羅　崗

一

號稱“華語首部諜戰(zhàn)大片”的《風(fēng)聲》開場戲不過四分多鐘,漢奸試圖誘降民國大佬,女招待變身刺客,一槍斃命殺漢奸;女刺客被捕受酷刑,不堪針灸高手的折磨,最終招供……整場戲拍法凌厲,頗有幾分先聲奪人之感,但更奪人眼球的恐怕不止是故事情節(jié),也包括扮演這幾個走過場人物的演員:出演漢奸的段奕宏因《士兵突擊》而走紅,在《我的團長我的團》中更是當(dāng)之無愧的男一號;女刺客由劉威葳扮演,她雖然之前也演過多部影視劇,但最出彩的還是在《我的團長我的團》這部幾乎全是男人戲的劇作中塑造的上官戒慈;而針灸高手的扮演者吳剛,一出場即以“笑面虎”的面貌示人,大概沒人會想起他是電影《鐵人》中的王進(jìn)喜,只記得這家伙演過電視劇《潛伏》中的陸橋山……

一部“大片”用幾個熱門電視劇的演員“墊場”,似乎稀松平常。按慣例,“電影”歷來都被看高一眼,譬如好萊塢的電影明星幾乎從不演電視劇,即使那些出身于熱門劇集的演員,一旦被好萊塢看中,也就從此魚躍龍門,不再走回頭路了。可是在當(dāng)代中國,“電影”卻未必能做到“贏家通吃”,反而處境頗為尷尬:一方面市場開放,在“進(jìn)口大片”的虎視眈眈下,國產(chǎn)“類型片”也只能走大投入帶來高回報之路,于是,好萊塢的“大片模式”和“奇觀電影”成為了另一種“主旋律”;另一方面商業(yè)化的院線制度進(jìn)一步擠壓“非類型片”的發(fā)展空間,沒有票房價值的“藝術(shù)電影”越來越“小眾化”,惟有靠在國際電影節(jié)上獲獎才有可能出人頭地,和普通觀眾自然漸行漸遠(yuǎn)。

相比之下,電視機早就進(jìn)入尋常百姓家,從中央到省市地方臺,再加上數(shù)十家上星的衛(wèi)視,上百個頻道中相當(dāng)大的一部分節(jié)目時段需要用電視劇來填充,而電視觀眾除了有時必須忍受過分冗長的廣告外,幾乎可以不花費什么成本地觀看電視劇,由此造成的廣闊市場以及和觀眾的親近程度,是電影根本無法比擬的。就其潛在的能量而言,“電視劇”完全有可能成為我們這個時代“為中國老百姓喜聞樂見”的敘事形式和藝術(shù)形式。

于是,《風(fēng)聲》以熱門劇集的演員“開場”就不是“墊場”那么簡單了,除了直白地顯示出“電視劇”之于“電影”的強勢地位——幾乎沒有電影演員和導(dǎo)演不是靠拍電視劇來“賺錢”加上“賺人氣”的——更微妙地標(biāo)識了這部電影和電視劇之間不容忽視的關(guān)聯(lián)。電影《風(fēng)聲》改編于麥家的同名長篇小說,而麥家的小說則是“重寫”了《暗算》中的一個故事,盡管《暗算》是麥家的另一部小說,但明眼人一看便知,他創(chuàng)作《風(fēng)聲》的沖動并非直接來自小說《暗算》,而是更多地源于根據(jù)小說改編的電視劇《暗算》的第三部分《捕風(fēng)》。無論作為小說還是電影,《風(fēng)聲》既著眼于電視劇的成功,又借助麥家的明星效應(yīng)。麥家獲茅盾文學(xué)獎,圈內(nèi)人都認(rèn)為他的小說從文學(xué)的角度看不算完美,卻從改編成功的電視劇的轟動效應(yīng)中得益頗多。此外,電影《風(fēng)聲》以“諜戰(zhàn)片”號召,表面上走的是“好萊塢商業(yè)大片”的流行模式,但它在國慶檔期高調(diào)上映,內(nèi)里自然有“獻(xiàn)禮片”的訴求。所以不難理解,《風(fēng)聲》在被當(dāng)作一部“商業(yè)大片”的同時,也可以被解讀成一部“革命歷史題材”電影,這不僅是它試圖行走在“商業(yè)”和“政治”邊緣的表現(xiàn),而且根據(jù)《暗算》大獲成功的經(jīng)驗,“革命歷史”本身就是票房的保證。事實證明,電影《風(fēng)聲》延續(xù)了《暗算》的成功,在國慶期間,票房與《建國大業(yè)》平分秋色。

但問題在于,《風(fēng)聲》作為《暗算》的“重寫”和“翻拍”,它的命運會不會像馬克思那句略顯夸張的箴言所云:第一次是作為悲劇出現(xiàn),第二次是作為笑劇出現(xiàn)?其實不止是《風(fēng)聲》,包括《暗算》在內(nèi),所有試圖“重述”“革命歷史”的創(chuàng)作,都面臨著成為“笑劇”的可能。因為從廣義上講,今天一切對于“革命歷史”的“敘述”都是對之前“敘述”的“重復(fù)”,而且這類“重復(fù)”基本上是以失敗而告終。譬如以往“革命歷史題材”的經(jīng)典電影、戲劇和小說,幾乎都被改編成電視劇,甚至有的被改編多次,可是沒有一部在故事、人物和表演上具有當(dāng)年的藝術(shù)魅力,這是什么原因?套用本雅明的術(shù)語,難道真是隨著時代變遷,藝術(shù)作品特有的“靈氛”也就隨風(fēng)而逝了嗎?

二

齊澤克在他的著作中常常喜歡說一個前東德的笑話:一個東德工人在西伯利亞找到一份工作,他注意到所有的信件都會被審查員檢查,于是便告訴他的朋友,“我們來訂一個暗語,如果你們收到我的信是用一般藍(lán)墨水寫的,那信的內(nèi)容就是真的;如果是用紅墨水寫的,那就是假的。”一個月后,他的朋友收到他的第一封信,是用藍(lán)墨水寫的:“這兒一切都很美好:商品齊全,糧食充沛,公寓很大而且供應(yīng)暖氣,電影院播放西方電影,還有很多漂亮的女孩子等著和你談戀愛——不過,在這兒你惟一拿不到的東西就是紅墨水。”在齊澤克看來,這個故事當(dāng)然不是僅止于諷刺檢查制度那么簡單,“這個笑話的結(jié)構(gòu)比它表面上看起來的還要細(xì)微:雖然工人無法以預(yù)設(shè)的暗號點明自己所說的是謊話,但他依然成功地傳達(dá)了他的訊息——他是如何做到的?透過將對于該符碼的引用寫入已編碼的訊息中,作為該訊息的一個要素。當(dāng)然,這是個典型的自我指涉問題:既然信是用藍(lán)墨水寫的,那么信的內(nèi)容就一定是真的嗎?問題的答案就是在信中提到了缺少紅墨水這件事,暗指這封信本來應(yīng)該以紅墨水寫的。有一點很值得一提:提到缺乏紅墨水這件事制造了獨立于其字面意涵的真實效應(yīng),即使本來拿得到紅墨水,謊稱拿不到才是使正確的訊息在這種審查制度的情況下依然能夠傳遞的惟一方法?！痹诖嘶A(chǔ)上,齊澤克進(jìn)一步發(fā)揮“拿不到紅墨水”的意義,“人們一開始會說我們擁有所有我們想要的自由——然后會加上一句,我們只不過缺少‘紅墨水罷了:我們‘覺得很自由正是因為我們?nèi)鄙倌切┍硎霾蛔杂傻恼Z匯。缺少紅墨水所代表的意義是,今日所有用來指稱沖突的詞匯——‘對恐怖主義開戰(zhàn)、‘民主與自由、‘人權(quán)以及其他相關(guān)詞匯——都是錯誤的,因為這些詞匯蒙蔽了我們對情況的感知能力,使我們無法思考?！盵1]

很顯然,齊澤克是用“找不到紅墨水”來批判西方的反恐戰(zhàn)爭只能在“伊斯蘭原教旨主義”和“資本主義民主共識”之間進(jìn)行非此即彼的選擇,根本不去想象和思考在二元對立中之外是否還有別的選項,但我想不妨借用這個頗有解釋力的說法,追問一下今天對“革命歷史”的“重述”是否同樣面臨著“找不到紅墨水”的困境?

除了“解密”的興趣,那些對“歷史”的“重述”最善于做的就是試圖把“人性人情”帶入到對“革命”的描述中,給革命者增加一點“人情味”甚至是“痞子味”,再來點兒女情長,特別是愛情戲,多角戀也沒關(guān)系,最好是革命者愛上了敵人,或者敵人愛上了革命者,死去活來,艱難選擇,才能顯示出人性的“深度”?！案锩睆母旧喜⒉慌懦狻叭诵匀饲椤?盡管其前提是“世上沒有無緣無故的愛,也沒有無緣無故的恨”,所以從“人性人情”的角度“重述”革命歷史也有合理性。然而,如果把“崇高”的“革命”僅僅限制在“人性人情”的視角中,那么在很大程度上將無法理解“革命歷史”中那些可歌可泣的篇章,因為這些篇章中充滿了勇敢的奮斗、無私的獻(xiàn)身和義無反顧的犧牲。伴隨其中的汗水、淚水和血水是難以用平常的“人性”或普通的“人情”來衡量的,超越極限的高峰體驗更是生活在這個時代的庸常之輩難以理解的。尤為重要的是,“人性人情”并非僅僅是時代對“革命”所投射出的“人道主義”的同情,而且更深刻地折射出我們自身的境遇:甘于平庸,精于算計,關(guān)注日常生活,推崇個人價值。

也許,這些似乎已經(jīng)成為“常識”甚至在某些人眼中就是“真理”的代名詞,八九十年代以來,“告別革命”和“躲避崇高”的理論也大行其道?？蓡栴}在于,當(dāng)今天的人們試圖“重述”革命歷史時,它卻成了惟一可供書寫的“藍(lán)墨水”:除了這套“人性人情”的敘述,我們再也找不到別的表達(dá)。在這種情況下,這套敘述若不能展示出某種深刻的、無法抑制的歷史沖動——無論是以多么扭曲的形式——那么就只能“有效”地壓抑或轉(zhuǎn)移這段歷史,將其轉(zhuǎn)化為我們這個時代的“歷史無意識”。

在這個意義上,“重復(fù)”以“笑劇”的形式出現(xiàn)就勢所必然了。馬克思曾經(jīng)指出:“黑格爾在某個地方說過,一切偉大的世界歷史事變和人物,可以說都出現(xiàn)兩次,他忘記補充一點:第一次是作為悲劇出現(xiàn),第二次是作為笑劇出現(xiàn)?！贝_實,黑格爾沒有明確指出“重復(fù)”的喜劇效果,但按照他的“主奴辯證法”,在那場殊死搏斗中,恰恰是不顧生命、勇于獻(xiàn)身者獲得了勝利,這是一幕具有“崇高感”的英雄“悲劇”。然而,因為勇敢而成為主人者,在坐穩(wěn)了主人的位置之后,卻變得貪生怕死,只想維持現(xiàn)狀,如果還想模仿曾經(jīng)的崇高,自然淪為另一幕“笑劇”的主角了。我們的先烈們是為“革命”拋頭顱,灑熱血,他們是真正的英雄,可翻身做了“主人”的我們,接受了日常生活的倫理,似乎不懂得什么是犧牲,為什么獻(xiàn)身了,即使花樣翻新,最多算是拙劣的“重復(fù)”,“悲劇”只能演成“笑劇”了。

在《暗算》中,錢之江有一次和唐一娜談起“信念”與“寄托”的差別,他的原話大致是:有“信念”意味著你為那個更高的東西獻(xiàn)身,有“寄托”意味著某個更高的東西為你服務(wù)。劉小楓認(rèn)為錢之江用這種自我理解把自己與周圍的其他人區(qū)分開來,并且借一個捷克老漢學(xué)家的口加以發(fā)揮:“這無異于在區(qū)分少數(shù)人與多數(shù)人:少數(shù)人是有信念的,多數(shù)人是有寄托的……要多數(shù)人有信念,不僅沒可能,恐怕也沒必要,非讓多數(shù)人有信念的話,整個社會就發(fā)高燒了。但一個社會里的少數(shù)人沒信念,整個社會就會貧血,虛飄飄得像失去舵手的航船,在大海上一會兒被西風(fēng)吹向東邊、一會兒被東風(fēng)吹向西邊。在我們捷克,過去是要讓所有人都有信念,結(jié)果使得昆德拉那樣的自然德性在現(xiàn)代之后風(fēng)行起來,多數(shù)人沒了寄托、少數(shù)人沒了信念,整個國家被西風(fēng)吹著一窩蜂追仿美國,而美國實際上究竟是個什么樣子,多數(shù)人和少數(shù)人都不清楚……多數(shù)人不清楚倒也自然而然,我們的少數(shù)人也不清楚,從而不審慎、不節(jié)制,那就慘嘍……”[2]雖然劉小楓將“信念”與“寄托”之分引向“少數(shù)人”和“多數(shù)人”之別,有悖于中國革命以“人民大眾”為主體的性質(zhì),但至少他充分意識到“絕大多數(shù)人”沒有“信念”是值得關(guān)注和思考的現(xiàn)狀。還是《人間正道是滄?！分婿亩髡f得更清楚:“理想有兩種:一種,我實現(xiàn)了我的理想;另一種:理想通過我而實現(xiàn),縱然犧牲了自己的生命?！闭菬o數(shù)人為了理想而獻(xiàn)身,革命才具有了無可置疑的崇高品質(zhì)。難能可貴的是,無論是《暗算》中的“信念”與“寄托”之分,還是《人間正道是滄桑》中的“兩種理想”之別,都表明這兩部成功的電視劇沒有簡單地“重復(fù)”革命的“崇高”——這樣做幾乎不可避免地要成為“笑劇”——而是直面“重述”“革命歷史”的困境,以及試圖走出困境的努力:如果沒有“紅墨水”,那么是否可以用“藍(lán)墨水”寫下“沒有紅墨水”,來表達(dá)真實的“訊息”呢?

于是,我們看到楊立青的精神導(dǎo)師,除了理想主義者瞿恩,還有實用主義者董其昌,共同培養(yǎng)了他的成長(《人間正道是滄?！?;我們發(fā)現(xiàn)無論是《聽風(fēng)》的阿炳,還是《看風(fēng)》的黃依依,作為“安同志”的“他者”,他們的存在和毀滅,別具深意(《暗算》);我們感到《人間正道是滄?！愤^分刻意的抒情寫意風(fēng)格以及《暗算》對規(guī)定情景幾乎笨拙的設(shè)置,都變成了“有意味的形式”。

這一切匯聚起來,具有某種“寓言”的品格,成為對不可表達(dá)的“歷史無意識”有意識地“表達(dá)”:“因為寓言……代表不斷邁向無法企及之源頭的運動,這種運動的特性是對于失落有所覺察,卻企圖以巴洛克式的飽滿和零碎記憶的偏執(zhí)重述,來加以彌補……像是前往神話般家鄉(xiāng)的長途旅程中的無數(shù)經(jīng)驗?！盵3]

三

作為后來者,“重述”歷史幾乎是我們的宿命。愛德華·薩義德在研究馬克思《路易·波拿巴的霧月十八日》中的“重復(fù)”策略時指出,“重復(fù)”總是試圖在行為和語詞上“重述”先輩的“傳奇”,但“從詞源學(xué)上看,legend(傳奇或奇談)—— 與legere(閱讀)和logos(邏各斯)相關(guān)聯(lián)的一個詞——中的gen,只是同genitor(父輩)或者同genialis(種系)等詞具有一種表面上的而且是誤導(dǎo)的關(guān)系?！虼笋R克思在自己著述中的所作所為在于表明重寫的歷史能夠被重新重寫,表明一種由侄子篡位的重復(fù),只不過是對于子輩關(guān)系的一種戲擬的重復(fù)而已。就馬克思的方法論而言,語言和表征的重要性是至關(guān)緊要的?！盵4]既然如此,這種對“不可表達(dá)”的“表達(dá)”——也即沒有“紅墨水”,也要用“藍(lán)墨水”寫下“沒有紅墨水”——應(yīng)該成為“電視劇”重述“歷史”的一種“方法”。

如果各種“重述歷史”的創(chuàng)作都能以“電視劇”為“方法”,那就意味著當(dāng)代中國文化、文學(xué)和藝術(shù)生產(chǎn),不僅能生產(chǎn)出有魅力的“作品”,而且在“生產(chǎn)”作品的過程中,也能將生產(chǎn)作品的“生產(chǎn)條件”也一并“生產(chǎn)”出來,于是“表達(dá)”的“限制”反而轉(zhuǎn)化為一種“可能”,一種不是回避困境反而將困境充分表達(dá)的“可能”。

如果《風(fēng)聲》是在這個意義上“重復(fù)”《暗算》,那該多好啊!

注釋:

[1]齊澤克(Slavoj Zizek):《歡迎光臨真實荒漠!》(Welcome to the Desert of the Real!),頁31-32,王文姿譯,臺北,麥田出版有限公司,2006年。

[2]劉小楓:《密……不透風(fēng)——關(guān)于〈暗算〉的一次咖啡吧談話》,載《南方周末》2007年4月5日。

[3]轉(zhuǎn)引自索雅(Edward Soja):《第三空間》(Third Space)頁33,王志弘等譯,臺北,桂冠圖書出版公司,2004年。

[4]愛德華·薩義德(Edward Said)《世界 文本 批評家》(The World, The Text, The Critic)頁220,李自修譯,北京,三聯(lián)書店,2009年。

羅崗:華東師范大學(xué)中文系

欄目策劃、責(zé)任編輯:張慧瑜