極其簡單的舞臺背景,幾乎沒有任何道具,幾頁紙的提綱,一個人站在臺上滔滔不絕,說上兩個小時的笑話。這就是周立波的“海派清口”。在香港,這種單人的講話表演,被稱為“棟篤笑”。所謂的“棟篤笑”,是Stand-up comedy的譯名。上世紀90年代,由黃子華將這一西方的脫口秀表演形式引入香港,此后逐漸在粵語地區(qū)打開市場。據(jù)說周立波正是看了香港“棟篤笑”的表演,才萌生一念,將自己的表演命名為“海派清口”。而網(wǎng)上的維基百科則將周立波定位為“中國粵語圈之外,第一個以其他方言表演Stand-up comedy的藝人。”不過,如果查查上?；鼞虻臍v史,便會發(fā)現(xiàn),早在1928年,滑稽戲中便有以反映時事新聞為主要特色的單口滑稽,被人稱為“潮流滑稽”。

其實,無論是將“海派清口”歸結(jié)為西方脫口秀文化滲透的結(jié)果,還是劃入上?；陨淼陌倌陚鹘y(tǒng),都未免有些書呆子氣。如果滑稽是一種制造社會笑聲的裝置,那么舞臺表演形式的變遷和更新,與其說是這一裝置按照自身規(guī)律所發(fā)生的演進,不如說是社會對笑的需求發(fā)生變化的結(jié)果。對這一門笑的藝術(shù)而言,經(jīng)濟的迅速發(fā)達和社會的高度復(fù)雜,并沒有帶來更為精致和繁復(fù)的喜劇。相反,當社會變化如此迅速的時候,人們對于笑的要求卻返回到了最初的也最簡約的形式之中。在過去,弄堂里、人群中,總有那么一兩個古靈精怪、好發(fā)議論的家伙,為人們帶來街頭巷尾、茶余飯后的笑聲。時至今日,這種普通人的智慧和幽默,只能在網(wǎng)絡(luò)和短信上迅速流傳。這一流傳方式,決定了它所能帶來的大多是單個人的會心一笑,卻始終難有眾人一同開懷,彼此確認為共同體的現(xiàn)實感受。于是,“face to face”的滑稽,一個人講、一群人聽、大家一起笑的形式,以舞臺演出的方式重新歸來,仿佛是要填補如今這一種現(xiàn)代生活的不足,驅(qū)趕其中的孤單和呆滯。

與此同時,日常生活中無償?shù)碾S性的幽默和滑稽,也在日趨減少。其中的一個標志,便是在都市生活的重壓下,人們越來越規(guī)矩地過自己的日子。在這樣的生活里,保留閑心余力來給大伙講笑話,已經(jīng)成了一件越來越困難的事。而在生活中愿意隨時隨地好玩一把的人也就越發(fā)稀缺。周立波決意在“海派清口”中打造的,正是這樣一個有著閑心和余力的新形象。按照他自己的描述,他是一個有著豐富的閱歷,有閑有錢的人。對他個人的生計而言,他似乎并不需要以演出或娛樂觀眾為生。只不過因為熱愛滑稽和表演,所以重返舞臺。也就是說,他的笑話只是為了純粹的娛樂,不光為了大家高興,也為了自己高興,才要演出這樣一個“周立波”。[1]

這種“閑人”,或上海話中的“白相”形象,如同本雅明筆下游手好閑者對于巴黎的意義。只有在游手好閑者的漫步和觀看中,一座繁華的無限擴張的巴黎才能聚攏為一個相互關(guān)聯(lián)的內(nèi)部景觀。如果說大都市總是需要這樣一種游手好閑的眼光,才能夠?qū)Σ粩喾只纳鐓^(qū)、日趨分離的階層和持續(xù)涌入的各色人等做出隨時隨地的總結(jié),那么精神上的游手好閑者自然也就必不可少,因為他們收集的恰是這迅速分化中的都市思維的景致。于是,當人們奮不顧身,且無暇自顧地卷入都市嚴酷的生存競爭的時候,對這一類精神上的游手好閑者的期待也就應(yīng)運而生了。

紛繁復(fù)雜的區(qū)隔狀態(tài)和貌似通達的整體旁觀,本就是都市生活自我運轉(zhuǎn)所構(gòu)成的兩極。在源源不斷地生產(chǎn)出激烈競爭和嚴格的區(qū)隔的同時,它也一并生產(chǎn)出對于閑暇或“白相”的強烈欲望,生產(chǎn)出對于某種冷眼旁觀、不以為意的閑情逸致的向往。可以說,這種身處其中卻能冷眼旁觀,又因為冷眼而格外“拎得清”的姿態(tài),構(gòu)成了“海派清口”的重要基礎(chǔ)。當人們因為“周立波”的“搓刻”而轟然發(fā)笑的時候,他們分享的不僅是這一個笑料,更是這種冷眼旁觀的“拎得清”的基本姿態(tài)。[2]

至此,劇場的效應(yīng),“眾樂樂”的快感,已經(jīng)不只是對某種集體的歡樂形式的想念和重溫,更是對當下都市生活一瞬間的拒斥而帶來的陣陣快意。當然,此時此刻,無論是集體的歡樂形式的回歸,還是冷眼旁觀的心理角色的獲得,都只能是通過商品的形式獲得。畢竟,魯迅早就說過,在上海,白相是一種職業(yè)。以商品的形式供給都市精神生活的某種需要,這本是現(xiàn)代都市生活的基本規(guī)律,并沒有什么值得大驚小怪的。不過,每當這一生產(chǎn)和消費的鏈條當真確立起來的時候,人們總是或多或少地顯現(xiàn)出驚訝的神情,被自身所表現(xiàn)出來的精神生活的欲望所震動。在這紅火之中,人們究竟分享了“海派清口”怎樣的冷眼,何種“拎得清”的姿態(tài)呢?

按照周立波自己的解釋,“海派清口”是一種真誠幽默、緊跟時事的表演方式。每天看十幾種報紙,花上幾個小時瀏覽新聞,尋找靈感,儼然成為這一表演的基本功。甚至于,在談?wù)撜惺赵鯓拥耐降軙r,周立波的要求是可以沒有學(xué)過滑稽表演,但一定要有相當豐富的閱歷,相對完整的知識結(jié)構(gòu)和社會視野。這自然不再是一般意義上對專業(yè)滑稽演員的要求。顯然,對今天的社會而言,每天都在發(fā)生各種各樣充滿了黑色幽默的事情,急需有人及時對此展開整理、議論和諷刺。較之于網(wǎng)絡(luò)上的瀏覽與發(fā)帖、朋友間的口耳相傳,劇場又有著這些日常手段無法企及的優(yōu)勢。因此,當專業(yè)的滑稽演員們?nèi)匀槐皇`在固有的演出體制和表演形式之中倍感苦惱之時,對于社會時事的點評和譏諷卻已經(jīng)成了一片最為開闊的市場,急待開掘。時事評論也就此成為“海派清口”最為鮮明的旗幟。

然而,以“時事”為旗幟,卻并不意味著“海派清口”能完全滿足當下社會生活所產(chǎn)生的對時事評論的需求,徹底占據(jù)這一市場。如果說每天閱讀報紙、瀏覽新聞、選取笑料,涉及的是最寬泛意義上的時事,那么在實際的演出過程中,“時事”在“周立波”的組織和議論中究竟呈現(xiàn)出何種狀態(tài)?這一點恐怕就不能以“海派清口”自己拉起的大旗為依據(jù),而是要對實際的表演做一番仔細的辨認。

表面上看起來,周立波的演出的確緊扣當下重要的社會熱點。從改革開放30年、金融危機,到上海解放60周年,單人講演的表演形式,使得他可以短期之內(nèi)涉及如此新的社會話題。不過,如果進一步分析周立波的這幾期“海派清口”,便會發(fā)現(xiàn),他的講演并不總是一個完整的故事——或者用周立波本人喜歡的說法,擁有一個完整的邏輯。

到目前為止,所有演出中整體結(jié)構(gòu)相對完整的,當屬《笑侃30年》。作為對改革開放30年的回顧,衣食住行構(gòu)成了這一輪表演的主要線索。只是這一相對完整的結(jié)構(gòu),與其說是表演者組織構(gòu)思的巧妙,不如說是借了“改革開放”這一主題的光。畢竟,30年來,“改革開放”席卷了中國社會的一切,成為絕對的主角,滲透到生活的方方面面。凡是在這30年間發(fā)生的事情,都可以納入其中。同時,“笑侃30年”對改革的敘述模式,和當下的主流敘述基本一致。尤其是30年的笑聲,集中在對舞廳、抓賭和“打樁模子”的模仿和回憶之上。在此過程中,重述網(wǎng)絡(luò)上流行的段子,挪用舊有的相聲或滑稽段落,模仿老滑稽和知名人物,所有這些也都可以毫不費力地融入其中,構(gòu)成一臺熱鬧的“話說當年”。

如果說人們總是以今天為出發(fā)點,向過去投去視線和笑聲,即便絲毫不談?wù)摻裉斓默F(xiàn)實,也能夠通過這些視線和笑聲回溯出一個今天的位置。那么,要想在《笑侃30年》中完成這一對今天的回溯和定位,卻并不容易。對《笑侃30年》來說,主題的確是時事的,然而支撐這一主題的講述內(nèi)容是散漫的各色回憶。當然,這些回憶并非只屬于周立波個人,而是置身于對兩個“30年”的主流評價之中,從屬于整個社會集體的記憶模式。于是,在如此緊扣時代的主題下展開的滑稽,與其說是一次立足于當下而展開的對過去的回顧,不如說是將人們拉出現(xiàn)在,沉浸到過去之中的一次笑聲之旅。“時事”的定義,也就在這樣的旅行中被模糊了。一切以“今天”的名義所做的回憶,和當下并無切實的關(guān)聯(lián)。從“時事”出發(fā)的“海派清口”,最終成為脫離當下、沉溺到過去中的一次借口。而這樣的沉溺帶來的,是某種隱秘的今天的安全感。

這一整體結(jié)構(gòu)的模糊和基本態(tài)度的曖昧,在《我為財狂》和《笑侃上海灘》中表現(xiàn)得越發(fā)明顯。盡管舞臺上的“周立波”仍是那么胸有成竹地勾劃手中的提綱,不過這份提綱似乎并沒有使演出結(jié)構(gòu)清晰的作用。他的表演也往往分散為幾個不同的部分。一部分自然是和主題直接相關(guān)的,比如《我為財狂》中,講述當股市大盤一片飄綠時,小鳥卻把它當成了森林公園,紛紛遭殃之類。一部分則是對早已流傳的笑料的講述或再加工。這一部分的笑料,聚集了眾人的智慧和幽默。它們對聽眾來說并不新鮮,卻可以讓人們再一次一同發(fā)笑。另一部分則是無論何種主題都會出現(xiàn)的段落。比如,對知名人物和“打樁模子”的模仿,講述周柏春老師的趣聞軼事等。不難發(fā)現(xiàn),這幾個部分和“時事評論”之間的關(guān)系,并不完全一致。其中,最能緊扣“時事”,表現(xiàn)“海派清口”表演者的態(tài)度和看法的,當屬原創(chuàng)。而在選擇對哪些舊有的笑料展開重述時,觀眾的熟悉程度和搞笑程度往往取代了對“時事”的議論,成為最重要的取舍標準。至于最后一部分的模仿秀,則是任何主題都可以搭配的段落,大有成為“海派清口”保留節(jié)目的趨勢。

的確,要在兩個小時之內(nèi),滔滔不絕地講述完全原創(chuàng)的笑料,是非常困難的事情。借助于一些既有的材料,搭配上一些拿手或壓軸的段子,也在情理之中。不過,這樣的借助和搭配能否真正服務(wù)于演出的主題,緊扣其所要品評的時事,卻是考察“海派清口”中的“時事”的關(guān)節(jié)所在。其中的尺度和平衡,并不容易把握。而一旦過分依賴于既有的材料或拿手的段子,忽略了對主題的深入推進,放棄了時事評論的基本職責,那么整個“海派清口”所推崇和標榜的“時事”的含義,也就此模糊起來。至此,即便構(gòu)成每一場演出的各個段子都邏輯嚴密、精彩異常,都無法掩蓋這一由“海派清口”的整體結(jié)構(gòu)顯現(xiàn)出來的對“時事”的曖昧態(tài)度。

可以看到,從始至終,“海派清口”給出的是兩種對于“時事”的不同理解。其一,是選題上的,即對社會當下重要話題的關(guān)注。然而,選擇何種話題加以關(guān)注和緊跟,并非因為表演者對此類話題有怎樣深入的認識、全面的把握,大多數(shù)情況下只是因為它正是當下的熱門議題。也就是說,在這一層面的“時事”的選擇上,表演者是“從眾”的,緊緊跟隨主流媒體或大眾輿論的焦點。在此,他并不特別需要有自己的態(tài)度和立場。即便他的態(tài)度和立場是相當模糊不清的,也可以照樣“真誠地幽默和搞笑”。其二,是指具體的社會新聞。比如在《笑侃上海灘》中,沈陽授予“小沈陽”勞模稱號,便被“周立波”及時拿來諷刺了一把。而在《我為財狂》中,投機失敗的榮家大小姐,則成為刻薄的重點對象。在這一類的譏諷中,社會新聞的焦點總是集中在具體的人事之上?！爸芰⒉ā钡牧嫜览X,更是將人們的目光聚焦于此。

于是,“海派清口”自我標榜的“緊跟時事”,實際上游走在這兩種對時事的理解之中。在社會重大主題的選擇上,“周立波”并無自己獨到的見解,他的優(yōu)勢只在于對于具體個別的社會新聞,發(fā)出自己的譏諷。這種整體把握上的匱乏,也就使得“海派清口”在不知不覺中形成了結(jié)構(gòu)散漫的傳統(tǒng),仿佛總可以在其中隨心所欲地加上觀眾喜歡的笑料。這樣做的結(jié)果是,每場發(fā)笑600次的效果不難達成,但演出對時事評論的要求卻并不高,對表演者的挑戰(zhàn)也就越來越小。即便隨處可以看到閃光點,但卻始終串不成一條完整的項鏈。甚至于到了后來,想要串出項鏈的愿望也在哄然的笑聲中被淡忘和遺棄了。

希望一名演員具有對社會整體的把握能力,擁有自己獨到的見解和立場,這自然是非常高的要求。表演者一時無法達成,或他的智慧只在于具體的時事新聞,而非對時代的洞見,這一狀況也很正常。不過,由此而來的問題是,如果當下如此紅火的“海派清口”中并沒有這一類洞見,那么那種被觀眾所期待、認同和激賞的“拎得清”的旁觀者的姿態(tài),又是什么呢?

實際上,在散漫的演出結(jié)構(gòu)中,仍有一種貫穿始終的態(tài)度填補了此類整體把握的空缺,那就是對城市文化的基本態(tài)度。無論是城市才能通行的極端的計算邏輯——“花了同樣的價錢買票,別人笑了一百次,你只笑了九十八次,那你就吃虧了”,還是由咖啡和蒜頭的對比而來的南北文化的不同,“周立波”時時體現(xiàn)著一種大城市的自覺。這或許也是周立波將自己的演出命名為“海派”的一大原因。自從被魯迅一語封殺,定名為“商的幫忙”,“海派”的名聲便一直不佳。直到上世紀90年代,才迎來了自己的轉(zhuǎn)機。一面是上海的“重整旗鼓”,興致勃勃地和國際接軌,向著大都市的標準進發(fā);一面是“張愛玲”挽著“老上海”的風(fēng)潮,從海外刮來?！昂Ｅ伞睘樽陨碚氖聵I(yè),也就從此開始。經(jīng)過十多年的努力,現(xiàn)在的“海派”已經(jīng)一改過去急欲為自己辯護的守勢,開始擁有不屑于辯白的矜持。周立波的“海派”,正是這矜持的一個部分。他不再“急吼吼”地為自己的城市姿態(tài)辯白,而是含蓄地指出,城市和它的生活方式乃至快樂原則,已經(jīng)成為社會中無需討論的部分。

有人說這樣的演出充分迎合了上海人的自我想象。這樣的說法,并非毫無道理。不過,僅僅把“上?！崩斫鉃橐粋€確定不移的區(qū)域,而不是中國社會轉(zhuǎn)型過程中出現(xiàn)的城市文化的象征符號,就很容易忽略了城市文化,尤其是大都市文化在當前中國社會中的曖昧地位。如果說在過去的幾十年中,由大都市所代表的現(xiàn)代文明在發(fā)展過程中總是有著不可置疑的地位,預(yù)示著美好生活的方向的話,那么新世紀以來,對這一種城市文化的質(zhì)疑也在與日俱增。盡管上海世博會的中文標語仍然可以不假思索地宣稱“城市,讓生活更美好”,不過在英語標語中,這樣的宣稱卻搖身一變,成了“better city, better life”的期許。怎樣的城市才能帶來更好的生活?更好的生活,需要怎樣的城市文化?在這些問題面前,人們變得越來越遲疑和迷惑。

在討論滑稽的意義時,柏格森曾經(jīng)指出,所謂的滑稽,“與其說是丑,不如說是僵”,是“身體、精神和性格的某種僵硬”,“社會要進一步消除這種身體、精神和性格的僵硬,使社會成員能有最大限度的彈性,最高限度的彈性。這種僵硬就是滑稽,而笑就是對它的懲罰?！盵3]如此說來,由社會時事而來的滑稽,呈現(xiàn)的恐怕便是社會本身的僵硬。當人們由緊跟時事的滑稽哄然大笑時,其所懲罰和清除的,正是這種社會本身的僵化和呆板。

以此打量周立波的“海派清口”,便會發(fā)現(xiàn),這種以時事評論為特點的喜劇或都市笑料,的確可以更方便更直接地引發(fā)及時的笑聲,以清除社會中的某些僵硬。然而,到目前為止,這一裝置本身卻仍然牢牢地立足于城市文化的固有姿態(tài),不愿意更深地觸及乃至批評自身。正是在這一種更深層的僵化中,時事的選取,往往只能聽從于社會主流媒體,或拘泥于具體的事件,無法進一步獲得屬于組織時事、編織社會的新的眼光,更新人們對于城市文化和生活方式的理解。如此一來,“海派清口”體現(xiàn)的,正是當前處于徘徊中的中國城市文化的基本狀態(tài)。人們一面表現(xiàn)出對時事評論特別的熱衷和快意,一面又流連在固有的城市文化之中,從對社會時事的搞笑中獲得片刻的安心,滿足于某種不自覺的自得與驕傲。

在此,觀看“海派清口”,與其說是新的城市娛樂方式,不如說是生產(chǎn)出這一文化產(chǎn)品的城市生活給人們新出的一道選擇題。紅火的“海派清口”所揭示的,也許不僅是一次成功的商業(yè)運作,更是當前城市文化的現(xiàn)實需要和可能選擇。如果社會時事的含義,在這一類的表演中越發(fā)模糊不清,僅僅淪為搞笑的消費對象,那么城市文化內(nèi)在的機械和僵硬,并不因笑聲而減少退卻,反而可能由此遞增疊加。如果社會時事對于今天的城市文化的意義,能夠通過這樣的演出和笑聲日漸明確,越發(fā)突出,那么這樣的笑聲,便是為重新定位和理解城市文化清掃道路。“海派清口”的大受歡迎,既意味著重新理解城市文化的可能,又有著重新遮蔽這一可能的嫌疑。

無論如何,生活不能沒有笑聲。時事的滑稽,我們的笑聲,也許是城市文化的吊詭之處,也許什么也不是。是滿足于一時的愉悅,還是發(fā)出更為有力和長久的笑聲,不只是滑稽演員周立波們的責任,更是我們共同的責任。

注釋:

[1]在演出中,周立波總是要做如下說明:以下是周立波演的“周立波”,其言論和周立波本人無關(guān)。本文沿用了這一區(qū)分。

[2] “拎得清”和“搓刻”都是上海話。前者的意思是頭腦清楚明白,懂得其中的奧妙;后者的意思是指一種四兩撥千斤式的刁鉆刻薄。

[3]柏格森:《笑:論滑稽的意義》,徐繼增譯,中國戲劇出版社1980年版,第13-18頁。

羅小茗:上海大學(xué)文化研究系

欄目策劃、責任編輯:張慧瑜