陳江華

[摘要]阿甘的電影《高興》對賈平凹的同名小說進(jìn)行大膽的改編，并未對小說中的啟蒙敘事進(jìn)行了解構(gòu)，而是以一種“黑色幽默”的搞笑手法解讀了小說隱含的“反啟蒙”敘事，同時(shí)體現(xiàn)了現(xiàn)代社會(huì)以“娛樂”為中心的文化取向。

[關(guān)鍵詞]《高興》；啟蒙；娛樂至死

阿甘的電影一直游走于藝術(shù)和商業(yè)的邊緣。和大多數(shù)同類電影相似，他的電影受眾圈子相對較小，電影《高興》在票房方面的成功很大一部分可以說是商業(yè)策劃操作的功勞，從其電影本身的角度來看，《高興》難稱上乘，但卻耐人尋味，從電影《高興》來看，當(dāng)下文學(xué)或電影的敘事走向或許可見一斑。

一、“飛躍現(xiàn)實(shí)的武器”與“底層寫作”的反啟蒙視角

電影《高興》改編自賈平凹的同名小說，這部曾被人稱為“飛躍現(xiàn)實(shí)的武器”的小說。是賈平凹新時(shí)期以來底層文學(xué)的代表作之一，也是繼《秦腔》之后又一部關(guān)注土地變遷后農(nóng)民生存狀態(tài)的長篇小說。小說寫的是中國在跨世紀(jì)的現(xiàn)代化發(fā)展進(jìn)程中(2000年3月10日～10月13日主人公進(jìn)城和回鄉(xiāng)之間)，被以“大城市”為代表的現(xiàn)代文明擠壓、剝奪、誘惑的農(nóng)民拋離土地進(jìn)城謀生的生活狀況。小說以主人公劉高興為中心。涉及城市底層中的乞丐、民工、妓女等等各種人群，發(fā)掘他們生活的“整體”．較為全面地展示了“底層”生活中的各個(gè)方面。其中大量的細(xì)節(jié)和對劉高興、五富等人物形象的塑造，描寫了這些被稱為“破爛”的農(nóng)民在城市中的潦倒困苦和他們鮮活生動(dòng)的情感世界：他們身處底層、操持賤業(yè)、忍辱負(fù)重，被城市輕視和排斥。總體來講，小說與電影《高興》的故事基調(diào)都是寫實(shí)的，剝開電影的敘事藝術(shù)．電影本身所講的故事和小說基本一致，并和大多數(shù)農(nóng)民工題材的電影一樣，多角度多側(cè)面地為我們展示了農(nóng)民工的現(xiàn)實(shí)生存狀態(tài)。但和一般農(nóng)民工題材電影的關(guān)注現(xiàn)實(shí)、揭露問題不同的是，電影《高興》通過特殊的電影敘事為我們化解了深度，以一種娛樂思維讓觀眾留下了笑聲。

近年來“底層寫作”蔚然成為一種新文學(xué)思潮．它關(guān)注被忽視了的底層社會(huì)群體的生存狀況，發(fā)現(xiàn)問題以“引起療救的注意”，而這種現(xiàn)實(shí)關(guān)照．從五四的現(xiàn)實(shí)主義寫作開始就帶有一種“啟蒙”的姿態(tài)。細(xì)數(shù)現(xiàn)實(shí)主義思潮走過的歷程，從左翼文學(xué)對“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”的探討爭論到新時(shí)期的諸如“新寫實(shí)”“現(xiàn)實(shí)主義沖擊波”等流行詞匯的更迭，現(xiàn)實(shí)主義一直是主流的創(chuàng)作方法和美學(xué)特征。其中以底層群體為描寫對象，以充滿人文關(guān)懷的啟蒙姿態(tài)而展開對底層群體的剖析和批判的創(chuàng)作思路是現(xiàn)實(shí)主義寫作的主要策略。最典型的當(dāng)屬魯迅。魯迅小說中的“返鄉(xiāng)者”形象，作為城市視角的代言人，以現(xiàn)代的眼光關(guān)照古老中國土地上的底層農(nóng)民，以啟蒙者的身份俯瞰底層群體。底層群體是被動(dòng)的受啟蒙者，和啟蒙者處于不對稱的語義場．底層群體對外在世界少有評判，只有在現(xiàn)代性話語面前的木訥和失語。

小說《高興》一反啟蒙小說的敘事模式，在小說中沒有現(xiàn)代都市里居高臨下的敘事者，而是以小說主人公，生活在社會(huì)底層的撿破爛的劉高興為敘事主體．從被啟蒙者的視角來審視現(xiàn)代都市。歷史好像開了一個(gè)尷尬的玩笑，被啟蒙者學(xué)會(huì)了用理性的眼光來審視啟蒙者．現(xiàn)代都市的浮躁、喧囂、虛偽、頹廢于是全部暴露在被啟蒙者的視野之下。以鄉(xiāng)下這一相對靜止的常態(tài)來參照病態(tài)的后現(xiàn)代都市生活，底層的被啟蒙者開始以一種反啟蒙的姿態(tài)來審視啟蒙者，劉高興那句不大經(jīng)得起邏輯推敲的臺詞“往上數(shù)三代五代，誰不是農(nóng)民”．完全可以理解為被啟蒙者對于啟蒙者的反詰和揶揄。電影《高興》很好地領(lǐng)會(huì)了小說的精髓，全片搞笑和“黑色幽默”的基調(diào)，道出了賈平凹內(nèi)心深處深刻體會(huì)但卻不忍點(diǎn)破的作為啟蒙者的尷尬和無奈。電影搞笑的風(fēng)格，魔幻現(xiàn)實(shí)主義手法的加入．以及顛覆反映底層農(nóng)民工電影慣常揭露問題的處理方式．以一種不需要理由的樂觀情緒貫穿故事始末等等，和小說在形式上拉開了距離，但骨子里卻更加的契合。賈平凹曾說過比較滿意阿甘的改編，大概就是指二者精神的靈犀相通吧。

賈平凹有自己一貫的寫作態(tài)度．在作家快被“餓死”的當(dāng)下，孤獨(dú)地堅(jiān)守著他們那代作家內(nèi)心的秉持。阿甘對于賈平凹應(yīng)該是一個(gè)機(jī)緣，讓賈平凹再一次回到受眾的視野，雖然以另外一種形式。賈平凹喜歡自己的作品被后現(xiàn)代的導(dǎo)演改編成一個(gè)完全不像賈平凹的作品．他在看過電影后說：“看得出導(dǎo)演很有浪漫情結(jié)，當(dāng)時(shí)我寫的時(shí)候其實(shí)挺難受的，這個(gè)片子很溫暖，從電影角度上講把小說作者想要表達(dá)的東西強(qiáng)化了。”因?yàn)橐再Z平凹已經(jīng)習(xí)慣了那種用啟蒙視角來看待底層民眾，因此他很難在作品中表達(dá)出自己意會(huì)到了卻很難言傳的微妙感覺，以及啟蒙在當(dāng)下的尷尬。電影正好填補(bǔ)了賈平凹的靈感，讓賈平凹有一種相見恨晚的感覺，因此他說：“感覺很溫暖，我非常喜歡，也給我以后的小說創(chuàng)作很多啟發(fā)?！逼鋵?shí)．阿甘給予賈平凹的最大啟發(fā)莫過于讓賈平凹認(rèn)識到了城市知識者對于社會(huì)底層啟蒙的無力和可笑。而真正需要反思的卻是現(xiàn)代社會(huì)里漸漸迷失了本性的城里人。就像小說里劉高興說的那樣：惟獨(dú)我在欣賞西安城上空生出的疙瘩云。小說經(jīng)常在不經(jīng)意地表露著作者的這種醒悟，但小說卻沒有把它放大作為小說的基調(diào)，這是賈平凹的拘圉，但也正好給了阿甘再創(chuàng)造的機(jī)會(huì)，讓他可以用自己的電影肆意解讀。

二、充滿噱頭的娛樂精神外表下的“黑色浪漫”

啟蒙話語是“五四”到新時(shí)期文學(xué)敘事迎合時(shí)代和歷史需要的產(chǎn)物，它以現(xiàn)代性話語為武器，用生活的真實(shí)來表現(xiàn)理性的“真”，底層寫作更是以底層生存的真實(shí)來反照生活，是一種帶有史詩意味的敘事。而對于現(xiàn)代社會(huì)或后現(xiàn)代社會(huì)的體驗(yàn)．少有西方作家如卡夫卡那種荒誕的充滿非理性色彩的景象描寫，那種個(gè)人式的、憂郁的、孤獨(dú)的情緒的象征手法的表達(dá)。傳統(tǒng)的寫實(shí)手法雖然更為顯明，但卻很難迎合當(dāng)下讀者的審美期待。加之娛樂文化的泛濫，后現(xiàn)代安適生活下人們?nèi)諠u麻木和頹廢的敏感，嚴(yán)肅的寫作逐漸失去了市場。浪漫主義在“五四”新文學(xué)時(shí)代引入中國就一直服務(wù)于科學(xué)現(xiàn)代性的構(gòu)建，表達(dá)的內(nèi)容更多的是為啟蒙的文學(xué)主潮服務(wù)的。而少有西方浪漫主義原有的“回到夜晚”之意。少有反科學(xué)、反啟蒙的哲學(xué)層面的“黑色浪漫”。這種哲學(xué)層面的浪漫與叔本華在《意志與表象的世界》中所說的“幽默依賴了一種主觀的、然而嚴(yán)肅和崇高的心境．這種心境是在不情愿的跟一個(gè)與之極其抵牾的普通外在世界相沖突，既不能逃離這個(gè)世界，又不能讓自己屈服于這個(gè)世界”的這種“幽默”的態(tài)度吻合。13‘現(xiàn)代人在傳統(tǒng)價(jià)值體系解構(gòu)過程中面對繁雜的現(xiàn)實(shí)總有一種失重感．在復(fù)雜和浮躁面前，大多數(shù)人選擇了幽默和搞笑這種將“自己的觀點(diǎn)”與“外在世界”包攝起來的“雙重的乖訛”的策略，對此。美國當(dāng)代著名的媒體文化研究者和批評家尼爾·波茲曼“娛樂至死”的論斷甚為恰當(dāng)。

電影《高興》是一部充滿了噱頭的搞笑電影，不管網(wǎng)上稱其是“山寨歌舞劇”的炒作，還是對電影搞笑元素的充分設(shè)計(jì)．以及電影改編后加上的造飛機(jī)上天的魔幻現(xiàn)實(shí)

主義意味的象征符號的運(yùn)用等等，都在不同層面消解著小說中固有的深沉和嚴(yán)肅。觀眾在哈哈大笑之后可以思考，也可以停留在純娛樂的欣賞層面．沒人指責(zé)。就連于丹這樣的觀眾也可以避開電影的深層能指而暢談電影帶來的“熱鬧”和“好看”。我們不得不驚嘆現(xiàn)代傳媒帶給現(xiàn)代人的審美趣味的改變：一切公眾話語都日漸以娛樂的方式出現(xiàn)。并成為一種文化精神。一切文化內(nèi)容都心甘情愿地成為娛樂的附庸，而且毫無怨言，甚至無聲無息，“其結(jié)果是我們成了一個(gè)娛樂至死的物種”。在“娛樂至死”的文化取向?yàn)橹鲗?dǎo)的當(dāng)下，啟蒙有一種滄海桑田般的恍然與隔膜。而反啟蒙的后現(xiàn)代話語以及標(biāo)榜娛樂的搞笑和噱頭便成了競相追捧的商業(yè)片模式。電影《高興》的導(dǎo)演阿甘在英國學(xué)習(xí)過電影制作，對西方電影特別是商業(yè)電影的制作模式比較熟稔．他懂得如何以觀眾的審美趣味和期待來取悅觀眾．贏得票房，影片有明顯的西洋范兒。

賈平凹在小說《后記》中說，希望把自己的作品寫成一份份社會(huì)記錄而留給歷史?！拔乙獙憚⒏吲d和劉高興一樣的下鄉(xiāng)群體，他們是如何走進(jìn)城市的，他們?nèi)绾卧诔鞘欣锇采砩睿麄冇质侨绾胃惺苷J(rèn)知城市，他們有他們的命運(yùn)，這個(gè)時(shí)代又賦予他們?nèi)绾蔚拿\(yùn)感，能寫出來讓更多的人了解。我覺得我就滿足了?！被谶@樣的寫作目標(biāo)，他采取傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義寫法敘述，以真實(shí)的細(xì)節(jié)描述為我們講述真實(shí)可信的故事。但現(xiàn)在很少有讀者愿意去體驗(yàn)這種嚴(yán)肅閱讀帶來的靈魂的拷問與疲憊。再者，文學(xué)業(yè)已失去了往昔的號召力，社會(huì)發(fā)展到了傳媒時(shí)代，傳媒統(tǒng)治了一切，傳媒不僅僅是發(fā)表文學(xué)作品的陣地，還控制了文化的走向，文學(xué)在傳媒面前顯得一廂情愿又楚楚可憐，因?yàn)閭髅搅私獠⒂鲜鼙姷目谖?，這是傳媒的營銷學(xué)概念原則。因此2007年問世的小說《高興》直到2009年以后才進(jìn)入受眾的視野，還總有種“傍”電影媒體的感覺。而電影《高興》在敘事層面上完全解構(gòu)了原著的敘事風(fēng)格，以夸張和搞笑的娛樂精神硬是把一部悲情小說改成了一部“山寨版的歌舞喜劇”，不但設(shè)計(jì)了劉高興造飛機(jī)上天的荒誕情節(jié)．阿甘還在片中植人大量歌舞元素，把百老匯歌舞、印度歌舞進(jìn)行“改造”，將搖滾、說唱、民歌、地方戲等熔于一爐。郭濤、黃渤、田原、苗圃在影片中都有改過詞的經(jīng)典名歌重唱。而對于這些．阿甘則認(rèn)為，“影片只是集結(jié)了各種元素的歌舞表演。以達(dá)到喜劇效果而已，我們是在很正經(jīng)地做一件有趣的事情．并非粗制濫造”。但不管怎么樣．小說原有的現(xiàn)實(shí)主義敘事格局蕩然無存。

電影精心設(shè)計(jì)的各種噱頭確實(shí)達(dá)到了導(dǎo)演的目的，用票房說明一切的電影并不想承擔(dān)太多的說教。但阿甘畢竟一不是一個(gè)粗制濫造的導(dǎo)演，他在解構(gòu)傳統(tǒng)啟蒙敘事話語的同時(shí)為我們呈現(xiàn)了另外一種反啟蒙的敘事模式，以一種不是很嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目鋸埡突恼Q手法在取悅觀眾審美的同時(shí)為觀眾留下了思考的空間，在不經(jīng)意間為我們打開了另外一扇關(guān)照現(xiàn)實(shí)的窗戶。電影在一些細(xì)節(jié)上用荒誕的符號為我們插上了思考的書簽，如看到結(jié)尾處飛機(jī)掠過西安城上空時(shí)，每個(gè)在現(xiàn)代都市生活中已經(jīng)變得過于實(shí)際而缺乏浪漫夢想的現(xiàn)代人都會(huì)對自己枯燥灰色的生活進(jìn)行一番審視?？吹轿鞣锫牡某抢锶嗽谔驀L五富的嘔吐物時(shí)，觀眾的反應(yīng)肯定不僅僅是惡心，應(yīng)該還有對于作為戴著各種面具的“城里人”在“鄉(xiāng)下人”的簡單的幸福面前的貧乏和羞愧。電影《高興》很難說是一部可以稱之為經(jīng)典的電影，可能不久就會(huì)被人們淡忘，但它卻可以作為一種文化進(jìn)程的特殊符號而被我們寫進(jìn)文化歷史中，甚至?xí)蔀楣Ｔ谖覀兒眍^的一根魚刺．讓我們時(shí)刻思考該怎么一吐為快。

[參考文獻(xiàn)]

[1]從《風(fēng)景》到《貧嘴張大民的幸福生活》再到《高興》[OL]．http：／／mengzhongde．wudao．blog．163．eom／blog／statie／53343483200872811334740／．

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[6]悲情小說《高興》變歌舞喜劇賈平凹一點(diǎn)不生氣[0L]．ht—tp：／／www．dajieju．com／juqing／yszx／2009012325650．html．