一段時(shí)間以來(lái),隨著《潛伏》、《人間正道是滄?！?、《解放》等電視劇的放映,不僅在普通觀眾中引起了持續(xù)的觀看熱潮,在學(xué)術(shù)界與思想界也引起了相當(dāng)?shù)年P(guān)注與重視。相對(duì)于電影、小說(shuō)、話劇等敘事藝術(shù)形式,中國(guó)的電視劇,尤其是革命歷史題材的電視劇,為什么會(huì)叫好又叫座?相對(duì)于日劇、韓劇、美劇、港劇、臺(tái)劇,中國(guó)大陸的電視劇又具有什么樣的特色,為什么會(huì)得到觀眾與學(xué)者的雙重肯定?本文試圖探討中國(guó)電視劇尤其是革命歷史題材電視劇的特點(diǎn),及其成功的奧秘之所在。

一、 “中國(guó)化”與“民間化”的審美趣味

與電影、小說(shuō)、話劇等敘事藝術(shù)形式相比較,電視劇的一個(gè)最大特點(diǎn)在于,它直接面對(duì)的是中國(guó)觀眾尤其是中國(guó)的底層觀眾,也正是因此,長(zhǎng)期以來(lái),電視劇被視為一種通俗或庸俗的藝術(shù)形式,而為研究者所忽視,但也正是因?yàn)樯钌钪哺诘讓用癖娭?重視他們的審美趣味、習(xí)慣、偏好,才使今天的電視劇煥發(fā)出了生機(jī)與活力,這是值得我們總結(jié)的重要經(jīng)驗(yàn)。

我們可以看到,1980年代以來(lái),中國(guó)電影所走的是一條“國(guó)際化”的路線,無(wú)論是陳凱歌、張藝謀等“第五代”,還是賈樟柯、張?jiān)取暗诹?都是首先在國(guó)際電影節(jié)上獲獎(jiǎng),繼而才在國(guó)內(nèi)引起關(guān)注與重視,這雖然在藝術(shù)手法的創(chuàng)新、藝術(shù)思潮的引進(jìn)等方面,對(duì)中國(guó)電影的發(fā)展具有重要的作用,但同時(shí)也帶來(lái)了一個(gè)極大的限制,那便是影片的預(yù)期觀眾首先是海外電影節(jié)的選片人、影評(píng)人,以及國(guó)內(nèi)的精英階層,這便使影片在選材、視角以及審美趣味等方面,與中國(guó)的普通觀眾拉開了距離。市場(chǎng)化改革以來(lái),中國(guó)電影在國(guó)內(nèi)的預(yù)期觀眾定位更加清晰,那便是大中城市的小資產(chǎn)階級(jí)及其以上的階層,城市中的底層民眾以及更為廣大的農(nóng)村觀眾,則被棄之不顧,超高票價(jià)、院線體制、檔期設(shè)置、宣傳訴求等,便是實(shí)現(xiàn)這一分化與區(qū)隔的具體措施。

中國(guó)文學(xué)所走的也是一條與電影相似的道路,只不過(guò)更加曲折而已,由于受到語(yǔ)言這一媒介的限制,中國(guó)文學(xué)雖然從80年代就想要“走向世界”,想要獲得“國(guó)際”的承認(rèn),卻始終沒(méi)有得到完全的認(rèn)可,甚至被某些漢學(xué)家視為“垃圾”。所謂“諾貝爾獎(jiǎng)情結(jié)”成為了幾代中國(guó)作家的集體焦慮,也是一個(gè)癥候式的表現(xiàn),每年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)時(shí),仍能成為文學(xué)界與媒體熱烈關(guān)注的話題。與此同時(shí),中國(guó)文學(xué)的讀者卻越來(lái)越少,這不僅在于影視、網(wǎng)絡(luò)等大眾媒體的興起與分流,也不僅在于娛樂(lè)、消遣、休閑方式的增多,而在于中國(guó)文學(xué)并不以中國(guó)讀者尤其是普通讀者為預(yù)期對(duì)象,并正在喪失“新文學(xué)運(yùn)動(dòng)”以來(lái)將文學(xué)作為一種精神事業(yè)的視野,而只以一種供人消遣的“產(chǎn)品”去參與娛樂(lè)市場(chǎng)的競(jìng)爭(zhēng),自然會(huì)走向末路。

話劇與美術(shù)的情形也大致相似,但也有各自不同的突出問(wèn)題。話劇作為一種直接面對(duì)觀眾的藝術(shù)形式,80年代中期以來(lái)越來(lái)越“精英化”與“小眾化”,與電影等更易于市場(chǎng)化的藝術(shù)或媒體相比,觀眾面愈顯狹窄,其處境更加窘迫與尷尬。如果說(shuō)話劇呈現(xiàn)了“精英化”的典型癥候,那么美術(shù)與美術(shù)市場(chǎng)則突出地表現(xiàn)出了“國(guó)際化”的困境,不僅中國(guó)美術(shù)的評(píng)價(jià)體系建立在西方的“政治正確”與藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)之下,而且這一市場(chǎng)也成為了國(guó)際資本操縱、炒作乃至投機(jī)的對(duì)象,所謂“天價(jià)藝術(shù)品”的出現(xiàn),便是這種操縱的結(jié)果,金融危機(jī)之后,這一市場(chǎng)的泡沫部分破滅,但其根本性的問(wèn)題卻并沒(méi)有得到反思。

在這樣的背景下,中國(guó)的電視劇逆風(fēng)而行,面向中國(guó),面向底層民眾,它能夠受到中國(guó)普通觀眾的歡迎是必然的,而伴隨著其思想性、藝術(shù)性及技術(shù)層面的提高,則使它不僅可以雅俗共賞,而且可以成為具有時(shí)代癥候的公共話題?！缎腔稹贰ⅰ读羷Α?、《士兵突擊》、《潛伏》、《人間正道是滄?！返入娨晞≡诰W(wǎng)絡(luò)上激起的熱烈反響,以及研究者的集中討論,便是明顯的例子。電視劇之所以能夠面向中國(guó)觀眾尤其是底層觀眾,也有其體制或運(yùn)作機(jī)制的原因,這主要在于:我國(guó)的電視臺(tái)是國(guó)營(yíng)的,不像私人資本那樣僅注重經(jīng)濟(jì)效益或娛樂(lè)效果;電視機(jī)的普及以及電視節(jié)目的免費(fèi)收看(雖然現(xiàn)在也有了有線及高清等收費(fèi)頻道),保證了絕大多數(shù)中國(guó)觀眾可以看得到電視;相關(guān)機(jī)構(gòu)對(duì)電視節(jié)目播出時(shí)段與內(nèi)容的某些限制,為國(guó)產(chǎn)電視劇尤其是革命歷史題材電視劇的發(fā)展,提供了較為寬松的空間;電視劇作為一種“大眾文化”,以前是不那么受重視的一種藝術(shù)形式,在形式探索與創(chuàng)新方面承受的壓力較少,而更可以在適應(yīng)普通觀眾審美要求的基礎(chǔ)上,發(fā)展出獨(dú)特的敘述方式。

在藝術(shù)方面,中國(guó)電視劇尊重觀眾的審美習(xí)慣,汲取了傳統(tǒng)中國(guó)美學(xué)的某些敘述元素,并予以現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)化,在民族形式的探索上,在民間趣味的發(fā)掘上,取得了較為豐富的成果,在我看來(lái),至少有以下幾個(gè)方面值得注意:一是注重“故事性”。現(xiàn)在的電視劇無(wú)論其藝術(shù)質(zhì)量如何,大都可以清晰地講述一個(gè)精彩的故事,至少可以以故事的邏輯吸引觀眾進(jìn)入,但中國(guó)電影卻面臨著講述故事的危機(jī),或者講不出一個(gè)完整或精彩故事(如《英雄》、《無(wú)極》等),或者有一種過(guò)度編織故事的傾向(如《瘋狂的石頭》、《我叫劉躍進(jìn)》等),不能或不愿講述一個(gè)故事,而只以碎片的形式加以呈現(xiàn),這可能出于藝術(shù)探索或風(fēng)格化的需要,但卻忽略了中國(guó)觀眾的審美習(xí)慣。二是在敘事中注重倫理關(guān)系,或者說(shuō)注重“家族敘事”。不少成功的電視劇都以家族關(guān)系作為組織敘事的方式,如《大宅門》、《闖關(guān)東》、《人間正道是滄桑》等都是如此。三是敘事的長(zhǎng)度、段落、節(jié)奏,也都注重到了觀眾的趣味?，F(xiàn)在的電視劇一般都是20集以上的長(zhǎng)篇連續(xù)劇,有的甚至達(dá)到50集以上,這些電視劇雖然頗長(zhǎng),但在一個(gè)中等段落中(比如幾集),卻在敘述一個(gè)相對(duì)集中的故事,這使得電視劇中的每個(gè)故事既獨(dú)立又連貫。如果我們注意一下優(yōu)秀電視劇每一集的結(jié)尾,就會(huì)發(fā)現(xiàn)它們既為這一集劃下了相對(duì)完整的分界線,又留下了吸引人的懸念,很有些傳統(tǒng)小說(shuō)“欲知后事如何,卻聽下回分解”的味道,這些可以說(shuō)都借鑒了“中國(guó)敘事學(xué)”的長(zhǎng)處。

二、 “現(xiàn)實(shí)主義的勝利”

目前來(lái)看優(yōu)秀電視劇的題材主要集中在兩個(gè)方面,一個(gè)是20世紀(jì)的中國(guó)史尤其是革命史,另一個(gè)是當(dāng)前的現(xiàn)實(shí)生活,而且主要以現(xiàn)實(shí)主義的方式表達(dá)對(duì)歷史、現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識(shí)與思考。當(dāng)然在名著改編劇、戲說(shuō)或正說(shuō)歷史劇中,也有一些優(yōu)秀的電視劇,但似不如以上兩種題材集中。電視劇可以一種提供歷史的脈絡(luò)與現(xiàn)實(shí)的鏡像,讓人在娛樂(lè)之余確認(rèn)自身的位置。電視劇還可以呈現(xiàn)“話語(yǔ)”與“時(shí)代”之間的張力,表現(xiàn)時(shí)代變遷中的精神“癥候”?！艾F(xiàn)實(shí)主義”之所以是中國(guó)電視劇的重要特色,是相對(duì)于近幾年來(lái)的中國(guó)電影和日劇、美劇、韓劇等其他國(guó)家或地區(qū)的電視劇來(lái)說(shuō)的。

在當(dāng)前中國(guó)電影的格局中,除了少數(shù)“新主旋律電影”和“新歷史電影”之外,真正占據(jù)市場(chǎng)與輿論主流的影片,并不直接面對(duì)中國(guó)的歷史與現(xiàn)實(shí),也并不提出自己的意見與想法,而只是以美學(xué)的方式(以畫面與音響構(gòu)成的“視聽奇觀”)加以逃避,在這方面最典型的是以《英雄》、《無(wú)極》、《滿城盡帶黃金甲》、《夜宴》及剛上映的《麥田》、《狼災(zāi)記》等為代表的“中國(guó)式大片”,都將故事置于一個(gè)虛幻的時(shí)空或虛幻化了的“古代”,與現(xiàn)實(shí)不發(fā)生任何關(guān)系。即使改編自曹禺名劇《雷雨》的《滿城盡帶黃金甲》,不僅取消了原著的時(shí)代背景以及階級(jí)矛盾的線索,而且將這個(gè)故事改造成了一個(gè)宮廷中的情欲故事,同時(shí)突出了暴力場(chǎng)景與準(zhǔn)色情鏡頭,這樣的改編可以說(shuō)是頗具“時(shí)代性”的。可見,一代精英導(dǎo)演,已經(jīng)喪失了從現(xiàn)實(shí)與歷史中汲取靈感的興趣與能力,尤其對(duì)20世紀(jì)中國(guó)風(fēng)云變幻的歷史進(jìn)程和豐富復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)生活,他們不僅不愿面對(duì),而且加以逃避。正是由于喪失了具體的生活實(shí)感,影片不能不流于空洞、貧乏,有的甚至無(wú)法講出一個(gè)故事,只能以技術(shù)或形式因素來(lái)吸引觀眾,這是當(dāng)前中國(guó)電影的一大弊端,而在這方面,電視劇則言之有物、貼近生活,故而能受到觀眾的歡迎。

與日劇、韓劇、美劇、港劇、臺(tái)劇相比較,我國(guó)大陸的電視劇作為一種“文化產(chǎn)業(yè)”,還不夠成熟,但是這種“不成熟”,恰恰構(gòu)成了大陸電視劇產(chǎn)業(yè)的一種特色。即我們尚未充分發(fā)展出程式化、類型化的通俗電視劇,如偵探劇、言情劇、警匪片等,在電視劇觀眾的細(xì)分方面,也還沒(méi)有充分發(fā)展出針對(duì)特定年齡、階層觀眾的電視劇類型,如青春偶像劇、勵(lì)志劇、肥皂劇等,這一方面說(shuō)明“產(chǎn)業(yè)化”尚不夠,但另一方面則可以讓主創(chuàng)人員更多地發(fā)揮他們的個(gè)性、想象力與創(chuàng)造性,也可以使我們的電視劇更具生活實(shí)感,在“藝術(shù)”的層面上來(lái)講,未嘗不是一件好事。

在這里,需要著重分析的是中國(guó)革命歷史題材的電視劇,近年涌現(xiàn)出了像《亮劍》、《星火》、《長(zhǎng)征》、《八路軍》、《潛伏》、《解放》、《人間正道是滄?！返葍?yōu)秀電視劇,這些電視劇不同于以往的革命歷史題材影片,而呈現(xiàn)出了新的藝術(shù)特征。比較分析“新主旋律影片”與以往的主旋律影片,可發(fā)現(xiàn)前者的特色在于:“影片的整體基調(diào)不是高亢的,或充滿樂(lè)觀主義或浪漫主義的,而是平實(shí)自然的;影片的敘述者或主人公是平凡的人或者“小人物”,即使塑造的是英雄人物或模范人物,也力圖從平凡人的角度去審視與理解,而不將之拔高或升華,成為不可企及的“特例”;影片所講述的故事,也都不是驚天動(dòng)地的大事,而是日常生活中的小事,影片的結(jié)構(gòu)或敘述節(jié)奏,也不以某件事為中心,在緊張激烈的情節(jié)推進(jìn)中加以展示,而是以散點(diǎn)式的敘述,在舒緩平靜的語(yǔ)調(diào)中娓娓道來(lái)?！倍锩鼩v史題材的電視劇,也大體符合上述藝術(shù)特征,不同的只是,由于不少電視劇題材的重大以及篇幅的宏偉,仍以“史詩(shī)性”作為其藝術(shù)追求,也取得了成功,如《長(zhǎng)征》、《八路軍》等。但另一方面,無(wú)論其表現(xiàn)方法,或敘述方式,都與以往的革命歷史題材影片有了明顯的不同,這是與“新主旋律影片”相似的,但由于其受眾面廣,題材與樣式多樣,數(shù)量與質(zhì)量亦有所提高,事實(shí)上其影響要比“新主旋律影片”大得多,也更多地成為了公共話題,進(jìn)入了觀眾的精神與娛樂(lè)生活,對(duì)這些影片的積極意義,我們應(yīng)該充分肯定。

三、重塑新的“價(jià)值觀”

中國(guó)電視劇的成功,不僅在于題材、形式或技術(shù)層面的原因,而更在于其背后有一種穩(wěn)定的核心價(jià)值觀,有一套完整的是非、善惡的評(píng)價(jià)體系,這不僅是這些電視劇能夠講述出一個(gè)完整或精彩的故事的前提,而且其社會(huì)意義或“社會(huì)效益”,也正在于這些價(jià)值觀的傳播、爭(zhēng)鳴與反思之中。

當(dāng)下社會(huì)的價(jià)值觀處于一種尷尬的狀態(tài),傳統(tǒng)的以“忠孝”為核心的價(jià)值體系已經(jīng)分崩離析,20世紀(jì)中國(guó)史與革命史所凝聚的理想主義、英雄主義與集體主義在80年代以來(lái)也遭到了瓦解,而以西方為參照的建立在金錢關(guān)系與“個(gè)人”觀念之上的價(jià)值體系也沒(méi)有充分發(fā)展起來(lái),因而只是不同價(jià)值的碎片拼貼在一起,卻沒(méi)有一個(gè)最基本的共同認(rèn)同的基礎(chǔ),這是轉(zhuǎn)型期中國(guó)所面臨的一個(gè)根本性問(wèn)題。在這樣的情境中,作為更貼近人類心靈的文藝,應(yīng)該對(duì)這一現(xiàn)狀加以反映與反思,并促進(jìn)心靈之間的溝通,但以“先鋒”相標(biāo)榜的藝術(shù)形式(電影、小說(shuō)、話劇等),卻無(wú)法或無(wú)力對(duì)混亂的精神現(xiàn)狀進(jìn)行反思,反而陷入了混亂之中,成為了其中的一極。而電視劇這一藝術(shù)形式,卻在新/舊價(jià)值、中/西倫理、公/私道德之間,試圖確立一種穩(wěn)定的價(jià)值觀,并取得了相當(dāng)?shù)某晒?這是值得我們深思的。

我們可以將《潛伏》與同類題材的電影做一下比較,《色,戒》及最近的《風(fēng)聲》都是諜戰(zhàn)題材的作品,在藝術(shù)上也都各有特色。《色,戒》講述了一個(gè)女諜報(bào)人員為了情欲而在關(guān)鍵時(shí)刻放走了漢奸,隨后與同志們一起被槍殺的故事,影片探討的是身份認(rèn)同危機(jī)及情欲對(duì)女性的影響,對(duì)人性幽暗而深邃的非理性世界的把握較為出色,但影片的敘述邏輯卻建立在認(rèn)同“漢奸”立場(chǎng)的基礎(chǔ)上,對(duì)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)及革命者持一種否定的態(tài)度,對(duì)中國(guó)人的民族情感不能不說(shuō)是一種傷害,因而被批評(píng)者認(rèn)為是一種“漢奸文藝”。與之相比,僅僅從敘事層面我們可以發(fā)現(xiàn),《潛伏》的講述顯然更為精彩,對(duì)革命者內(nèi)心世界的探索也很深入,它展現(xiàn)了在一個(gè)危機(jī)與腐敗的時(shí)代,信仰所可能具有的力量,以及為了信仰所遭遇的磨難、悲痛與犧牲。影片的正面價(jià)值投射在共產(chǎn)黨一面,這既符合歷史實(shí)際,也適合觀眾的心理需求。但與過(guò)去的革命歷史影片不同的是,影片對(duì)國(guó)民黨中的人物,并沒(méi)有絕對(duì)地加以否定,而給予了更加豐富的呈現(xiàn),或表現(xiàn)其“人情味”(如吳站長(zhǎng)),或表現(xiàn)其“職業(yè)倫理”(如李崖),這些新因素增加了我們對(duì)歷史復(fù)雜性的理解,但并沒(méi)有走向?qū)χ袊?guó)革命的否定,反而讓我們更深刻地認(rèn)識(shí)到了中國(guó)革命的合理性?！讹L(fēng)聲》在價(jià)值立場(chǎng)上并沒(méi)有偏移,不過(guò)也沒(méi)有多少出彩之處。影片的整體基調(diào)是黑暗、悲慘的,而《潛伏》即使在最緊張的關(guān)頭,也能讓人看得到轉(zhuǎn)機(jī)與希望,這顯然與創(chuàng)作者對(duì)革命的認(rèn)識(shí)——積極的還是消極的,樂(lè)觀的還是悲觀的——密切相關(guān);《風(fēng)聲》對(duì)暴力場(chǎng)景的過(guò)分渲染,令人不適或反感,這說(shuō)明它也沒(méi)有更深地進(jìn)入革命者的精神世界,因而只能以身體的受難來(lái)加以彌補(bǔ),與《潛伏》對(duì)犧牲、奮斗、信仰的深入刻畫相比,顯然遜色不少;《風(fēng)聲》的最后段落,以解謎的方式將以前的玄機(jī)一一說(shuō)明,在敘述方式上略顯笨拙,與《潛伏》流暢、緊湊的敘事相比,也有相當(dāng)?shù)木嚯x。因此,與《色,戒》、《風(fēng)聲》相比,《潛伏》在技術(shù)、藝術(shù)層面毫不遜色,在價(jià)值判斷上更為堅(jiān)定,也更能為中國(guó)觀眾所接受。

《亮劍》、《激情燃燒的歲月》、《人間正道是滄桑》等電視劇也是如此?！读羷Α?、《激情燃燒的歲月》塑造了具有草莽性格的英雄形象,對(duì)以往的革命歷史影片有所突破,在以往的革命歷史題材影片以及在中國(guó)革命中,個(gè)人英雄式的草莽性格是需要克服的對(duì)象,說(shuō)明更需注重思想政治工作。此種英雄形象在電視劇中的出現(xiàn),是對(duì)中國(guó)革命認(rèn)識(shí)的一種豐富與深化,并沒(méi)有否定,而在藝術(shù)上,這種有性格的英雄也更具魅力,更具傳奇性與戲劇性,也更適合觀眾的欣賞趣味?！度碎g正道是滄?！芬约易鍞⑹轮v述國(guó)共兩黨分分合合的歷史,將傳統(tǒng)倫理與現(xiàn)代價(jià)值觀的沖突、融合呈現(xiàn)了出來(lái),以一種富于人情味的方式讓人們看到了中國(guó)革命的合理性,其中對(duì)傳統(tǒng)倫理并沒(méi)有絕對(duì)否定,對(duì)國(guó)民黨也給以一定程度的同情之理解,試圖以共產(chǎn)黨的理論與實(shí)踐為基礎(chǔ),在國(guó)、共的革命邏輯與傳統(tǒng)倫理之間,重構(gòu)一種新的價(jià)值觀。

不僅革命歷史題材的電視劇如此,現(xiàn)實(shí)題材的電視劇也同樣如此?！妒勘粨簟吩凇皞€(gè)人奮斗”與集體主義之間保持的張力,將新舊價(jià)值觀相互融合,提供了一種新的人生觀與價(jià)值觀;《金婚》、《王貴與安娜》描述數(shù)十年歲月中的婚姻愛情故事,既注重傳統(tǒng)倫理中穩(wěn)定的婚姻關(guān)系,也對(duì)新的愛情觀念持一種理解、包容的態(tài)度;《大工匠》對(duì)社會(huì)主義的“工人文化”及其時(shí)代演變有著細(xì)致的把握,老工人與新工人之間類似師徒的關(guān)系,工人與工人之間類似兄弟的關(guān)系,在現(xiàn)代化的工廠之中又都去除了舊時(shí)代師徒、兄弟的人身依附因素,而更有社會(huì)主義的平等因素,可以說(shuō)是新倫理的一種鮮明體現(xiàn)等等。

有分析指出,作為落后藝術(shù)形式或“大眾文化”的電視劇,在價(jià)值觀上必然是保守的、穩(wěn)定的或調(diào)和的,因此也必然是落后的,而只有“先鋒”的藝術(shù)形式才能不斷挑戰(zhàn)保守的價(jià)值體系,而為社會(huì)開辟新的道路與新的空間。但我們看到,對(duì)于轉(zhuǎn)型期的中國(guó)來(lái)說(shuō),我們所面臨的問(wèn)題不是“保守”的價(jià)值體系,而恰恰是無(wú)序的狀態(tài),只有在此過(guò)程中形成共同可以接受的價(jià)值基礎(chǔ),才有可能使社會(huì)具有凝聚力,才可以使新的道路與新的空間成為一種可能。在這個(gè)意義上,我們認(rèn)為,中國(guó)電視劇在既往價(jià)值碎片上的重構(gòu),是一種值得尊重的努力與探索。

李云雷:中國(guó)藝術(shù)研究院

欄目策劃、責(zé)任編輯:張慧瑜