郝曉霞

摘 要:從改革開放距今僅僅30年,我國的電影在藝術(shù)主張和風(fēng)格上發(fā)生了顯著的變化。以張藝謀導(dǎo)演為首的第五代和以賈樟柯為首的第六代分別代表了中國電影的兩個發(fā)展方向,他們的作品展現(xiàn)了中國電影在近30年中的發(fā)展。

關(guān)鍵詞:第五代 第六代 商業(yè)片 文藝片

2006年12月14日,張藝謀導(dǎo)演的影片《滿城盡在黃金甲》與賈樟柯導(dǎo)演的影片《三峽好人》同期上映。兩種完全不同的電影理念在碰撞中產(chǎn)生的是兩代電影人的光榮與夢想、價值與追求。這也是商業(yè)片和文藝片在中國電影發(fā)展道路上的一次直接對話。文章從第五代和第六代的發(fā)展,分析中國商業(yè)片與文藝片的現(xiàn)狀。

一、80年代第五代導(dǎo)演的崛起

在高度一體化和封閉的文革年代,很難有真正的不同文化語境交流的情形,文化中不同于主流文化的聲音被壓制。從1978年改革開放,經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展帶動中國的各個方面迅速發(fā)展,進(jìn)入一個歷史反思和思想解放的時期。80年代,知識分子幾乎都在反思中國傳統(tǒng)文化的封建專制性,熱情地呼喚西方的民主和理性。“朦朧詩”、“傷痕文學(xué)”、“反思文學(xué)”等的出現(xiàn),使文化呈現(xiàn)出欣欣向榮的氣象,也為電影提供了文學(xué)基礎(chǔ)。同時因為“全球化”的經(jīng)濟(jì)交往和信息傳播媒介的發(fā)展,從西方撲面涌來的新銳思潮以及電影技術(shù)的發(fā)展,為我國電影提供了理論支持。世界在走進(jìn)中國,中國也在走向世界?！叭蚧钡耐菩?讓我們用一種新的目光通過對世界電影的了解,進(jìn)一步加深對本民族電影的認(rèn)識,推進(jìn)中國電影走向世界。

第五代導(dǎo)演在少年時經(jīng)歷了中國十年浩劫的磨難,使他們擁有了豐富的人生閱歷;在改革開放的年代,他們接受了專業(yè)訓(xùn)練,對新的思想、新的藝術(shù)手法特別敏銳;他們畢業(yè)于中國電影產(chǎn)業(yè)百廢待興、人才斷代而全社會思想十分解放的時刻,所以迎來了大顯身手的機(jī)會。

當(dāng)以張藝謀為代表的第五代用攝像機(jī)冷峻地展現(xiàn)出中國傳統(tǒng)文化里的壓抑與專制時,符合當(dāng)時主流知識界的思想脈搏,而且特殊的人生經(jīng)歷和特殊的時代特點造就了張藝謀以自己獨特的眼光重新審視周圍的世界。

張藝謀從電影學(xué)院畢業(yè)后被分配到廣西電影制片廠。雖然廣西電影制片廠是小廠,但在電影人才奇缺的年代,它給了張藝謀施展抱負(fù)的機(jī)遇。張藝謀很快獲得拍《一個和八個》及《黃土地》的機(jī)會,完成了自身的發(fā)展和成熟。由于當(dāng)時的電影體制不需要電影廠負(fù)責(zé)影片的銷售發(fā)行和影片的拷貝數(shù),更不會有票房之憂,這種形勢為藝術(shù)電影的存在提供了有利條件,并將中國電影帶入國際市場,不斷獲得成功。

1987年,張藝謀導(dǎo)演的影片《紅高粱》頌揚中華民族激揚昂奮的民族精神,融敘事與抒情、寫實與寫意于一爐,發(fā)揮了電影語言的獨特魅力,于第三十八屆西柏林國際電影節(jié)最佳故事片金熊獎,這部影片正式拉開了中國電影在國外電影節(jié)上的奪獎之路。影片《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》、《秋菊打官司》、《活著》接連在國際重要電影節(jié)上獲獎,誕生了張藝謀神話。

二、90年代第六代導(dǎo)演的萌芽

十多年的改革不僅帶來了物質(zhì)上的巨大變化,也帶來精神與價值觀念上的巨大變化。市場經(jīng)濟(jì)逐漸確立,文化及意識形態(tài)領(lǐng)域也產(chǎn)生深刻變遷,中國傳統(tǒng)精神和集體精神逐漸被高漲的個體感官及體驗美學(xué)所消解。文化領(lǐng)域越來越明顯地呈現(xiàn)出風(fēng)格各異的文化單元,形成復(fù)雜的文化背景。

在改革的進(jìn)程中,電影藝術(shù)的獨立性和本體意識在相對寬松的政治環(huán)境中得到確認(rèn);與此同時,隨著社會的快速轉(zhuǎn)型變化,強(qiáng)調(diào)電影娛樂功能的討論也開始慢慢出現(xiàn)。1993年1月5日,隨著文件《關(guān)于當(dāng)前深化電影行業(yè)機(jī)制改革的若干意見》的正式下發(fā),國內(nèi)的電影體制改革隨之展開。改革以后,電影主管部門職能主要定位為宏觀統(tǒng)籌規(guī)劃、提供各種政策服務(wù)以及檢查監(jiān)督等。中影公司只保留“國外影片進(jìn)口”的獨家權(quán)利,各制片廠出品的影片可以自行處理國內(nèi)外的發(fā)行銷售事宜。各省市紛紛成立電影股份集團(tuán)公司,將電影企業(yè)由原來的“全民所有制”轉(zhuǎn)變?yōu)椤肮煞葜啤?由原來的“事業(yè)型”轉(zhuǎn)變?yōu)椤敖?jīng)營性”。在電影市場化改革的同時,國家為了保證意識形態(tài)功能的延續(xù),開始提出“主旋律”的電影方針。

中國的電影拍攝有嚴(yán)格的審查制度,在體制外意味著連基本的電影拍攝資格都沒有;即便在體制內(nèi),也不一定有拍片的機(jī)會。娛樂片在90年代還不成熟,在市場的推動下,一些海外資金進(jìn)入大陸尋找商機(jī),但投資這種類型的影片,導(dǎo)演的品牌效應(yīng)是整部影片很重要的一個元素,已經(jīng)具有很大號召力的第五代導(dǎo)演無疑成為他們首選的合作伙伴,一些經(jīng)典作品在尚未成名的第六代導(dǎo)演前面樹立了一座座難以逾越的豐碑。

第六代導(dǎo)演是“文革”后成長的一代,雖然他們曾生活在社會、民族、人類風(fēng)雨變幻的年代,但由于他們年齡尚小,不需要承擔(dān)任何責(zé)任,這樣的生活環(huán)境反而留給他們一段美好的時光。改革開放帶來的各種思潮涌入他們腦海,傳統(tǒng)觀念受到前所未有的沖擊與顛覆。

以賈樟柯為代表的第六代導(dǎo)演不再有“第五代”的憂患;不再進(jìn)行銳利的歷史審視與反省;也不再有強(qiáng)烈的社會參與和有所作為的意識。歷史和社會的現(xiàn)狀使他們一無所有又茫然無措。他們審視切近自己周邊生活的現(xiàn)實,通過紀(jì)實敘述普通人尤其是社會邊緣人的生活狀態(tài),表達(dá)對苦澀生命原生態(tài)的模仿,突出生命不可把握的無奈和無序。

賈樟柯于1993年如愿以償考上北京電影學(xué)院文學(xué)系。1995年拍攝第一部57分鐘的短片《小山回家》得了香港映像節(jié)的大獎。盡管這不是一個成功的作品,但它為賈樟柯提供了一個機(jī)會,開始他的成名作《小武》。

1998年,影片《小武》在國際廣受好評,賈樟柯一舉成名,他的獨特視角與感情方式第一次有了完整與深入的表達(dá)。法國《電影手冊》評論:“《小武》擺脫了中國電影的常規(guī),是標(biāo)志著中國電影復(fù)興與活力的影片。”德國電影評論家烏利希?格雷格爾則稱他為“亞洲電影閃電般耀眼的希望之光”。

同年,張藝謀導(dǎo)演的影片《一個都不能少》同樣采用了非職業(yè)演員的方法反映了中國農(nóng)村教育的現(xiàn)狀,但手法滯后于賈樟柯的影片《小武》。隨后,賈樟柯的影片《站臺》、《任逍遙》、《世界》等都獲得國際好評。

三、第五代導(dǎo)演的集體轉(zhuǎn)型

電影不僅具有文化的特征和意識形態(tài)的特征,而且具有產(chǎn)業(yè)的特質(zhì),即遵循市場運作的規(guī)律。隨著市場經(jīng)濟(jì)的發(fā)展,電影必然得適應(yīng)市場經(jīng)濟(jì)體制,走向商業(yè)化的運作。而且電影消費者對電影形態(tài)的影響力在逐步增強(qiáng),電影消費者在越來越大的程度上決定著電影的生產(chǎn)和存在方式。

80年代中期,《黃土地》、《一個和八個》、《孩子王》等代表著中國電影第五代當(dāng)時最前衛(wèi)、最反叛、最極致水平的電影都是很少有觀眾的,當(dāng)時第五代導(dǎo)演也沒有考慮市場甚至沒有市場這個概念。但是隨著他們創(chuàng)作心態(tài)的日益成熟,隨著他們眼界的日益國際化,他們的電影創(chuàng)作日益與大眾的欣賞口味相結(jié)合,不斷迎合著電影市場,在不知不覺中,中國電影越來越重視來自觀眾、來自市場的反映。

中國電影的商業(yè)化探索走過漫長道路且相對滯后。張藝謀拍攝了《英雄》和《十面埋伏》,以一個充滿東方魅力的“武俠品牌”開拓了一條推進(jìn)中國電影產(chǎn)業(yè)化并跨文化、跨國度出征全球主流市場的道路。國產(chǎn)大片《英雄》的成功則預(yù)示著好萊塢商業(yè)運作模式開始進(jìn)入中國。在當(dāng)今中國電影業(yè)不景氣的狀況下,《英雄》取得不錯的市場回報。它有明確的目標(biāo)市場——國內(nèi)龐大的武俠文學(xué)愛好者和海外由李安《臥虎藏龍》拓展出來的東方俠文化電影市場。上映前,影片的國內(nèi)音像制品發(fā)行權(quán)以1780萬元價格賣出,同時它以超出2000萬美元的高價,把歐美發(fā)行權(quán)賣給米拉麥克斯公司。它的韓國發(fā)行版權(quán)被中博影視公司等三家公司以200萬美元聯(lián)合購得。其廣告招商的收入加上小說、郵票、漫畫、音像等相關(guān)產(chǎn)品版權(quán)轉(zhuǎn)讓的收入,在影片正式走入院線前就超過了3000萬美元。上映10天國內(nèi)票房就飆至1.3億元,最終取得2.5億元的票房,全球收益約達(dá)1億美元。同時,它還帶動了很多行業(yè)獲益,發(fā)行方、制片方、投資方、影院,甚至還包括廣告業(yè)和其他商業(yè)品牌,造成多重盈利局面,這無疑給疲軟的國內(nèi)電影市場注入了一針強(qiáng)心劑。

《英雄》雖是工業(yè)化生產(chǎn)的典范,但影片過于注重電影的造型,缺少扣人心弦的故事張力;過于追求畫面美感而呈現(xiàn)出形式大于內(nèi)容的傾向;過于沉迷自身的表現(xiàn)方式,從而顯示出缺乏思想深度的弊端,在選材上未能把深刻的生命體驗和強(qiáng)烈的創(chuàng)作沖動融入進(jìn)去,只是作為一種保有文化權(quán)力的權(quán)宜之計,所以娛樂性、商業(yè)性遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于文化性。張藝謀的第二部武俠片《十面埋伏》也取得了較好的市場效益。全國零點首映的票房是170萬,正式公映不到10天,它的國內(nèi)票房已達(dá)到1億元。影片《滿城盡帶黃金甲》全球票房為5474.5萬美元。

在全球化時代,任何一個國家的電影都不能僅僅依靠本土的市場來獲得生存和發(fā)展?！队⑿邸肥堑谖宕鷮?dǎo)演集體藝術(shù)轉(zhuǎn)型的作品,也是中國電影大制作的開端,同時為全球化背景下中國電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展提供了可資借鑒的經(jīng)驗,如陳凱歌的《無極》,馮小剛的《夜宴》等等。

四、第六代導(dǎo)演的堅守

在第五代導(dǎo)演轉(zhuǎn)型時,以賈樟柯導(dǎo)演為代表的第六代導(dǎo)演依舊運用焦慮晃動的影像風(fēng)格,從底層出發(fā)描繪生活原貌,關(guān)注邊緣群體,展現(xiàn)著現(xiàn)實生活情境?！抖某怯洝分械木艂€人物形成的群像色彩充滿現(xiàn)實的復(fù)雜性,而且在這九個人物的群像里面,人物跟人物之間有一個互動的關(guān)系,首先他們有一個時間的連續(xù)性,從1950年代初到當(dāng)代,通過他們九個人的接力,來講述一個線性的歷史;其次每個人物又有一個封閉的但是屬于他自身的時間。

五、商業(yè)片和文藝片的現(xiàn)狀

第五代導(dǎo)演和第六代導(dǎo)演是有巨大的差別,但在整個電影的發(fā)展史上,他們的內(nèi)在精神上有一脈相承之處。如從藝術(shù)追求的角度看,無論是第五代還是第六代導(dǎo)演都對電影有著強(qiáng)烈的使命感和責(zé)任感;在電影的主旨上,電影人都著力思考諸如人生、命運、歷史等母題;在藝術(shù)實踐中,他們都學(xué)習(xí)西方的優(yōu)秀藝術(shù)手法,重視電影語言的運用。

中國以前缺乏文化產(chǎn)業(yè),當(dāng)人們突然意識到文化也是一種產(chǎn)業(yè)時,占領(lǐng)統(tǒng)治地位文化就成為主流思潮,而忽視了文化的多元化,同樣,也忽視電影的多元化。在面對多元的電影形態(tài)時,社會輿論價值取向要用多元的標(biāo)準(zhǔn)來衡量。獨立電影不能用“投入——產(chǎn)出”的標(biāo)準(zhǔn)衡量,商業(yè)電影業(yè)不能用精神深度的標(biāo)準(zhǔn)衡量。

中國的電影市場需要“大手筆”與“小制作”并存的制作方式,需要中國電影人立足本土文化資源,融合東西方文化藝術(shù)精神,實現(xiàn)傳統(tǒng)美學(xué)精神的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化。世界豐富多彩,觀眾對藝術(shù)的欣賞要求也是多元化的。在中國電影走向全球化的進(jìn)程中,我們應(yīng)該辯證地理解中國電影全球化與本土化、現(xiàn)代化與民族化。

30年匆匆彈指一揮間,中國電影正一步步地走向市場。電影是多元的藝術(shù),中國的電影應(yīng)該向多元化發(fā)展。中國電影在形成類型化的同時,擁有市場的基礎(chǔ),并實現(xiàn)思想啟蒙和藝術(shù)追求,是創(chuàng)作者走向成熟的體現(xiàn),也是藝術(shù)走向進(jìn)步的標(biāo)志。

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