孫　群

【摘要】 清初四僧中,弘仁的繪畫是最能體現(xiàn)佛教思想的。探究弘仁繪畫藝術(shù)中所蘊(yùn)涵的佛學(xué)精神,對(duì)研究佛學(xué)與中國傳統(tǒng)繪畫的關(guān)系,以及探索佛教教義,修證方式與思維習(xí)慣對(duì)藝術(shù)家人生觀,世界觀及美學(xué)觀形成的內(nèi)在聯(lián)系有著很大的啟發(fā)。

【關(guān)鍵詞】 佛教;弘仁;禪凈雙修;凈靜;枯淡

中圖分類號(hào):J2文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A文章編號(hào):1671-5918(2009)03-0148-03

doi:10.3969/j.issn.1671-5918.2009.03.073本刊網(wǎng)址:http://www.hbxb.net

佛教對(duì)中國繪畫所產(chǎn)生的影響是深遠(yuǎn)的,它不僅豐富了中國繪畫的題材和內(nèi)容,還潛移默化地影響了畫家的思想感情與審美情趣,作為清初四僧之一的弘仁,更是深受其熏陶與感染。清初四僧都曾隱遁空門,他們的繪畫都是為現(xiàn)實(shí)所壓抑而求解脫的一種思想的流露,雖然他們都不同層度受到佛教思想的影響,但其中只有弘仁是最虔誠的佛教徒,他一生的歷程也更符合佛教的教義,因此,他的藝術(shù)也更能體現(xiàn)佛教的精神。探究弘仁繪畫藝術(shù)中所蘊(yùn)涵的佛學(xué)思想,對(duì)于研究佛學(xué)對(duì)中國傳統(tǒng)繪畫的影響,以及探索佛教教義,修證方式與思維習(xí)慣對(duì)藝術(shù)家人生觀,世界觀及美學(xué)觀形成的內(nèi)在聯(lián)系有著很大的意義。

一、弘仁繪畫藝術(shù)的特征

弘仁(1610-1664年),安徽新安歙縣人,俗姓江,名韜。明亡后出家,取法名弘仁,字無智、無執(zhí),號(hào)漸江。弘仁生于歙縣望族,他少孤貧,讀五經(jīng),習(xí)書畫,首開“新安”畫派,而且也是黃山畫派中一位成就突出的畫家。他曾為明末諸生,平時(shí)靠販書養(yǎng)家,事母至孝,母亡后,他沒有婚娶,孑然一身。弘仁處在明清易代之際,當(dāng)清兵南下時(shí),他去投奔福建的南明小朝廷,抗清失敗后,只好到武夷山出家為僧,皈依古舫法師,數(shù)年后又回到故里歙縣,時(shí)常往來于黃山與齊云山之間。從此以后,弘仁了無牽掛,一心作畫,他刻有一方印章曰:“家在黃山白岳之間”,以此來表達(dá)他寄情山水的情懷。

弘仁主攻山水畫,基本上以畫黃山為主,他的畫在清代畫壇是極具生命力與獨(dú)創(chuàng)精神的。他的繪畫最初師法宋人,出家后學(xué)習(xí)元人筆墨,特別對(duì)倪云林和黃公望用力最多。弘仁的繪畫藝術(shù)可以說是在元代畫家,特別是在倪云林的基礎(chǔ)上形成的,有段時(shí)期,他經(jīng)常在畫作上題“依倪云林”,可見,弘仁是十分推崇倪瓚的。但他畫學(xué)倪瓚,卻變化于倪,具有廣師百家,轉(zhuǎn)益多師的師承特點(diǎn),最后逐漸地形成個(gè)人獨(dú)特的繪畫風(fēng)格。

縱觀弘仁的繪畫,不論筆墨還是意境,都呈現(xiàn)出一種孤寂、清雅、寧靜、冰冷、枯淡、空曠、堅(jiān)穩(wěn)、幽避的審美趣味。他的畫面里,沒有跳動(dòng)的筆觸,沒有大宣大染,筆簡墨淡,線條松靈而又沉穩(wěn),有著非常強(qiáng)烈的“空寂”與“冰冷”之感。他的山水畫,具有空靈、清勁、純凈、簡靜、古雅、深邃、悠遠(yuǎn)之美,正如清人楊翰總結(jié)弘仁的畫為“于極瘦削處見腴潤,極細(xì)弱處見蒼勁,雖淡無可淡,而饒有余韻”。

我們?nèi)绻J(rèn)真研讀弘仁各個(gè)時(shí)期的作品,就會(huì)發(fā)現(xiàn)他三十歲左右的畫作,如與友人合作的《岡陵圖卷》,雖已具有冷逸、簡括、瘦硬的風(fēng)格,但直到他三十八歲出家之后,這種獨(dú)特的畫風(fēng)才趨于成熟。從弘仁五十一歲時(shí)所畫的《黃山天都峰圖》、《黃海松石圖》等畫作可看出,他的那種高曠、冷寒、靜謐之感已顯得更加強(qiáng)烈,由此可看出,弘仁繪畫風(fēng)格的形成不僅是因?yàn)樗陨須赓|(zhì)與學(xué)養(yǎng)的關(guān)系,更重要的是佛教思想對(duì)他的影響。弘仁的精神與思想境界,決定了他的審美意趣,佛學(xué)是促成他個(gè)人藝術(shù)風(fēng)貌的決定性因素。

二、弘仁佛教思想產(chǎn)生的原因

明末清初是中國社會(huì)較為動(dòng)蕩不安的年代,佛法也再次充當(dāng)了社會(huì)的精神支柱。此時(shí),佛教的各宗派的理論與修證方式已很成熟,經(jīng)過一千多年的發(fā)展,佛教與中國傳統(tǒng)文化不斷融合,已潛移默化地滲透到中國社會(huì)的各個(gè)方面,具有十分廣泛的社會(huì)基礎(chǔ)。這一時(shí)期,在學(xué)術(shù)上,儒釋道三家合一已成為總趨勢,“三教合一”成為許多高僧大德的共同主張。而在佛教中,凈土宗已漸漸成為各個(gè)宗派的共同信仰,這種趨勢在明清時(shí)期更是如此。特別是當(dāng)時(shí)的一些著名禪師,都弘贊凈土法門,提倡禪凈雙修,如明朝臨濟(jì)宗高僧楚石梵琦,主張禪教一致,并棲心凈土,他的宗風(fēng)反映了當(dāng)時(shí)中國佛教禪凈合一的特點(diǎn)。

通過以上敘述可知,弘仁由儒學(xué)入老莊道學(xué),再學(xué)習(xí)佛教禪宗,最后歸依凈土法門,就顯得順理成章了。因此,弘仁由禪入凈,禪凈雙修也是受當(dāng)時(shí)佛教發(fā)展的大環(huán)境的影響。

弘仁三十八歲出家,直到五十四歲去世,與佛教結(jié)下不解之緣。出家后的弘仁,思想已從“據(jù)于老、依于儒”而轉(zhuǎn)向了佛學(xué)。弘仁自取“無智”為號(hào),一方面是因反清復(fù)明的失敗,復(fù)國無望,曾為儒生的他自覺內(nèi)心有愧,另一方面,“無智”也體現(xiàn)了佛學(xué)的精神,佛教認(rèn)為,世俗所謂的世智辯聰,無法令人真正解脫,而最高的般若智慧,是無知無識(shí)而又無所不知的,弘仁取“無智”為號(hào),正表示他已看破紅塵,一心向佛的思想。

在弘仁一生的思想中,佛教的成份占主流,中年后他對(duì)世間之事已漠不關(guān)心,愈到后期,他離世之心愈強(qiáng),體現(xiàn)在畫面上就顯得更加清靜、孤潔。弘仁自習(xí)禪后,經(jīng)常過著一種苦行僧的生活,隨著學(xué)佛日深,他的思想越發(fā)純凈與空寂,日常生活簡單無求,心態(tài)孤寂冰冷,程弘志《漸江傳》曾記載“師嘗擬于慈光禁足三年,批閱《大藏經(jīng)》,然后于浮溪丹臺(tái)之間,結(jié)瓢終老”。弘仁“生平畏見日邊人”,他的身心已偏向出世,偏向隱逸,他的山水畫作品中靜、凈、冷、寂的風(fēng)格正體現(xiàn)了這種充滿佛意的精神世界。

三、弘仁繪畫藝術(shù)中所體現(xiàn)的佛學(xué)精神

弘仁出家后,萬念具灰,潛心學(xué)佛,醉心翰墨,他的繪畫體現(xiàn)了佛教出世的超凡脫俗、追求空凈之心的精神。弘仁的作品情調(diào)與他的修行是緊密結(jié)合的,他的修行法門是走禪凈雙修的路子,這必然影響到他的藝術(shù)風(fēng)格。

(一)簡潔之美。弘仁的畫“喜仿云林,遂臻極境”,具有與倪瓚相類似的筆簡墨淡、構(gòu)圖洗練的特征,有著簡逸之美。弘仁的山水畫幾乎都是用極簡練的線條來表現(xiàn)山石的形體,后以渴墨側(cè)鋒帶過,極少皴擦。如《山水圖》、《山水梅花冊(cè)》等畫作,構(gòu)圖簡約,線條如折鐵,皴似折帶,比云林畫更簡更硬瘦,石頭上幾乎沒有染墨,有一塵不染之感。其它作品如《仿倪云林山水圖》、《山水冊(cè)》等,也是以線條空勾外形,所有山石基本都用大大小小的方形幾何體組成,在筆墨上幾乎沒有大片的染墨,也沒有繁復(fù)的皴筆與過多的點(diǎn)染,很好地體現(xiàn)了簡約的特性。

佛教禪宗歷來提倡高遠(yuǎn)簡直、清妙簡靜的精神,并一向以單刀直入,以心傳心相標(biāo)榜,沒有象佛教其它宗派如唯識(shí)宗,華嚴(yán)宗、天臺(tái)宗、律宗等較為復(fù)雜的修行方式,而只是教人見性而已。應(yīng)該說,凈土宗也具有這種簡潔性,這一法門專修往生阿彌陀佛的西方極樂世界,宣傳只需專念佛號(hào)或?qū)ｉT觀想阿彌陀佛的形象即可成功,而不需要過于繁鎖的修行方式。弘仁先習(xí)禪,后依凈土,他的畫風(fēng)正體現(xiàn)了禪凈雙修的簡約性特征。弘仁在出家之后,他的繪畫更加趨向簡括之風(fēng),這也印證了佛教思想對(duì)他的影響。

(二)凈靜之美。凈靜之美是弘仁山水畫的又一重要特征,與倪瓚的畫風(fēng)相比,弘仁的畫更顯清靜之感。

弘仁早年習(xí)儒,后又學(xué)習(xí)老莊之道,思想已趨于出世,之后入空門參禪,在精神上更加清凈了,出家的生活使弘仁遠(yuǎn)離世事,無牽無掛。在徽州,他往來云谷、慈光之間十余年,“掛瓢曳林,憩無恒榻……或長日靜坐空潭,或月夜嘯危岫,”已嚴(yán)然成為一名清心寡欲的世外高人,此時(shí)他的心境是極其寧靜的,他的詩也體現(xiàn)了這種心境:“畫禪詩癖足優(yōu)游,遠(yuǎn)樹孤亭正晚秋。吟到夕陽歸鳥盡,一溪寒日照漁舟”。作品如《竹岸蘆浦圖卷》,畫的是南京效外白路洲之景象,畫中的竹岸、蘆葦、遠(yuǎn)帆、長天等景色,充滿了凈靜之感。而他到了晚年后,這種感覺更加明顯,如《贈(zèng)惟敏山水圖》、《寄伯行居山水圖軸》等圖,畫面中的山巒均是大小幾何形組成,外輪廓線用清爽的線條勾括,內(nèi)部皴筆嚴(yán)謹(jǐn),畫面剛正堅(jiān)穩(wěn),顯得潔凈、靜穆。

禪教修行重在實(shí)證,要求學(xué)人嚴(yán)守戒律,過著簡樸、恬淡、清凈、少欲知足的生活。學(xué)佛講究“八風(fēng)不動(dòng)”,就是指僧人需不受世俗的煩惱所影響,不要執(zhí)著于外面的表像世界,始終保持內(nèi)心的寧靜與純凈,如高僧百丈懷海所言:“你先歇諸緣,休息萬事,善與不善,世出世間,一切諸法并皆放卻。放舍身心,全令自在,心如木石,口無所辯,心無所行,心地若空,慧日自現(xiàn)?！倍U宗所講的“觀”,就是指心靈靜寂后的觀照。弘仁學(xué)佛后潛心參禪,之后修念佛法門,心態(tài)已趨于清凈之境,在他中后期的作品中,更具這種寂靜、純凈之意境。弘仁以他寧靜的心態(tài)揮墨,表現(xiàn)了宇宙廣大精微之意境。

(三)冰冷之美。弘仁參禪后,萬事皆消,內(nèi)心更加冷寂寧靜了。他與友人王玄度等人,嘯詠唱和,過著閑云野鶴般的生活,可見他已完全歸隱山林,心態(tài)也更冰冷了,反映在其畫作上亦然。弘仁五十二歲時(shí)的名作《曉江風(fēng)便圖卷》,畫的是新安江山水,水墨淺設(shè)色,水面不著一筆,遠(yuǎn)山用細(xì)淡而沉穩(wěn)的線條勾寫,用墨清雅,畫面不僅寧靜,而且有冷冰、寒氣之感。其實(shí),弘仁的作品皆有寒冷幽靜之美,許多畫作都流露出寒氣、清氣、冷氣之感。

禪宗古德曾言:“兩頭共截?cái)?一劍倚天寒,”指的就是參禪的境界。佛教修學(xué)喜愛這種荒寒冷寂之境界,這里悠遠(yuǎn)、精澄、神秘、幽深?？梢哉f,中國畫普遍都帶有冷的韻味,寒的格調(diào)。弘仁師學(xué)元四家,而他們的畫總有冷寂、荒寒之意,追求一種“無人間煙火“的境界。弘仁本身是出世的僧人,畫面中冷寒、寂寞的感覺也就更為強(qiáng)烈了。

弘仁中晚年的思想歸于孤寒,并視之為自己心靈的港灣,他本來對(duì)世界就有冷寂之感,此時(shí)就愈加冷清了。他的山水畫精心創(chuàng)造了一個(gè)寒冷的境界,在此中享受孤獨(dú),吟味孤獨(dú),感受冷而野的世界。禪的世界是冷的,弘仁的畫利用寒冷來體現(xiàn)了一個(gè)佛教徒的脫俗之心,在冰冷中凈化和深化自己的靈魂,于是弘仁躲入深山野林,去找尋心靈深處的寒境,在筆墨中著意創(chuàng)造荒寒、冰冷的藝術(shù)境界,并于寒光冰冷中透出某種蒼涼悲壯,堅(jiān)忍不拔的精神。

(四)枯淡之美。中國繪畫藝術(shù)經(jīng)常在枯朽處著眼,從平淡中求趣,枯淡之美是中國美學(xué)的獨(dú)特情趣,弘仁的畫作正體現(xiàn)了這種美感。

弘仁的畫總是表現(xiàn)出一種極其枯淡的筆致墨韻,從不用大片的重墨,筆墨于淡處見蒼勁,與枯處見腴潤,他用枯松的筆墨描繪出一種高遠(yuǎn)淡泊的落寞。如《黃山圖冊(cè)》系列、《枯木竹石》等圖,用筆枯澀而淡雅,虛松而堅(jiān)實(shí),若無還有,似有似無,具有世外高士的冷峻與淡泊的心境。

佛學(xué)的最高境界是平淡的,禪宗有曰:“總莫記憶,莫緣念,不為見聞?dòng)X知所縛,不為諸境所感,心如木石始得自在?！倍U宗提倡在平淡中體悟大道,在枯寂中領(lǐng)會(huì)妙法,凈土宗也教學(xué)人在看似枯糙與淡泊中的念佛聲中進(jìn)入念佛三味境界,在單純中完成生命的解脫。弘仁的山水畫體現(xiàn)了佛教的這種思想。

在弘仁的山水畫中,“枯淡”代表了超凡脫俗的心態(tài),他是在枯朽中找尋新的生意,新的希望,畫中那些呈現(xiàn)枯淡之美的山水樹木,昭示著生與滅的輪替,在古拙干淡中暗藏著活力與風(fēng)韻,體現(xiàn)了他“不與世爭,甘與平淡”的精神狀態(tài)。

(五)空靈之美。佛學(xué)開拓了一個(gè)空曠虛無的世界,弘仁的山水畫也具備這種空靈之境。弘仁因性格的影響以及長期佛門薰陶,心靈上已然空寂,他的題畫詩云:“雪余凍鳥守梅花,爾汝依棲似一家,”這正是他空靈心態(tài)的寫照,也是他繪畫風(fēng)格的特征。

佛學(xué)認(rèn)為,道是“空”的,《華嚴(yán)經(jīng)》云:“法性本空寂,無取亦無見,性空即是佛,不可得思量”,弘仁畫中的山水樹林,就是以“空寂”為體,如《山水冊(cè)》、《逸品山水》以及《梅竹雙清圖》等畫作,無論是背景還是山石與水面,都留有大片空白,有很強(qiáng)的空寂之感。他的山水畫令觀者感到似乎整個(gè)天地都籠罩在空靈靜謐的氛圍中,但在這“空無”中,卻能感到生命的躍動(dòng)。佛家講:“四大皆空,五蘊(yùn)非有,”弘仁自題詩:“空山無人,水流花開,”看來他到了晚年乃悟此妙境,正所謂不著一筆,盡得風(fēng)流也。

弘仁的山水畫有空曠深遂之美,他在題畫詩中云“古木鳴寒鳥,深山聞夜猿,唐句也。余偶抹此,雖無可狀其意,而空遠(yuǎn)寥廊,老干刁調(diào),或庶幾似其岑寂耳?！边@種空寂、寒遠(yuǎn)之美,是弘仁繪畫的主要特征,他后期的作品,多大片空勾,一筆不皴,顯示出一種空間深度和空靈純凈、高潔峻雅的悠遠(yuǎn)意境。

三、總結(jié)

通過以上分析,可以看出弘仁吸取了佛學(xué)的美學(xué)理論與思想,將之融匯在繪畫中,并使自己的藝術(shù)突破傳統(tǒng),展現(xiàn)出新的表現(xiàn)手法和意境,因此,佛教思想對(duì)于形成和強(qiáng)化弘仁繪畫簡潔、凈靜、冰冷、枯淡、空靈的藝術(shù)風(fēng)格起著至關(guān)重要的作用,弘仁深悟佛道,把自然山水升華到結(jié)凈、清冷、淡雅的理想境界。

我們還能發(fā)現(xiàn),與單純參學(xué)禪宗的董其昌畫作相比,受禪凈雙修影響的弘仁的作品,是淡中見枯,虛中有實(shí),缺少了些禪宗頓悟性、直覺性的特征,弘仁作畫認(rèn)真嚴(yán)謹(jǐn),一生主要畫黃山,也傾心黃山,畫作少了些靈動(dòng)之氣。董其昌提出的“墨戲”、“寄畫為樂”的觀念在弘仁這里比較少見,他還是很嚴(yán)肅、認(rèn)真地作畫,十分忠實(shí)地描繪出黃山真景,這些正說明樸實(shí)、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)亩U凈雙修法門對(duì)弘仁思想的影響。

弘仁在清初“四僧”中算是最虔誠、最標(biāo)準(zhǔn)的佛教徒,一心向佛,到臨終時(shí)仍口呼佛號(hào),所以他的畫自然深深體現(xiàn)了佛教的精神。

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