的走龍，龍的尾部與軀干有明顯界限，即屬于變形的獸軀；變形方式是將獸的頸部與軀干拉長，加入了蛇的特征?！焙笫赖凝堃话悴怀鲇谶@兩種形態(tài)。

圖4漢代的龍(按順序分別為馬王堆一號漢墓出土帛畫局部、馬王堆一號漢墓出土棺畫局部、安徽淮北畫像石雙龍咬尾圖局部、江蘇徐州出土畫像石戲青龍白虎圖局部、安徽宿縣出土畫像石升仙圖局部、河南南陽出土畫像石龍虎斗圖局部、四川出土畫像石龍車行空圖、河南南陽出土畫像石應龍圖、河北定縣出土金銀錯銅車飾狩獵紋局部、安徽淮北出土畫像石龍虎斗圖局部、河南南陽出土畫像石仙人豢龍圖、江蘇徐州出土畫像石雙龍交頸圖局部、陜西西安出土青龍瓦當、河南南陽出土畫像磚蒼龍星座圖局部)

《乘云駕龍圖》描繪的是神仙駕龍出行的景象，其中五條龍栩栩如生，具有較高的藝術(shù)價值。從圖中可以看出，五條龍三前二后，步伐一致，皆昂首闊步，威武雄壯，但形態(tài)別無二致。很明顯，龍的軀體表現(xiàn)為蛇身，尾部與前身沒有分開，這一特點與漢代蛇形龍相似。但觀其腿部，則比較自然的與軀體連接，這一特點則與漢代獸型龍更為相近。僅這兩方面就可以說明，《乘云駕龍圖》中的龍顯然是一種較之漢代龍更為成熟的形態(tài)。唐代的龍不僅在形態(tài)上走向成熟，其細部也出現(xiàn)重要變化，如“龍角在隋以前多彎轉(zhuǎn)飄逸，但不分叉，到隋唐時繼續(xù)飄逸，且開始有明顯分叉；龍的背鰭出現(xiàn)自商代，漢代排列疏松，到唐時己排列細密；龍鱗漢以前多是蛇皮形、菱形和長方形，漢時似魚鱗，但排列松疏不齊，人唐以后，便開始趨向于整齊和細密了?！饼垐D像在宋代時完全定型，“從龍的整體來看，走獸狀的龍圖像絕跡，龍背雙翼已消退，軀體恢復到戰(zhàn)國以前的形狀。頸部至腹部逐漸變粗，腹部至尾部逐漸變細，頸、腹、尾二者的銜接比戰(zhàn)國以前更為流暢協(xié)調(diào)，脊上的背鰭逐漸趨于整齊，腹甲工整，鱗片排列緊密，龍體更為修長，蜷曲更為自然，龍身更為完善。龍頭的附加物增多，龍角分叉近于鹿角形狀。龍發(fā)除向尾部披散外，還有相當一部分的發(fā)梢向上翻卷，至金元時期，龍的發(fā)梢還向前彎曲。龍的髯毛開始出現(xiàn)，四肢和軀體配合更為得體，龍爪從宋代開始出現(xiàn)四爪，不過三爪龍在宋代和宋代以后仍然存在。虎形龍尾在宋代消失，尾鰭逐步形成，至元代趨于美觀。肘毛除軟毛外，還出現(xiàn)一種硬肘毛，就像挺拔的鋼針，配在蜷曲自如的龍身上，形成一種生動的對比?！薄冻嗽岂{龍圖》中龍的鹿角、四爪、尾鰭、髯毛等特征與這段概括比較符合，但頭發(fā)的特征與明龍更為相近，明龍“角、發(fā)、須、眉、鰭、鬣、肘毛一應俱全，其中發(fā)部多改向后飄灑為向上飛揚，如順風而行風吹所致，具有濃重的圖案化色彩；龍口或張或閉，處理靈活自如；龍鼻端多被處理呈‘如意形，以強化其吉祥含義，且無論龍頭俯、仰、正、側(cè)，鼻端如意仍多保持完整形態(tài)?！薄冻嗽岂{龍圖》中的龍盡管眉毛、鼻子畫法有差異，但其頭發(fā)明顯是向上而非向后飛揚，這與明龍的特征非常吻合。

2、服飾

《乘云駕龍圖》中人物服飾分為兩類，尊者及從官著裝相似，有別于仙童玉女的服裝。先來看尊者與從官的服飾。從圖中可以看出，三人均執(zhí)笏戴冠，但冠各不相同，表明三人身份有別。其著裝因只有半身而不甚清楚，樣式似乎相同，可能為交領(lǐng)寬袖加沿長袍，但顏色有別：“中尊黃服，青緣。從官絳服，皂緣?！弊鹫咚髦谧钣刑厣?，應為通天冠。在古代，通天冠是級位最高的冠帽，只有地位很高的人才能佩戴，如東漢武梁祠畫像石中的王慶忌、吳王、韓王、夏桀等。漢代通天冠整個帽身向前傾斜，且前壁比帽梁頂端高出一截，這部分叫做金博山，上面飾有蟬紋。唐代時，通天冠風格出現(xiàn)幾

個重要變化：一是顏題成為很規(guī)范的帽圈形；二是整個帽身改為向后傾斜；三是金博山縮小成圭形，上面飾有文字或附蟬；四是冠上裝飾有珠玉；五是帽身上有等距離的直紋線，叫做通天冠的梁數(shù)，或12或24。宋明時期，通天冠延續(xù)了唐代的風格，沒有出現(xiàn)太大變化。通過圖6可以看出，尊者所戴通天冠帽身后傾，金博山很小，帽上的珠玉與直紋線異常清晰，其風格顯然不同于唐代以前的通天冠，與元明樣式相似。

圖7通天冠的演變。(1)武梁祠畫像石；(2)龍門賓陽洞北魏《皇帝禮佛圖》；(3)新疆伯茲克里克石窟盛唐壁畫；(4)敦煌出土唐咸通九年《金剛般若波羅蜜多經(jīng)》卷首畫；(5)北宋聶崇義《三禮圖集注》；(6)北宋《朝元仙仗圖》；(7)元永樂宮三清殿西壁壁畫；(8)《三才圖會·衣服圖會》；(9)北京法海寺大殿后壁壁畫。(摘自黃能馥等《中國服飾史》，第249頁)

與尊者及從官相比，《乘云駕龍圖》對仙童和玉女的描繪全面而細致。根據(jù)圖中注文(紅裳，青緣，白帶，淺黃裙，朱履。仙童黃裳，青緣，黃裙，朱履。)可知，其著裝為上裳下裙，如圖所見，裳皆右衽交領(lǐng)加沿，袖口特別寬大，也有沿，裙長覆腳趾，腰間束帶。中國古代服飾各時代風格迥異，如漢代流行深衣，魏晉南北朝流行寬松肥大的袍服，唐代民風開放，女裝風格崇尚低領(lǐng)露乳、袖口寬大肥闊。從仙童、玉女服飾風格來看，明顯不同于唐代以前的服裝。事實上，這種樣式的服飾在元明時期的繪畫中非常普遍，但元代為外族統(tǒng)治，故多左衽。

(二)《東壁圖》

《東壁圖》中所畫人物較多，最右邊是九位仙女，其左為真人及展經(jīng)者，再者為一武士，最左邊為眾受戒弟子。先來看九位仙女?？偟膩砜?，作者對仙女的描繪比較粗糙，很多細部處理簡單，如其中幾個人的面部器官不協(xié)調(diào)，顯得表情頗為古怪；頭飾描繪也不太細致，沒有將仙女圣潔、高貴的神韻襯托出來。因此，仙女畫像的藝術(shù)水平并不高，我們主要還是關(guān)注其服飾特點。圖中文字說明(仙女九人，如仙童玉女，取宜裝飾)，眾仙女裝飾與仙童玉女相同。從仙女服飾的寬大袖口、交領(lǐng)右衽、加沿等特點來看，其著裝風格的確相似，不過仙女服飾也有獨特的地方，主要體現(xiàn)在頭飾與上衣。頭飾方面，九位仙女皆花冠大髻，初看上去冠的樣式似乎都不相同，但有彼此相似的，這可能與畫的清晰度與藝術(shù)水平有關(guān)。沈從文指出：“婦女花冠起源于唐代，盛行于宋代。”上衣方面，九位仙女裳之外都穿有一件披飾，這應該是云肩。云肩是古代披飾的一種，與其相關(guān)的披飾有“披肩”、“披帛”、“帔帛”、“帔子”、“霞帔”等。披肩等出現(xiàn)很早，但云肩在五代至宋時期才開始出現(xiàn)，元代其形式始固定下來，《元史·輿服志》云：“云肩，制如四垂云，青緣，黃羅五色，嵌金為之?！辈贿^，當時披云肩者以舞女及宮人為多，而且不限男女。明代時，云肩逐漸在普通婦女中普及開來，成為女式禮服必不可少的裝飾物，同時在水陸畫中也很常見。此外，云肩的地位也提高了，甚至成為龍袍的裝飾。如山東鄒城明太祖第十子朱檀墓出土的云肩裥袖龍袍，其圖案中即有云肩。

仙女左邊的真人及展經(jīng)者著衣顏色分別為“真人綠衣，紅緣。展經(jīng)者白衣，皂綠?！北娛芙涞茏臃椀念伾珱]有提及。結(jié)合圖像，可知他們穿的都是加沿長袍，袖口寬大，長及覆履，但有一點比較奇怪，即眾人中惟真人之袍為左衽，這在三副圖所有人物中也是唯一的一例。我們知道，古代服飾漢族為右衽，少數(shù)民族多左衽，此外還與統(tǒng)治階層的民族屬性有關(guān)，如元代時左衽就很常見。

還有一個描繪比較生動的人物即武士，從圖中來看，他應該是一個負責護衛(wèi)的天神。其身材魁偉雄壯，嘴唇上下及腮部的胡須如鋼針般豎起，更顯武者威嚴。手執(zhí)一柄利劍，腕部及下身戴有防護鎧甲。

(三)《西壁圖》

《西壁圖》的內(nèi)容最復雜，人物也最多，可以看作一部簡單的連環(huán)畫，其中對武士打斗場面的描繪最值得稱道?！段鞅趫D》總共畫了17位武士，有執(zhí)單劍者，有執(zhí)劍盾者，有執(zhí)雙劍者，有執(zhí)矛者，有執(zhí)棒者，有彎弓射箭者，有倒地受戮者，其形態(tài)、動作各不相同，但都惟妙惟肖，生動地刻畫了戰(zhàn)爭的殘酷性。

圖中受戒弟子的畫法與東壁圖基本相同，真人則與《乘云駕龍圖》中的中尊相似，只是前者以正身表現(xiàn)。

此外，圖中還有多座建筑，由于其風格與《東壁圖》中建筑相同，故在這里一起簡單介紹。從圖中可以看出，其殿既有直脊亦有曲脊，脊兩端有鴟尾，檐角呈上翹狀，整個殿有柱無壁，下有石砌之臺。我們知道，秦漢時期的殿脊和檐多為直形且較短，有些突兀、僵硬的感覺，而魏晉南北朝時期建筑風格有了較大改變，脊和檐的長度增加，檐角多上翹，整個曲線更加柔和美觀。隋唐時期建筑風格與魏晉南北朝有一脈相承之勢，但更加飽滿柔和?！段鞅趫D》中的建筑盡管被祥云環(huán)繞而只能看到部分，但其建筑風格與漢代不同的痕跡仍然比較明顯。

由于《太平經(jīng)》殘卷中三幅大型圖像的內(nèi)容非常豐富，以上我們只是擇取了一些重要部分加以介紹，尤其對人物服飾做了重點分析。最后補充一點。從整體來看，《太平經(jīng)》殘卷諸圖中既有人物畫又有山水畫。它對人物及其服飾的刻畫豐滿生動，線條流暢，筆觸細膩，疏密有致，反映出其繪畫風格已比較成熟。但是不可否認，畫中也有不少地方比較簡單粗糙，特別是人物表情的描繪水平不高，即便考慮到非原版畫因素，也明顯暴露出作畫者的藝術(shù)功底有所欠缺。當然，若從道經(jīng)繪畫來看，這三副畫仍不失為繪畫藝術(shù)較高、思想內(nèi)涵深刻的作品。畫中內(nèi)容時而充滿浪漫情懷，讓人對神仙生活充滿向往；時而充滿宗教懲戒色彩，讓人肅然起敬。兩相對照，起到了很好的勸誡教化作用，與文字道經(jīng)可謂相得益彰。

三、結(jié)論

以上分析表明，很多證據(jù)都支持《太平經(jīng)》殘卷中的三副圖像顯然非漢代作品，反倒有很多明代痕跡。不過，由于這些圖像被置于《太平經(jīng)》殘卷中，而后者又被視為漢代作品，因而對這些圖像的來歷我們應該謹慎對待。因此除圖像以外，我們還對《太平經(jīng)》中的圖像思想進行了討論(限于篇幅這部分我們擬另文發(fā)表)，結(jié)果表明圖像與經(jīng)的文字部分是融為一體的，《太平經(jīng)》原本就包括文字與圖像兩部分內(nèi)容，這就排除了明人對《太平經(jīng)》憑空增補的可能性。蓋明代編撰《正統(tǒng)道藏》時，殘存《太平經(jīng)》中的圖像已經(jīng)丟失或嚴重毀壞，故時人又進行了再創(chuàng)作，這便是我們今天看到的《太平經(jīng)》圖像。這個例子也提示我們要注意道藏編撰對道經(jīng)的修訂問題。

(責任編輯于光)