張文初

盡管現(xiàn)代社會(huì)已經(jīng)或正在瘋狂的張揚(yáng)文學(xué)的商品性、物質(zhì)性,但應(yīng)該說至今沒有人能公開否認(rèn)文學(xué)是一種精神產(chǎn)品,文學(xué)具有精神性。問題在于:何謂文學(xué)的精神性?

現(xiàn)有詩(shī)學(xué)理論關(guān)于文學(xué)精神性的解讀主要有五大方面:文學(xué)是一種意識(shí)形態(tài);文學(xué)是審美意識(shí)的表現(xiàn);文學(xué)揭示世界和人生的真實(shí);文學(xué)表現(xiàn)和激發(fā)人的情感;文學(xué)是人類想象活動(dòng)的產(chǎn)物。這五大觀點(diǎn)構(gòu)建了文學(xué)精神的五種屬性:意識(shí)形態(tài)性;審美性;真實(shí)性;情感性;想象性。

當(dāng)代文學(xué)和文藝學(xué)的主要危機(jī)就在于:文學(xué)的這五種精神屬性已經(jīng)和正在遭遇嚴(yán)重的消解。消解同時(shí)出現(xiàn)在“實(shí)踐”和“理論”的兩個(gè)層面上。直面并穿越、超越這種消解,應(yīng)該說是拯救文學(xué)的頭等重大的課題。

一

文學(xué)意識(shí)形態(tài)性的危機(jī)在于,意識(shí)形態(tài)的內(nèi)涵同文學(xué)自身品格之間存在尖銳對(duì)立。意識(shí)形態(tài)體現(xiàn)的是占據(jù)社會(huì)統(tǒng)治地位的階級(jí)和權(quán)力集團(tuán)的意志;其功能是對(duì)社會(huì)的整體性控制和支配;其表現(xiàn)形態(tài)是理性化的觀念系統(tǒng)。文學(xué)與意識(shí)形態(tài)的諸種品格相反。雖然,作為意識(shí)形式,文學(xué)可以是統(tǒng)治集團(tuán)的思想意識(shí)的表達(dá),但同樣可以是被統(tǒng)治的社會(huì)民眾心聲的流露;可以是多數(shù)人的共同性意愿的載體,也可以是個(gè)體靈魂流淌的河床。意識(shí)形態(tài)性只著眼于統(tǒng)治階級(jí)的觀念,就意味著排斥被壓迫者的心聲,無視個(gè)人性的呼喊,這無疑是對(duì)文學(xué)的強(qiáng)奸。如果從文學(xué)發(fā)展的歷史來看問題,更為尖銳的是,歷史上的優(yōu)秀作品往往正是來自被壓迫者的一面,來自當(dāng)時(shí)還是極為孤獨(dú)的個(gè)體的精神體驗(yàn)。曹雪芹、魯迅、莎士比亞、司湯達(dá)、陀思妥耶夫斯基這些偉大作家的成就證明的正是這樣的鐵律。黃宗羲說古代詩(shī)哲的孤獨(dú)時(shí)說:“蓋其為人,勁直而不能屈己,青剛而不能善世。介特寡徒,古之所謂隘人也。隘則胸不容物,并不能自容。其以孤憤絕人,彷徨痛苦于山顛水之際,此耿耿者終不能下,至于鼓脹而卒,宜矣?！雹?黃宗羲這段話主要是想說明孤明獨(dú)發(fā)者的為世不容。從本文的角度看,他同時(shí)揭示了孤明獨(dú)發(fā)的情感思想對(duì)于文學(xué)的極端重要性。其實(shí)文學(xué)的世界主要是由這樣的孤獨(dú)情思構(gòu)建起來的,而不是由全社會(huì)共同統(tǒng)一的思想觀念構(gòu)建的。從壓抑個(gè)體、無視被壓迫者的聲音來看,意識(shí)形態(tài)性的論證就不光是失真,而且極為有害。在理論歸屬上,意識(shí)形態(tài)或文學(xué)的意識(shí)形態(tài)性屬于馬克思主義哲學(xué)和詩(shī)學(xué)的內(nèi)容。馬克思主義哲學(xué)和詩(shī)學(xué)包含兩大歷史性形態(tài):一是原典的馬克思主義,即馬克思恩格斯的思想;二是馬克思主義后繼者的思想,即通常所說的包括盧卡奇、本雅明、法蘭克福學(xué)派、阿爾都塞、詹姆斯等人的思想在內(nèi)的西方馬克思主義。不能否認(rèn),無論原典馬克思還是“西馬”都有著對(duì)于意識(shí)形態(tài)和文學(xué)的意識(shí)形態(tài)性的某些“中性”的論述。中性的論述意味著不把意識(shí)形態(tài)看作文學(xué)合目的性發(fā)展的對(duì)立性力量。但同樣不能否認(rèn)的事實(shí)是,在更具主導(dǎo)性的層面上,“原馬”和“西馬”都是把意識(shí)形態(tài)作為阻礙文學(xué)發(fā)展的否定性因素來看待的。馬克思對(duì)意識(shí)形態(tài)的最早探討出現(xiàn)在1845年的《德意志意識(shí)形態(tài)》一書中。該書談?wù)摰摹耙庾R(shí)形態(tài)”就主要是貶義上的,其所指為掩蓋物質(zhì)性歷史真實(shí)的理性觀念。恩格斯后來干脆用“虛假”一詞定義意識(shí)形態(tài)是學(xué)界熟知的:“意識(shí)形態(tài)是由所謂的思想家通過意識(shí),但是通過虛假的意識(shí)完成的過程。推動(dòng)他的真正動(dòng)力始終是他所不知道的,否則這就不是意識(shí)形態(tài)的過程了?！雹?受“原馬”影響,更由于對(duì)理性化科技化物化的西方社會(huì)生活的現(xiàn)實(shí)深深失望,“西馬”的理論家們更多從貶義上使用意識(shí)形態(tài)一詞,更著力于張揚(yáng)文藝同意識(shí)形態(tài)的對(duì)立。阿多諾說:“藝術(shù)品之所以偉大,是因?yàn)樗鼈兡苁鼓切╇[藏的意識(shí)形態(tài)被知悉”。③ 之所以在西馬這里意識(shí)形態(tài)被更加“負(fù)面化”,原因是在“原馬”那里某些尚具有肯定意義的意識(shí)形態(tài)的品格在后馬恩的時(shí)代也已經(jīng)遭遇合理性喪失的厄運(yùn)。其中突出的是“理性”和“總體性”。馬克思對(duì)意識(shí)形態(tài)的中性描述就建立在理性和總體性的品格上。依據(jù)理性和總體性的品格,他才能夠從社會(huì)結(jié)構(gòu)的層面上把意識(shí)形態(tài)定義成高居于經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和制度性上層建筑之上的觀念系統(tǒng)。在“西馬”這里,特別是在具有后現(xiàn)代特征的西馬或與西馬有關(guān)聯(lián)的思想家這里,以理性和總體性為基本特征的意識(shí)形態(tài)就幾乎成了扼殺文藝和當(dāng)代人生存意義的“惡魔”。馬爾庫(kù)塞把意識(shí)形態(tài)同技術(shù)理性、同人的單面化相連。?？抡J(rèn)為意識(shí)形態(tài)即等于“規(guī)訓(xùn)”。哈貝馬斯說:“當(dāng)今那種占統(tǒng)治地位的、更呆板的把科學(xué)變成偶像的背景意識(shí)形態(tài),較之舊式的意識(shí)形態(tài)更加不可抗拒和無孔不入。”④ 在所有這類思想家看來,所謂意識(shí)形態(tài)實(shí)際上就是應(yīng)該被質(zhì)疑的“侵襲”“人類解放要求”⑤ 的“總體性社會(huì)控制”。

二

審美性在歷史上是文學(xué)粉絲們更認(rèn)可的觀念。但在今天,文學(xué)的審美性同樣遭遇了危機(jī)。首先,當(dāng)代的審美在現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的層面上已經(jīng)嚴(yán)重地向感官化欲望化偏移。如果像李澤厚先生所說的那樣,美感有悅耳悅目、悅心悅意、悅志悅神三個(gè)由低而高的層面,文學(xué)審美的優(yōu)越性則正在于能更多地帶來悅心悅意、悅志悅神的高級(jí)精神享受。問題在于,當(dāng)代的審美主要關(guān)注的恰恰是悅耳悅目的感官陶醉和欲望的替代性滿足。美女、名車、花園、豪宅構(gòu)成的美感圖像作為今日的審美新寵每天都在如狂瀾巨浪一般占領(lǐng)我們的感覺領(lǐng)域。它們以其同物欲的直接同一帶來現(xiàn)代人的審美狂歡,把“不著一字盡得風(fēng)流”的傳統(tǒng)心靈感受排汰殆盡。面對(duì)同樣一個(gè)李后主,王國(guó)維所贊賞的那種擔(dān)荷人類罪惡的心靈震蕩本是千百年來后主詞給人們的主要感受,也是后主之所以成為偉大詞臣的原因所在;而在今日,后主詞中嬪娥共舞、春夜偷香的風(fēng)流艷遇則成了人們讀李詞時(shí)最著迷的情景,“人生長(zhǎng)恨水長(zhǎng)東”的苦痛被淡化或甚至完全忽視。這種美感的偏移凸顯了文學(xué)審美性在現(xiàn)實(shí)層面上的殘敗。其次,近兩百年來的審美觀念是以康德等美學(xué)大家的審美自律性為基礎(chǔ)建立起來的。非功利、非概念、自為目的等等觀念是現(xiàn)代美學(xué)的基本信條。后現(xiàn)代思想則已經(jīng)和正在顛覆這些基本信念。在阿多諾、賽義德、西蘇等屬于不同學(xué)派的思想家的眼中,對(duì)審美的非功利性、非政治性、非概念性、自為目的性之類的論證已經(jīng)完全沒有意義。它們或者是純粹的理論虛構(gòu),或者是極為有害的思想。此處可就阿多諾的“否定美學(xué)”略作說明。阿多諾的否定美學(xué)雖然在拒絕傳統(tǒng)再現(xiàn)論、表現(xiàn)論時(shí)同現(xiàn)代美學(xué)對(duì)審美自律性的堅(jiān)持相一致,但阿多諾完全不接受現(xiàn)代美學(xué)的審美自律論。審美自律認(rèn)定審美的獨(dú)特性,認(rèn)為審美與現(xiàn)實(shí)生存無關(guān)。審美自律論的代表人物之一王爾德說:“藝術(shù)絕對(duì)不關(guān)心現(xiàn)實(shí);她發(fā)明,她想象,她做夢(mèng),她在自己和現(xiàn)實(shí)之間保持著不可侵入的柵欄”⑥。阿多諾拒不承認(rèn)這種觀點(diǎn)。他的否定美學(xué)的第一信條正在于堅(jiān)持審美具有否定現(xiàn)實(shí)世界的功能。在阿多諾看來,藝術(shù)、審美是從否定的層面揭示出來的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。藝術(shù)和審美是對(duì)抗現(xiàn)實(shí)的。現(xiàn)實(shí)以總體化、概念化的方式演進(jìn)。藝術(shù)與審美恰恰具有強(qiáng)大的反總體化、反概念化的力量?！八囆g(shù)向社會(huì)貢獻(xiàn)的并不是與社會(huì)的交流,而是一種極其間接的東西,一種抵抗?！雹?審美自律認(rèn)定審美有其自身不變的特性。阿多諾對(duì)此更是斷然否認(rèn)。在阿多諾看來,審美和藝術(shù)的唯一特性就是“否定”,否定包括對(duì)所謂自身特性的否定。藝術(shù)沒有什么不變的特性?，F(xiàn)代美學(xué)一直到20世紀(jì)初期還在致力尋找審美的特性。以克乃夫?貝爾為代表的形式主義美學(xué)就體現(xiàn)了此種努力,其目標(biāo)是從形式層面為審美找到某種自律的依據(jù)。阿多諾不承認(rèn)審美和藝術(shù)有形式上的特殊性。他說:“藝術(shù)和哲學(xué)共有的東西不是形式或構(gòu)造的過程,而是禁絕虛假形式的指導(dǎo)模式?！雹?其三,當(dāng)代審美的泛化在擴(kuò)張審美勢(shì)力的同時(shí),事實(shí)上也在昭示審美的沒落。當(dāng)代審美的泛化正在很多方面強(qiáng)勢(shì)推進(jìn),如倫理審美化、生活審美化等等。此類現(xiàn)象的蔓延提升了審美的地位。但悖論在于:審美的泛化會(huì)造成審美的衰落。當(dāng)審美變成整個(gè)世界的主宰,與之區(qū)別的領(lǐng)域、權(quán)能消失的時(shí)候,審美自身也將隨之消失。對(duì)此,我們?cè)邗U德里亞等人的思想中就可看到這一邏輯的現(xiàn)實(shí)演繹。