吳　童　余　明

[摘要]《梅蘭芳》的諸多藝術(shù)亮點(diǎn)令人嘆服，陳凱歌通過(guò)對(duì)色彩、象征和隱喻的把握拆解了人性的“紙”枷鎖，使觀眾從不同的角度感受戲曲、感受梅蘭芳，從而感受人性的偉大；但他卻未能徹底放開(kāi)手腳，導(dǎo)致影片出現(xiàn)前后的失衡與斷裂，影片背后的陳凱歌，一反他曾經(jīng)的叛逆，黯然退縮到一個(gè)狹小、局促的文化角落，步履維艱地跳著戴枷的舞蹈。

[關(guān)鍵詞]《梅蘭芳》；陳凱歌；紙枷鎖

“人生而自由。卻無(wú)往不在枷鎖之中?！?/p>

——讓·雅克·盧梭《社會(huì)契約論》

《梅蘭芳》作為一部傳記影片，出色地演繹了主人公的傳奇人生。但導(dǎo)演并未止步于此，而是從這一典型中找到了人類(lèi)的共性并通過(guò)電影語(yǔ)言闡述、升華，凸現(xiàn)了人物在打開(kāi)人性枷鎖過(guò)程中的掙扎與無(wú)奈。因此影片要詮釋的主題遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了梅蘭芳本身。影片英文片名為‰ver entralled(“永遠(yuǎn)的奴役”)，片中曾多次提醒觀眾人物身上有一幅脫不去的“紙枷鎖”，主人公自己盡管有選擇的自由，但終究因世事、人事、梨園事而不能選擇，“無(wú)往不在枷鎖之中”。在與十三燕的擺擂中，他雖擊敗爺爺輩而掙脫了一種戲臺(tái)上身法的小枷鎖，卻不自覺(jué)地踏入被京戲“綁架”的大枷鎖。陳凱歌曾說(shuō)：“細(xì)看梅蘭芳的一生，就會(huì)發(fā)現(xiàn)他的一生是被綁架的一生?！睂?shí)際豈止梅蘭芳，諸多名伶與明星都曾如此，即使導(dǎo)演自己也不免被其電影情懷所“綁架”。

影片伊始，正是糾結(jié)著舊時(shí)悲苦與未來(lái)希望的時(shí)代，在此背景下梅蘭芳和十三燕的沖突就順理成章。二伯所言的“紙枷鎖”如讖語(yǔ)般揮之不去，逃脫命運(yùn)的枷鎖是梨園中人無(wú)法卸去的重負(fù)，卻又使他們不能分離，只可惜這份聯(lián)通人性的力量在影片中逐漸淡出。十三燕倨傲、保守、剛強(qiáng)、喜怒不形于色，既迷戀舊時(shí)的黃馬褂也樂(lè)于炫耀以自己為原型的電影公仔，梅蘭芳要求改戲而使其悲憤交加，這是影片中最具光彩的一幕?？蓢@此老人僅限于一個(gè)舊時(shí)代的背影和新時(shí)代的引子。隨后影片又通過(guò)梅蘭芳與孟小冬的戀情進(jìn)一步表現(xiàn)枷鎖的不可掙脫。梅孟之戀實(shí)情遠(yuǎn)非如此浪漫，相反當(dāng)年孟小冬是登報(bào)與梅蘭芳決裂的。影片的虛構(gòu)卻渲染了這段戀情的唯美與浪漫。意在突現(xiàn)獻(xiàn)身京劇事業(yè)成為人身自由枷鎖的要義：赴美演出亦然，影片極力表現(xiàn)梅蘭芳不想去和欲做“凡人”的心志，卻終究欲罷不能，因?yàn)樗绮粚儆谧约?，而是天下“座兒”的梅蘭芳。至抗日，影片又展現(xiàn)了另一種無(wú)奈，日本人終于沒(méi)能在精神上綁架他，但他卻只能強(qiáng)壓欲唱不能的痛苦。這樣的精神枷鎖使劇場(chǎng)中人郁郁寡歡，更讓觀眾屏息壓抑。然而令人欣慰的是在沉郁中我們卻依稀可見(jiàn)影片精湛的藝術(shù)之光。

通過(guò)色彩與明暗的變換來(lái)表現(xiàn)人物性格和心緒是影片的一大亮點(diǎn)。梅蘭芳在美國(guó)首演，因國(guó)外觀眾不習(xí)慣在劇中報(bào)以掌聲而使邱如白惶恐不安，他獨(dú)自一人站在劇院門(mén)口，紛飛的大雪中一輛輛汽車(chē)駛過(guò)，隨之汽車(chē)龐大的陰影從他身前掠過(guò)，如此拍攝方法將人物內(nèi)心的壓力實(shí)體化，也使觀眾身臨其境：再如梅蘭芳那套白色的西裝，邱如白認(rèn)為只有最干凈的人才能將情感演繹得如此到位，而白西服直接襯托了人物的單純：在后臺(tái)休息室那場(chǎng)戲中，孟小冬一身鮮紅的旗袍恰如她對(duì)梅蘭芳的一腔似火的熱情，即使明天就要永遠(yuǎn)離開(kāi)梅蘭芳，她依舊身著這身紅旗袍來(lái)表明對(duì)梅從未衰減的摯情；至日軍侵華，梅蘭芳則身著黑色中山裝以映襯其內(nèi)心的低落，而抗戰(zhàn)勝利后當(dāng)他再次身著白西服時(shí)，正好彰顯了祖國(guó)山河與人物情感的雙重回歸：隱喻與象征是影片更大的亮點(diǎn)。在梅蘭芳大戰(zhàn)十三燕的最后一場(chǎng)中，十三燕一方開(kāi)始混亂的場(chǎng)面再配上略顯喧鬧的唱段和令人躁動(dòng)的紅色裝束，與梅蘭芳這邊的藍(lán)色冷調(diào)和恬靜產(chǎn)生了鮮明的對(duì)比。這就意味著十三燕的時(shí)代開(kāi)始崩塌，而如晨光般照射在梅蘭芳身上的藍(lán)色光束則象征著黎明即將到來(lái)，梅蘭芳的時(shí)代即將到來(lái)。此后在梅蘭芳初見(jiàn)孟小冬及之后與孟同臺(tái)唱戲時(shí)，導(dǎo)演都選擇了在雨天拍攝，以此象征愛(ài)情的到來(lái)。而后臺(tái)僅容納一人的狹窄走廊，則隱喻著在夾縫之中的愛(ài)情。在影片最后記者招待會(huì)那場(chǎng)戲中，陰暗的光線加上所有人物灰色調(diào)的衣服，如同人們灰色、低落以至絕望的心緒。然而細(xì)心的觀眾卻在窗外依稀看到一輪半角的太陽(yáng)，隱喻著戰(zhàn)爭(zhēng)即將過(guò)去而梅蘭芳也將重登舞臺(tái)；在諸多的隱喻和象征中，最直觀的莫過(guò)于片頭大伯戴著的“紙枷鎖”，它表面上是套在戲曲人物身上的，撕破即被處死，使人不得不壓抑著七情六欲。其實(shí)在潛意識(shí)中，每個(gè)人心中都有這么一個(gè)或幾個(gè)紙枷鎖，我們無(wú)時(shí)無(wú)刻不在其中樂(lè)此不疲地掙扎著。直到無(wú)奈地隨波逐流，無(wú)奈地選擇妥協(xié)。正如潛心唱戲的梅蘭芳。在外界的種種壓力和障礙下卻不堪重負(fù)，一度在大伯給他的信中猶豫掙扎、無(wú)所適從，最后他放棄了紙枷鎖卻獲得了整個(gè)世界。貝爾認(rèn)為藝術(shù)是有意味的形式，所以他需要一個(gè)形式一個(gè)容器，才能達(dá)到像徐曉鐘先生所提倡的：詩(shī)情、哲理、美的形式三者統(tǒng)一。哲理不言而喻，詩(shī)情是戲曲與生俱來(lái)的，每一個(gè)招式與技巧亦美得毋庸置疑，三者的統(tǒng)一即是梅蘭芳。陳導(dǎo)將其藝術(shù)構(gòu)想傾情投入到人物身上。將梅的經(jīng)歷、感情、生活的諸方面，通過(guò)自己獨(dú)特的視角和細(xì)膩的電影語(yǔ)言加以闡釋。因此不只紙枷鎖，整部電影都是一個(gè)具有象征意義的形式。

如果影片能就此節(jié)奏有條不紊地進(jìn)行，必將漸入佳境?？上е刃蛟谝凰查g被打亂，再不復(fù)那份存活于優(yōu)雅淡定中的激揚(yáng)。本來(lái)屬于阿嬌的幼年福芝芳被“光影手段”去掉，恰是在其蓋頭被掀起的一瞬影片的靈魂淡出。從此日常生活的瑣事掩蓋了“紙枷鎖”，盡管類(lèi)似的表達(dá)不絕于耳，卻不再有老少斗戲時(shí)那種震撼與悸動(dòng)。于是，當(dāng)歷史被挾持為意識(shí)形態(tài)的附庸之時(shí)，任何關(guān)于歷史的藝術(shù)創(chuàng)作都難以擺脫那副“紙枷鎖”，官方意識(shí)形態(tài)和民間意識(shí)形態(tài)對(duì)于歷史的糾纏和矛盾，將會(huì)是那些想要書(shū)寫(xiě)個(gè)人化歷史的藝術(shù)創(chuàng)造者們無(wú)法掙脫的枷鎖與無(wú)法擺脫的夢(mèng)魘?；蛟S導(dǎo)演本人也顧慮重重，創(chuàng)作中難免誠(chéng)惶誠(chéng)恐。巨大的商業(yè)壓力促使他選擇了最為保險(xiǎn)的中規(guī)中矩，在此情況下創(chuàng)新精神也隨之黯淡。不敢如傳記片高手奧利弗·斯通那樣敢于挑戰(zhàn)權(quán)威，提出自己對(duì)歷史的思索與判斷，這種判斷曾使人們看到了主流歷史書(shū)寫(xiě)中鮮為人知的一面，因而發(fā)人深思。對(duì)善于思索的觀眾來(lái)說(shuō)，這種個(gè)性與質(zhì)疑精神彌足珍貴，然而在中國(guó)內(nèi)地這種個(gè)性導(dǎo)演實(shí)在不多，皆因文化體制與固化思維的制約。

傳記片應(yīng)具備歷史和藝術(shù)的雙重品格，歷史專于記事，藝術(shù)長(zhǎng)于寫(xiě)情。歷史需要腳踏實(shí)地，藝術(shù)需要展翅飛翔。作為史述，傳記片必須尊重客觀歷史事實(shí)，寫(xiě)人記事必須于史有據(jù)，時(shí)間、地點(diǎn)、人物，前因后果、來(lái)龍去脈切忌胡編亂造、無(wú)中生有；而作為藝術(shù)，它又要求發(fā)揮藝術(shù)家的主觀創(chuàng)造性，用個(gè)性化的眼光去穿透歷史的堅(jiān)硬外殼，去觸摸歷史人物的生命律動(dòng)，去剖析他們的思想紋理，與古人先賢展開(kāi)一場(chǎng)跨越時(shí)空的心靈對(duì)話，從而對(duì)歷史事件和人物做出與眾不同的藝術(shù)判斷與審美詮釋。在具體創(chuàng)作中二者的關(guān)系卻很難把握，這便在真實(shí)與虛構(gòu)之間形成兩難格局，使創(chuàng)作者在二者之間徘徊莫辨、進(jìn)退維谷。作為藝術(shù)的電影，與其像歷史教科書(shū)一樣，用一種冷峻客觀的

筆觸去再現(xiàn)歷史人物的側(cè)影，毋寧用一種激情澎湃而又邏輯清晰的視聽(tīng)語(yǔ)言去勾勒人物性格延伸的軌跡，為人物的內(nèi)心世界提供一種感性、生動(dòng)、卻又視角獨(dú)特的美學(xué)闡釋。影片之所以會(huì)出現(xiàn)前后失衡與斷裂，問(wèn)題并非在于劇情與歷史真相的出入多大，相反在對(duì)梅蘭芳這個(gè)歷史人物進(jìn)行深入剖析與個(gè)性化闡釋方面，沒(méi)有為導(dǎo)演賦予足夠的揮灑空間。觀眾之所以覺(jué)得年輕的梅蘭芳與十三燕對(duì)擂斗法一段精彩紛呈，實(shí)乃是一場(chǎng)于史無(wú)憑，皆為藝術(shù)虛構(gòu)的產(chǎn)物。這反而便于導(dǎo)演擺脫史實(shí)規(guī)束，在想象的天空馳騁，并借助一種高度戲劇化的沖突邏輯，賦予這段故事以一種“梨園傳奇”的美學(xué)品質(zhì)，為觀眾帶來(lái)一種揮灑自如、酣暢淋漓的視聽(tīng)享受。而后幾段“梅孟之戀”“赴美演出”“蓄須明志”卻大抵因?yàn)橛谑酚袘{，才不得不遠(yuǎn)離傳奇，回歸正史，而難免在人物內(nèi)在動(dòng)作的勾勒上處處如履薄冰。絲毫不見(jiàn)了第一段那種風(fēng)神顧盼、無(wú)所顧忌的自由與豪氣。

人物關(guān)系布局上亦是如此，與梅蘭芳相對(duì)比較嚴(yán)格地受制于歷史真實(shí)不同的是，十三燕和邱如白兩個(gè)角色?；旧鲜窃诙鄠€(gè)歷史人物原型基礎(chǔ)上集中融會(huì)、放手務(wù)虛的產(chǎn)物。因而這兩個(gè)角色在劇情中完全處于“進(jìn)攻”的態(tài)勢(shì)，以一種揮灑自如的性格演繹，不僅博得觀眾一致喝彩，也在戲中搶盡了男主角的風(fēng)頭。影片將邱如自描述成愛(ài)京戲、愛(ài)梅蘭芳人癡者，但原型齊如山先生并非這副模樣，而是努力整理、考據(jù)戲曲理論與表演程式，潛心做學(xué)問(wèn)的學(xué)者。而影片里的邱如白，不過(guò)是陳導(dǎo)雕琢出來(lái)為突現(xiàn)梅蘭芳的“無(wú)往不在枷鎖”之中的典型，為闡明“梅蘭芳的一生是被綁票的一生”的觀點(diǎn)，他成了處處鉗制梅的變態(tài)的經(jīng)紀(jì)人。與之不同，梅蘭芳則無(wú)奈地回歸了主流。他的托病辭演、蓄須明志，向人們展現(xiàn)了一個(gè)深明大義的藝術(shù)家的高尚人格，終究以一個(gè)偉大愛(ài)國(guó)者的姿態(tài)呈現(xiàn)在觀眾面前。然而，比之于影片最后那個(gè)遭到千人鄙視、萬(wàn)人唾罵的邱如白，梅蘭芳身上的悲劇感和性格魅力卻不免單薄了許多。

虛構(gòu)的合法性還涉及創(chuàng)作者對(duì)歷史人物進(jìn)行個(gè)性化闡釋的自主性問(wèn)題。我們總是習(xí)慣于用一種“大一統(tǒng)”的眼光來(lái)考量歷史，人為建立對(duì)歷史的權(quán)威敘述和眾口一詞的公共記憶。在這種傳統(tǒng)氛圍中，任何個(gè)人記憶與對(duì)歷史的另類(lèi)視角以及任何對(duì)歷史的個(gè)性化闡釋都會(huì)受到主流的排斥。在此氛圍中，我們的史述文本難免給人一種高度趨同化的刻板印象。

然而令人遺憾的是中國(guó)歷史片、傳記片創(chuàng)作一直較薄弱，究其緣由，問(wèn)題多出在人們被各種現(xiàn)世的政治、文化、倫理與商業(yè)功利所扭曲的藝術(shù)觀上面。這給傳記片創(chuàng)作者設(shè)置了種種障礙，使得傳記片創(chuàng)作既無(wú)法還原歷史真相，也不能憑借創(chuàng)作者的主觀視角對(duì)歷史提供獨(dú)特的解讀和詮釋。此次《梅蘭芳》背后的陳凱歌，依然退縮到這樣一個(gè)狹小、局促的文化角落，步履維艱地跳著戴枷的舞蹈。這一點(diǎn)，似乎正與影片中那位無(wú)法掙脫精神“紙枷鎖”的梅蘭芳頗有幾分神似。他無(wú)奈地淡化了梅的成長(zhǎng)歷程及與京劇發(fā)展的關(guān)系，惟其強(qiáng)調(diào)的只是“綁架”和得不到的“自由”。這種“自由”的意義，陳導(dǎo)在他之前的影片中曾多次表達(dá)?！饵S土地》中，他用占滿銀幕的土地轉(zhuǎn)向天空，傾訴了逃脫沉悶的電影氣息飛升自由天空的企望，而文化與歷史的比喻，是對(duì)千年禮教規(guī)矩和人造“天命”的越獄?！哆呑哌叧分械拿と耍[喻如此明顯；《霸王別姬》則人戲不分；《荊軻刺秦王》是對(duì)父權(quán)的掙脫；《無(wú)極》情懷依舊，無(wú)論“鳥(niǎo)籠”還是人體“風(fēng)箏”，終究都是難以掙脫的枷鎖。因此，無(wú)論陳導(dǎo)在《梅蘭芳》中把這“無(wú)往不在枷鎖”之中的道理說(shuō)得多么透徹，還是難以令人動(dòng)容。皆因之前說(shuō)得太多，有怨婦之嫌。我們希望陳導(dǎo)可以突破此枷鎖，更上一層樓，倘若繼續(xù)深陷這枷鎖。今后觀眾難免還要隨他在精神自虐的迷宮里徘徊。梅蘭芳的枷鎖是時(shí)代與梨園行的規(guī)矩套上的，陳凱歌的枷鎖是他自己套上的，且大概終其一身也難以拿掉，或沉迷其中根本不愿拿掉。人人身上都有一副紙枷鎖，或許還不止一副。人生如戲，戲如人生，都不過(guò)是戴著無(wú)形的紙枷的舞蹈。