電視?。捍蟊娢幕暮诵慕巧?/h1>
2009-10-24 01:58杜慶春
文化縱橫 2009年3期
杜慶春
觀看電視劇作為一種文化生活，其最大意義也在于它構(gòu)成了日常生活的一部分。因此，作為生活自身一部分的電視劇，也必須得到尊重。觀看電視劇成為一個(gè)日?；说男袨?，這在中國(guó)民眾的文化生活史上，具有重要的象征性意義——大眾文化生產(chǎn)和大眾文化消費(fèi)的時(shí)代終于和最重要的文化工業(yè)形態(tài)高度結(jié)合了。結(jié)合的時(shí)間點(diǎn)：1990年，這也正是中國(guó)大陸電視劇生產(chǎn)和消費(fèi)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。這一轉(zhuǎn)折的標(biāo)志就是《渴望》。討論電視劇對(duì)于社會(huì)文化消費(fèi)的價(jià)值，要明確一個(gè)基本的事實(shí)是：電視劇是電視機(jī)上播出的敘事產(chǎn)品。這里面就有兩個(gè)重要因素，一、電視機(jī)普及性如何？二、電視劇究竟在講什么故事？這些故事和民眾的普遍心理有什么關(guān)系？回答了這兩個(gè)問(wèn)題，就可以明確電視劇生成和消費(fèi)是否是正常的“日?；绷?。
在大眾文化研究中，一個(gè)非常重要的課題就是研究電視機(jī)在第三世界的作為。在第三世界，電視機(jī)不是簡(jiǎn)單的一次傳播技術(shù)的發(fā)展和更替，它還具有更為強(qiáng)烈的象征意義。電視機(jī)幾乎總是脫離貧困后的家庭首選的家用電器，它不僅和冰箱、空調(diào)一樣能夠改變生活方式，象征著家庭生活的逐步富足，而且還象征著這個(gè)家庭和外部世界的關(guān)系。有沒(méi)有電視機(jī)，象征著一個(gè)家庭是不是進(jìn)入了一個(gè)更為廣泛的、被認(rèn)為是文明的“大千世界”。當(dāng)家庭的每一個(gè)成員都需要標(biāo)識(shí)自己和世界的獨(dú)特聯(lián)系的時(shí)候，很多家庭也就不得不擁有更多臺(tái)的電視機(jī)。這種情況在中國(guó)非常明顯。
國(guó)民對(duì)電視機(jī)的這種消費(fèi)方式支撐著電視劇生產(chǎn)和消費(fèi)狀況。1980年代初電視機(jī)還是少數(shù)家庭擁有的貴重物品，有電視機(jī)的家庭在天黑之后就成為公共空間和社交中心。在這種情形下，電視機(jī)里的節(jié)目也構(gòu)成了一種象征性：比如中國(guó)女排的比賽，或者需要觀看者作為某種經(jīng)典去欣賞的電視劇。那時(shí)的電視劇，大多改編自名著，還有一些是知識(shí)分子帶著電影制作意識(shí)的作品，甚至還有些“實(shí)驗(yàn)性”的電視劇。中國(guó)大陸生產(chǎn)的電視劇和當(dāng)時(shí)的整個(gè)文化思潮有著密切的關(guān)聯(lián)。這時(shí)電視劇的對(duì)應(yīng)面，就是作為真正的大眾文化消費(fèi)而引進(jìn)的香港電視劇。1980年代一張價(jià)格低廉的電影票和還相對(duì)希罕的電視機(jī)，與今天的情況形成了鮮明的對(duì)比。隨手提及幾部當(dāng)時(shí)賣(mài)座的電影——《喜盈門(mén)》《神秘的大佛》《405謀殺案》《保密局的槍聲》《芙蓉鎮(zhèn)》，不難看出，這些作品所涉及的選題和類(lèi)型，也和今天的電視劇有明顯關(guān)聯(lián)。也就是說(shuō)，1990年代以后的電視劇似乎接替了電影，成為最重要的直接面對(duì)觀眾集體觀影需求的文化消費(fèi)品。
在電視劇成為民眾日常的文化消費(fèi)品之后，出現(xiàn)了具有強(qiáng)烈中國(guó)特色的異常狀況——電視劇的過(guò)度繁榮和過(guò)度消費(fèi)。時(shí)至今日，中國(guó)大陸電視劇每年2～3萬(wàn)集的年產(chǎn)量、單集最高成本可達(dá)100萬(wàn)人民幣、一線(xiàn)明星每集報(bào)酬可達(dá)10～20萬(wàn)元人民幣等等狀況，都是別處所不能想象的。而且，目前這種狀況也沒(méi)有根本變化。在“正常”情況下，電視劇作為廉價(jià)的快餐式文化消費(fèi)品，它的低廉性應(yīng)該為其帶來(lái)某些基本特征；例如，對(duì)于現(xiàn)實(shí)的關(guān)涉程度和討論姿態(tài)，應(yīng)該明顯低于新聞評(píng)論節(jié)目；敘事的戲劇性魅力應(yīng)該低于電影；視聽(tīng)美學(xué)的感染力也應(yīng)該低于電影；最終，它對(duì)相應(yīng)人才的吸引力、加盟這一行業(yè)的門(mén)檻，也都應(yīng)該是相對(duì)低的。但是，中國(guó)電視劇卻在這幾個(gè)層面都發(fā)出了挑戰(zhàn)。電視劇沒(méi)有遭遇強(qiáng)有力的新聞?lì)惞?jié)目的競(jìng)爭(zhēng)：目前的新聞評(píng)論性節(jié)目的競(jìng)爭(zhēng)力依然不夠，只在少數(shù)特殊時(shí)段對(duì)電視劇具有壓制性作用，例如，汶川地震；也沒(méi)有遇到具有更廣泛受眾的綜藝節(jié)目的充分競(jìng)爭(zhēng)——換言之，中國(guó)的媒體政策對(duì)電視劇有強(qiáng)烈的保駕護(hù)航的作用。在電影消費(fèi)市場(chǎng)上，雖然從1990年代開(kāi)始，伴隨著人均GDP的強(qiáng)勁增長(zhǎng)，電影重新成為都市社交和文化生活的組成部分。但目前每年不到50億人民幣的年度總票房，依然無(wú)法構(gòu)成對(duì)電視劇市場(chǎng)的根本制衡作用。而且，目前這種初級(jí)的電影市場(chǎng)，更為慎重的電影審查環(huán)境，只能使得電影越來(lái)越集中在炫目而無(wú)現(xiàn)實(shí)感的“大片”上。因此，大多數(shù)電影的現(xiàn)實(shí)反饋性和親和力反而低于電視劇。正是因此，與其他國(guó)家和地區(qū)不同，中國(guó)的電影領(lǐng)域并不能吸引優(yōu)質(zhì)人才專(zhuān)心于電影的生產(chǎn)，而電視劇生產(chǎn)領(lǐng)域卻成為人才前往淘金的地帶。
上述競(jìng)爭(zhēng)性的缺失，反襯出中國(guó)電視劇對(duì)大眾集體心理的現(xiàn)實(shí)回應(yīng)能力。因此，中國(guó)大陸自產(chǎn)的電視劇能夠?qū)挂M(jìn)劇，在某種意義上甚至取代了電影，成為影像敘事傳播和消費(fèi)中最具有“現(xiàn)實(shí)主義”的領(lǐng)域。我以幾部最近幾年熱播的電視劇為例，來(lái)討論這種“現(xiàn)實(shí)性”，這些作品的高收視率，證實(shí)了“消費(fèi)者”和“創(chuàng)作者”在一場(chǎng)共同參與的游戲中，呈現(xiàn)出游戲規(guī)則背后所凝結(jié)的“集體無(wú)意識(shí)”。
《亮劍》的“亮劍精神”或者《士兵突擊》中的“許三多式的謙遜”。李云龍雖然在內(nèi)心深處認(rèn)定趙剛所代表的新規(guī)則更科學(xué)、更先進(jìn)，而自己也必然會(huì)進(jìn)入其中，但他卻總要找尋一種來(lái)自于自身傳統(tǒng)的動(dòng)力。諸如說(shuō)臟話(huà)、愛(ài)喝酒，都是李云龍對(duì)新系統(tǒng)強(qiáng)烈不適應(yīng)的表現(xiàn)，這種不適應(yīng)在這部劇中獲得了合法性?？释@種褒獎(jiǎng)的靈魂，也附著在每一具進(jìn)入現(xiàn)代性的游戲規(guī)則之后又深感不適應(yīng)的中國(guó)鄉(xiāng)土肉身上。許三多這位謙遜和笨拙到極點(diǎn)的人，在一個(gè)看似最為殘酷的軍隊(duì)環(huán)境中走到了人生的輝煌高點(diǎn)。故事背后的激勵(lì)和撫慰作用會(huì)在每一個(gè)闖進(jìn)或者被拋入競(jìng)爭(zhēng)系統(tǒng)的打拼者內(nèi)心引起強(qiáng)烈的共鳴?！督鸹椤泛汀缎陆Y(jié)婚時(shí)代》，這兩部作品都非常關(guān)切當(dāng)前社會(huì)中幾組關(guān)鍵性的矛盾：性別矛盾、城鄉(xiāng)矛盾、以及士（知識(shí)階層）和商（商人）的矛盾，電視劇中的人物在這幾組矛盾中的起伏轉(zhuǎn)換，就構(gòu)成了社會(huì)結(jié)構(gòu)的變遷和社會(huì)價(jià)值觀念的演變過(guò)程。
在《暗算》或者《潛伏》這兩部作品中，革命敘事獲得了一個(gè)難得的空間?！胺刺貏 钡臉邮綄?duì)于電視劇生產(chǎn)本身就具有相當(dāng)?shù)摹艾F(xiàn)實(shí)意義”。一方面它配合了資本對(duì)警匪、涉案劇的謀利性需求；尤其在警匪和涉案劇被廣電管理部門(mén)嚴(yán)加管控之后，“反特劇”順理成章地接下了“謀利”的使命。另一方面，“反特劇”在中國(guó)大陸有著自己的歷史脈絡(luò)。也正因如此，《暗算》和《潛伏》成功的根本原因在于將革命英雄的塑造，轉(zhuǎn)換成了日常議題，并且利用了“反特”的特殊語(yǔ)境，展開(kāi)了更為公開(kāi)、合法甚至極端的討論。
總而言之，在1990年代展開(kāi)的大眾文化生產(chǎn)和消費(fèi)的熱潮中，中國(guó)電視劇扮演了絕對(duì)核心的角色。對(duì)于這個(gè)角色本身以及這個(gè)角色在整個(gè)社會(huì)生活中的功能的分析，都包含著極其重要的價(jià)值。這一任務(wù)不是雅俗文化的對(duì)抗和接納的問(wèn)題，不是純粹大眾傳播學(xué)科自家理論的問(wèn)題，而是整個(gè)社群在這一時(shí)代究竟如何尋找自己發(fā)聲空間的問(wèn)題，其實(shí)人生大抵如此，只有少數(shù)人不在沉默中爆發(fā)，就在沉默中毀滅，絕大多數(shù)是在發(fā)聲中沉默不語(yǔ)，在嘈雜中暗藏弦外之音。
（作者單位：北京電影學(xué)院文學(xué)系）
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在大眾文化研究中，一個(gè)非常重要的課題就是研究電視機(jī)在第三世界的作為。在第三世界，電視機(jī)不是簡(jiǎn)單的一次傳播技術(shù)的發(fā)展和更替，它還具有更為強(qiáng)烈的象征意義。電視機(jī)幾乎總是脫離貧困后的家庭首選的家用電器，它不僅和冰箱、空調(diào)一樣能夠改變生活方式，象征著家庭生活的逐步富足，而且還象征著這個(gè)家庭和外部世界的關(guān)系。有沒(méi)有電視機(jī)，象征著一個(gè)家庭是不是進(jìn)入了一個(gè)更為廣泛的、被認(rèn)為是文明的“大千世界”。當(dāng)家庭的每一個(gè)成員都需要標(biāo)識(shí)自己和世界的獨(dú)特聯(lián)系的時(shí)候，很多家庭也就不得不擁有更多臺(tái)的電視機(jī)。這種情況在中國(guó)非常明顯。
國(guó)民對(duì)電視機(jī)的這種消費(fèi)方式支撐著電視劇生產(chǎn)和消費(fèi)狀況。1980年代初電視機(jī)還是少數(shù)家庭擁有的貴重物品，有電視機(jī)的家庭在天黑之后就成為公共空間和社交中心。在這種情形下，電視機(jī)里的節(jié)目也構(gòu)成了一種象征性：比如中國(guó)女排的比賽，或者需要觀看者作為某種經(jīng)典去欣賞的電視劇。那時(shí)的電視劇，大多改編自名著，還有一些是知識(shí)分子帶著電影制作意識(shí)的作品，甚至還有些“實(shí)驗(yàn)性”的電視劇。中國(guó)大陸生產(chǎn)的電視劇和當(dāng)時(shí)的整個(gè)文化思潮有著密切的關(guān)聯(lián)。這時(shí)電視劇的對(duì)應(yīng)面，就是作為真正的大眾文化消費(fèi)而引進(jìn)的香港電視劇。1980年代一張價(jià)格低廉的電影票和還相對(duì)希罕的電視機(jī)，與今天的情況形成了鮮明的對(duì)比。隨手提及幾部當(dāng)時(shí)賣(mài)座的電影——《喜盈門(mén)》《神秘的大佛》《405謀殺案》《保密局的槍聲》《芙蓉鎮(zhèn)》，不難看出，這些作品所涉及的選題和類(lèi)型，也和今天的電視劇有明顯關(guān)聯(lián)。也就是說(shuō)，1990年代以后的電視劇似乎接替了電影，成為最重要的直接面對(duì)觀眾集體觀影需求的文化消費(fèi)品。
在電視劇成為民眾日常的文化消費(fèi)品之后，出現(xiàn)了具有強(qiáng)烈中國(guó)特色的異常狀況——電視劇的過(guò)度繁榮和過(guò)度消費(fèi)。時(shí)至今日，中國(guó)大陸電視劇每年2～3萬(wàn)集的年產(chǎn)量、單集最高成本可達(dá)100萬(wàn)人民幣、一線(xiàn)明星每集報(bào)酬可達(dá)10～20萬(wàn)元人民幣等等狀況，都是別處所不能想象的。而且，目前這種狀況也沒(méi)有根本變化。在“正常”情況下，電視劇作為廉價(jià)的快餐式文化消費(fèi)品，它的低廉性應(yīng)該為其帶來(lái)某些基本特征；例如，對(duì)于現(xiàn)實(shí)的關(guān)涉程度和討論姿態(tài)，應(yīng)該明顯低于新聞評(píng)論節(jié)目；敘事的戲劇性魅力應(yīng)該低于電影；視聽(tīng)美學(xué)的感染力也應(yīng)該低于電影；最終，它對(duì)相應(yīng)人才的吸引力、加盟這一行業(yè)的門(mén)檻，也都應(yīng)該是相對(duì)低的。但是，中國(guó)電視劇卻在這幾個(gè)層面都發(fā)出了挑戰(zhàn)。電視劇沒(méi)有遭遇強(qiáng)有力的新聞?lì)惞?jié)目的競(jìng)爭(zhēng)：目前的新聞評(píng)論性節(jié)目的競(jìng)爭(zhēng)力依然不夠，只在少數(shù)特殊時(shí)段對(duì)電視劇具有壓制性作用，例如，汶川地震；也沒(méi)有遇到具有更廣泛受眾的綜藝節(jié)目的充分競(jìng)爭(zhēng)——換言之，中國(guó)的媒體政策對(duì)電視劇有強(qiáng)烈的保駕護(hù)航的作用。在電影消費(fèi)市場(chǎng)上，雖然從1990年代開(kāi)始，伴隨著人均GDP的強(qiáng)勁增長(zhǎng)，電影重新成為都市社交和文化生活的組成部分。但目前每年不到50億人民幣的年度總票房，依然無(wú)法構(gòu)成對(duì)電視劇市場(chǎng)的根本制衡作用。而且，目前這種初級(jí)的電影市場(chǎng)，更為慎重的電影審查環(huán)境，只能使得電影越來(lái)越集中在炫目而無(wú)現(xiàn)實(shí)感的“大片”上。因此，大多數(shù)電影的現(xiàn)實(shí)反饋性和親和力反而低于電視劇。正是因此，與其他國(guó)家和地區(qū)不同，中國(guó)的電影領(lǐng)域并不能吸引優(yōu)質(zhì)人才專(zhuān)心于電影的生產(chǎn)，而電視劇生產(chǎn)領(lǐng)域卻成為人才前往淘金的地帶。
上述競(jìng)爭(zhēng)性的缺失，反襯出中國(guó)電視劇對(duì)大眾集體心理的現(xiàn)實(shí)回應(yīng)能力。因此，中國(guó)大陸自產(chǎn)的電視劇能夠?qū)挂M(jìn)劇，在某種意義上甚至取代了電影，成為影像敘事傳播和消費(fèi)中最具有“現(xiàn)實(shí)主義”的領(lǐng)域。我以幾部最近幾年熱播的電視劇為例，來(lái)討論這種“現(xiàn)實(shí)性”，這些作品的高收視率，證實(shí)了“消費(fèi)者”和“創(chuàng)作者”在一場(chǎng)共同參與的游戲中，呈現(xiàn)出游戲規(guī)則背后所凝結(jié)的“集體無(wú)意識(shí)”。
《亮劍》的“亮劍精神”或者《士兵突擊》中的“許三多式的謙遜”。李云龍雖然在內(nèi)心深處認(rèn)定趙剛所代表的新規(guī)則更科學(xué)、更先進(jìn)，而自己也必然會(huì)進(jìn)入其中，但他卻總要找尋一種來(lái)自于自身傳統(tǒng)的動(dòng)力。諸如說(shuō)臟話(huà)、愛(ài)喝酒，都是李云龍對(duì)新系統(tǒng)強(qiáng)烈不適應(yīng)的表現(xiàn)，這種不適應(yīng)在這部劇中獲得了合法性?？释@種褒獎(jiǎng)的靈魂，也附著在每一具進(jìn)入現(xiàn)代性的游戲規(guī)則之后又深感不適應(yīng)的中國(guó)鄉(xiāng)土肉身上。許三多這位謙遜和笨拙到極點(diǎn)的人，在一個(gè)看似最為殘酷的軍隊(duì)環(huán)境中走到了人生的輝煌高點(diǎn)。故事背后的激勵(lì)和撫慰作用會(huì)在每一個(gè)闖進(jìn)或者被拋入競(jìng)爭(zhēng)系統(tǒng)的打拼者內(nèi)心引起強(qiáng)烈的共鳴?！督鸹椤泛汀缎陆Y(jié)婚時(shí)代》，這兩部作品都非常關(guān)切當(dāng)前社會(huì)中幾組關(guān)鍵性的矛盾：性別矛盾、城鄉(xiāng)矛盾、以及士（知識(shí)階層）和商（商人）的矛盾，電視劇中的人物在這幾組矛盾中的起伏轉(zhuǎn)換，就構(gòu)成了社會(huì)結(jié)構(gòu)的變遷和社會(huì)價(jià)值觀念的演變過(guò)程。
在《暗算》或者《潛伏》這兩部作品中，革命敘事獲得了一個(gè)難得的空間?！胺刺貏 钡臉邮綄?duì)于電視劇生產(chǎn)本身就具有相當(dāng)?shù)摹艾F(xiàn)實(shí)意義”。一方面它配合了資本對(duì)警匪、涉案劇的謀利性需求；尤其在警匪和涉案劇被廣電管理部門(mén)嚴(yán)加管控之后，“反特劇”順理成章地接下了“謀利”的使命。另一方面，“反特劇”在中國(guó)大陸有著自己的歷史脈絡(luò)。也正因如此，《暗算》和《潛伏》成功的根本原因在于將革命英雄的塑造，轉(zhuǎn)換成了日常議題，并且利用了“反特”的特殊語(yǔ)境，展開(kāi)了更為公開(kāi)、合法甚至極端的討論。
總而言之，在1990年代展開(kāi)的大眾文化生產(chǎn)和消費(fèi)的熱潮中，中國(guó)電視劇扮演了絕對(duì)核心的角色。對(duì)于這個(gè)角色本身以及這個(gè)角色在整個(gè)社會(huì)生活中的功能的分析，都包含著極其重要的價(jià)值。這一任務(wù)不是雅俗文化的對(duì)抗和接納的問(wèn)題，不是純粹大眾傳播學(xué)科自家理論的問(wèn)題，而是整個(gè)社群在這一時(shí)代究竟如何尋找自己發(fā)聲空間的問(wèn)題，其實(shí)人生大抵如此，只有少數(shù)人不在沉默中爆發(fā)，就在沉默中毀滅，絕大多數(shù)是在發(fā)聲中沉默不語(yǔ)，在嘈雜中暗藏弦外之音。
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