革命歷史題材的影視劇創(chuàng)作熱潮成為今年最重要的影視文化現(xiàn)象之一,而且在量與質(zhì)上都有明顯提高,也出現(xiàn)了幾部具有廣泛影響和典范意義的大戲,比如電視劇《潛伏》、《人間正道是滄?！?、《我的兄弟是順溜》以及電影《建國大業(yè)》與《風(fēng)聲》等。對(duì)于這種現(xiàn)象,很多人會(huì)很輕易地認(rèn)為是由于2009年國慶60周年的帶動(dòng)與影響,但其實(shí)這一現(xiàn)象是1990年代以來革命歷史題材影視劇創(chuàng)作自身脈絡(luò)演進(jìn)的結(jié)果,60周年大慶只是這一創(chuàng)作發(fā)展邏輯得以清晰呈現(xiàn)的一個(gè)歷史契機(jī)。

當(dāng)下的革命歷史影視劇雖然仍帶有上世紀(jì)50-70年代革命歷史創(chuàng)作的依稀回聲,但其敘事模式、意識(shí)形態(tài)表達(dá)更多地是在1990年代以來形成的革命歷史創(chuàng)作新傳統(tǒng)或新成規(guī)之內(nèi)進(jìn)行的,包括對(duì)它的依從與反叛。但是,值得注意的是,由于歷史語境的變化和藝術(shù)創(chuàng)新的持續(xù)壓力,今年開始出現(xiàn)一些新鮮的特征,它們在歷史觀念、政治哲學(xué)、以及敘事技巧上呈現(xiàn)出了一些值得注意的新變化,革命歷史創(chuàng)作也形成了新的格局?；蛟S,事后回顧,2009年是這一創(chuàng)作類型發(fā)生意味深長的轉(zhuǎn)折的一個(gè)標(biāo)志性年份。

在我看來,從觀念表達(dá)與內(nèi)在氣質(zhì)上來說,當(dāng)下的革命歷史影視劇創(chuàng)作大體可分為三種類型或三個(gè)方向。

第一類仍停留在1990年代的“主旋律”模式上,比如電視劇《解放》、電影《建國大業(yè)》,大體上仍沿襲了《大決戰(zhàn)》、《巍巍昆侖》、《開國大典》的史詩性風(fēng)格,雖然也有很多局部上的新變化。應(yīng)該說,在一定程度上,它們在故事模式與意識(shí)形態(tài)表達(dá)上仍自覺保持著與“十七年”時(shí)期革命歷史題材創(chuàng)作的延續(xù)性,二者都是通過講述革命起源的故事來論述現(xiàn)實(shí)秩序的合法性。只不過,在當(dāng)下的這類作品中,所謂革命往往只是局限于政黨博奕或高端政治精英角力的層面,這顯示了在新時(shí)代對(duì)革命的理解(相反,“十七年”時(shí)期的革命具有濃重的人民性色彩)。這一模式還包括了一些“十七年”革命歷史舊作的改編或重拍版本,它們往往以戰(zhàn)爭劇為主,比如《戰(zhàn)北平》(根據(jù)《古城春曉》改編)、《保衛(wèi)延安》(根據(jù)杜鵬程同名小說改編)。一般來說,這些改編版本在故事與觀念上都進(jìn)行了一些改變,但也有一些極端的例子,它們在故事模式與創(chuàng)作觀念上仍忠實(shí)延續(xù)了“十七年”模式,如根據(jù)同名電影改編、重拍的電視劇《新51號(hào)兵站》。

第二類是2000年以來出現(xiàn)的“去政治化”的革命歷史創(chuàng)作模式。這類創(chuàng)作雖然也有歷史大跨度的史詩類作品如電視劇《人間正道是滄?！?但在意識(shí)形態(tài)表達(dá)上已和《大決戰(zhàn)》式的革命史詩有了明顯的不同。在它們的內(nèi)部出現(xiàn)了意義表達(dá)上的分裂。這一套自1990年代末期以來逐漸發(fā)展并成熟起來的“去政治化”的革命歷史敘述,以《走向共和》、《亮劍》、《歷史的天空》、《我是太陽》和《狼毒花》等為代表。

在《亮劍》等“革命英雄傳奇”中,被抽空信仰和革命精神內(nèi)涵的土匪式英雄,如同好萊塢類型片中的蘭博式的戰(zhàn)斗機(jī)器,取代了具有內(nèi)在精神性的革命英雄。在當(dāng)下,《我的兄弟是順溜》延續(xù)了這種英雄傳奇模式。順溜其實(shí)對(duì)應(yīng)著董存瑞式的戰(zhàn)斗英雄形象,作為出身底層,具有濃重草根色彩的戰(zhàn)士,在革命戰(zhàn)斗中,他們最終被歷練為具有內(nèi)在革命信仰的人民英雄。但《我的兄弟是順溜》的戲劇性重心卻全然不在革命英雄成長的內(nèi)在歷程,它的注意力主要投注在了神槍手這一身份所具有的外在能力和傳奇性上。所以,順溜最后的勉強(qiáng)升華,悲劇性的成長史的完成是虛假的,這部電視劇備受質(zhì)疑之處也正在于此。其實(shí)它正是這種“去政治化的政治”敘述的內(nèi)在精神分裂的癥候,只不過它表現(xiàn)得更為極端,更富戲劇性罷了。觀眾倒不見得是反感于這種非政治化的或者說把革命英雄非革命化的敘述方式——觀眾不是對(duì)李云龍很喜歡嗎?觀眾真正反感的是這種表里不一的內(nèi)在分裂與自相矛盾,這使它反倒不如《亮劍》等劇來得可愛,至少不如《亮劍》在形式上更具邏輯的統(tǒng)一性。

這種非政治化的歷史觀在具有史詩性風(fēng)格的《人間正道是滄?！分型瑯佑兴w現(xiàn),盡管這部戲在意識(shí)形態(tài)上頗為復(fù)雜,對(duì)革命、理想的價(jià)值也有積極的肯定。

在《人間正道是滄?！分?革命與反革命的區(qū)別在很大程度上表現(xiàn)為倫理道義上的區(qū)別,而被抽離了實(shí)質(zhì)性的社會(huì)內(nèi)容。革命的理想性借由瞿恩這個(gè)道德化形象獲得象征形式(當(dāng)然瞿恩的積極價(jià)值不容忽視),從而使政治判斷轉(zhuǎn)化為道德判斷與人格判斷。導(dǎo)致楊立青轉(zhuǎn)變的動(dòng)力,既來自共產(chǎn)黨人的人格感召,更直接來自國民黨對(duì)昔日盟友的可恥背叛,而不是兩種政治道路的實(shí)質(zhì)差別。由此,所謂“人間正道”獲得了非歷史化的解釋,也是去政治化的解釋。在劇中,國共之爭被隱喻為兄弟之爭,這或許也正是由兄弟姐妹走向不同的“革命”道路來結(jié)構(gòu)故事的真正意義。于是,楊立仁的三民主義也是一種革命信仰。電視劇暗示我們,應(yīng)向楊立仁這樣的悲劇性的英雄致以敬意。最后,信仰之爭由老父親楊廷鶴或家譜所代表的家族倫理所化解(也由黃埔的兄弟情誼所化解),這就把政治信仰,不同社會(huì)政治道路的選擇非政治化。有意思的是,根據(jù)網(wǎng)上的人氣排名,老大楊立仁居然壓倒了老二楊立青,可見這套主流意識(shí)形態(tài)敘述的成功。

如果說“順溜”是借助革命的外殼傳達(dá)市場時(shí)代的主流意識(shí)形態(tài),《人間正道是滄?！酚谩跋喾暌恍︺鞒稹钡募易迩榕c兄弟情消解了信仰的堅(jiān)硬實(shí)質(zhì),那么,這一兩年來蜂涌而起的諜戰(zhàn)劇則是用驚險(xiǎn)的波詭云譎的諜戰(zhàn)情節(jié)抽空敵對(duì)雙方在政治性質(zhì)的根本對(duì)立。電影《風(fēng)聲》已經(jīng)成為一個(gè)在商業(yè)上頗為成功的諜戰(zhàn)加驚悚的混和類型片,它充分調(diào)動(dòng)了奇觀化的觀賞元素,只不過仍然披掛了一件革命歷史的外套而已。其實(shí),很多追求戰(zhàn)斗奇觀化或情節(jié)外在化的好看的戲和這類諜戰(zhàn)戲也沒有多大差別,如《雙槍老太婆傳奇》。在這些戲中,政治對(duì)立已經(jīng)不重要,它們只是敵對(duì)雙方的符號(hào)標(biāo)志而已。

但是,我所說的一般的諜戰(zhàn)劇不包括《潛伏》,它成了一個(gè)特殊的例外。它也是我特別看重的第三類革命歷史創(chuàng)作,它代表了一種全新可能性的創(chuàng)作方向。

《潛伏》在技巧與思想性上的成熟具有標(biāo)志性意義。它的出現(xiàn)意味著,某些“主旋律”創(chuàng)作不再是被動(dòng)地闡釋,而是通過對(duì)革命敘事的積極的、正面的、富于歷史性的闡釋,傳達(dá)對(duì)歷史現(xiàn)實(shí)和當(dāng)代社會(huì)主流意識(shí)形態(tài)的反思。革命歷史自身開始構(gòu)成一種特殊的視野和批判性思想資源,從而獲得一種更為深刻和豐富的立場與價(jià)值判斷。

《潛伏》有著不同于一般的革命歷史劇或情節(jié)劇的創(chuàng)作抱負(fù),它把信仰問題尖銳地提出來。它的成功不是像某些人認(rèn)為的,因?yàn)闀r(shí)代精神的普遍空虛,人們重新向往信仰。它的真實(shí)意義在于,提示著80年代以來被不斷否定的革命信仰的歷史內(nèi)容和巨大價(jià)值。余則成的信仰之路所提示的不是某種具體的信仰,而是在這個(gè)似乎已喪失歷史新的可能性的困境中,重新建立對(duì)超越現(xiàn)實(shí)的理想性追求的可能性。

近年來,尤其是2008年之后,伴隨著人們對(duì)西方“普世”的現(xiàn)代道路的幻滅,新的文化想象力正在生成,那些優(yōu)秀的藝術(shù)家身上發(fā)生了觀念上的變化,這就是歷史提供的可能性。它提供了這種想象力的可能性,也提供了接受這種想象力的觀眾與審美趣味的轉(zhuǎn)向。

《潛伏》作為商業(yè)投資,當(dāng)然以追求利潤為目的,但如果商業(yè)利潤建立在對(duì)健康的社會(huì)情緒與廣泛閱讀需求的契合上,則商業(yè)利潤的最大化正是自身成功的最大證明。這是由上世紀(jì)三、四十年代的具有思想、藝術(shù)性與商業(yè)性的左翼電影所證明了的。

《潛伏》還表明了“主旋律”具有巨大的創(chuàng)造力,它為革命寫作提供了可能性。它不是違反“主旋律”的前提,而是利用“主旋律”的前提,以期贏得最強(qiáng)有力的介入現(xiàn)實(shí)、想象未來的藝術(shù)能力,當(dāng)然,在必要的時(shí)候,也要做出一些局部的犧牲。它與“主旋律”的創(chuàng)作要求之間一直存在內(nèi)在的差距,二者之間具有一種有趣的對(duì)話關(guān)系。不過,需要小心的是,單純追求商業(yè)成功的拙劣跟風(fēng)之作會(huì)很快出現(xiàn),它們也將迅速消解甚至扭曲《潛伏》式的優(yōu)秀作品的價(jià)值,甚至敗壞它最初的積極意義和聲譽(yù)。

《潛伏》這樣的作品(如果寬泛一點(diǎn)說還包括《士兵突擊》)提醒我們,“主旋律”影視劇向一個(gè)更廣闊方向轉(zhuǎn)型的機(jī)遇是存在的。這意味著,所謂“主旋律”影視劇要超越既有的套路,對(duì)革命歷史與中國現(xiàn)實(shí),對(duì)它們所代表的中國的現(xiàn)代命運(yùn)進(jìn)行創(chuàng)造性地書寫,以成為想像未來、創(chuàng)造未來的富有啟示性的思想源泉。在全球文化政治的競爭中,這種“主旋律”將有可能成為新的中國文化想象力的來源;在國內(nèi),這種“主旋律”也有可能在國家文化體制內(nèi)部開辟出一個(gè)有限度的公共空間,以與國家、社會(huì)力量形成持續(xù)的有效互動(dòng),從而有可能慢慢成為對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)方案和現(xiàn)實(shí)秩序的積極的推動(dòng)力。

當(dāng)然,具體到《潛伏》,我們還是應(yīng)看到它的某種過渡色彩,雖然它極大地超越了1990年代以來“主旋律”的模式,表現(xiàn)出了思想與藝術(shù)上的巨大突破,但也還是殘留著一些去政治化敘述的影響,其中既包括一些創(chuàng)作者思想上的歷史限制,也包括一些對(duì)當(dāng)代閱讀趣味的無奈妥協(xié)。比如,在這個(gè)時(shí)代,《潛伏》這樣明確要表現(xiàn)信仰的劇作,也必須借助形式上驚險(xiǎn)的諜戰(zhàn)故事來加以包裝,過多地運(yùn)用這個(gè)時(shí)代流行的權(quán)謀文化與厚黑學(xué)以迎合這個(gè)時(shí)代的閱讀快感,以致于《潛伏》成了某些人津津樂道的辦公室政治與職場潛規(guī)則的秘密教材。

或許,這多少說明關(guān)于革命理想、政治理想性、信仰的正面話語的某種尷尬處境,在這個(gè)時(shí)代,文學(xué)仍無法正面去處理,也不知道該如何正面處理革命者的內(nèi)在精神這一問題,這導(dǎo)致了情節(jié)與精神的某種分離狀態(tài)。這與30年代至70年代的革命文學(xué)是極為不同的,那時(shí),為了這種思想內(nèi)核的純凈性,反倒有意要?jiǎng)冸x外在的、我們現(xiàn)在認(rèn)為“好看”的內(nèi)容。在那個(gè)年代,革命敘述本身就是審美與可讀性的來源,它甚至不需要外在的佐料。當(dāng)然,在革命文化不斷走向純凈化的過程中,也走向了干枯化的極端,從而越來越抽離了各種豐富的社會(huì)性內(nèi)容,不能有效地容納社會(huì)主義的文化因素,從而導(dǎo)致了文化上的失敗。當(dāng)然,這種美學(xué)上的極端化和創(chuàng)造社會(huì)主義文化的焦慮有關(guān),也和現(xiàn)實(shí)的精神困境有關(guān)。

在當(dāng)下,《潛伏》所遇到的這些問題,也說明了關(guān)于信仰的敘事遇到的時(shí)代困境:這些試圖正面講述革命理想的敘述,也不得不把故事的重心放在外在的熱鬧情節(jié)的營造上。這究竟是對(duì)革命文化的消解,還是一種重建的可貴嘗試呢?

劉復(fù)生:海南大學(xué)人文傳播學(xué)院

欄目策劃、責(zé)任編輯:張慧瑜