惠雁冰

“文革”時(shí)期所命名的特殊藝術(shù)范型“樣板戲”,在革命歷史的敘寫過程中,因承載著過于直率的現(xiàn)時(shí)政治話語,又是在中國空前高漲的激進(jìn)主義時(shí)代成型,加之“戲劇”本身的表現(xiàn)形態(tài)與審美特質(zhì)等因素的制約,有關(guān)“歷史觀”的問題就顯得更為峻迫與難纏?！拔母铩睍r(shí)期,主流政治媒體曾運(yùn)用各種手段極譽(yù)“樣板戲”對(duì)無產(chǎn)階級(jí)革命歷史本質(zhì)的揭示。極左文化終結(jié)之后,“樣板戲”所葆有的階級(jí)斗爭(zhēng)史觀又受到了來自社會(huì)政治文化各個(gè)方面的圍攻與詬病,并作為“文革”政治的直接依傍成為中國百年文學(xué)史上文學(xué)與歷史悖謬疊合的惡性教訓(xùn)。90年代以來,隨著政治環(huán)境的相對(duì)寬松,西方新歷史主義思潮開始大舉入侵,歷史的敘事化本質(zhì)與主觀性傾向深刻影響著當(dāng)代文學(xué)的創(chuàng)作,并日益磨蝕著長(zhǎng)久以來形成的對(duì)歷史的基本理解。2003年,《江南》雜志發(fā)表了小說《沙家浜》,因調(diào)弄?dú)v史的個(gè)人寫作態(tài)度引發(fā)了學(xué)界的熱烈爭(zhēng)討,也使如何看待“樣板戲”的“歷史觀”問題重新浮出水面。事實(shí)上,當(dāng)我們指摘“樣板戲”曲解了歷史的進(jìn)程,遮蔽了歷史的本相與真實(shí)的同時(shí),標(biāo)舉著新銳鋒芒的新歷史觀并沒有讓我們感到歷史實(shí)體的悍然復(fù)歸,相反,歷史塵埃的回落使歷史的結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出更為迷蒙與瑣屑的光影。這種碎片狀的歷史除粗豪地貼滿了各種后現(xiàn)代主義的標(biāo)簽之外,似乎讓歷史本身變得更為遙遠(yuǎn)而模糊。為此,人們反而認(rèn)為京劇《沙家浜》在歷史的親近性方面是可以接受的。同樣的“樣板戲”,在半個(gè)多世紀(jì)的時(shí)間段落中,遭遇了三種迥然不同的命運(yùn)。不管是“文革”圣壇的祭品,還是新時(shí)期人文平臺(tái)的棄兒,還是新世紀(jì)痛感現(xiàn)實(shí)貧困的無奈回眸,對(duì)“樣板戲”的極譽(yù)、抵觸與有限度的認(rèn)同,深刻地昭示出“樣板戲”歷史觀的復(fù)雜性與多義性。

“樣板戲”的歷史觀源自馬克思主義的唯物史觀。馬克思第一次將實(shí)踐引入歷史觀的范疇,認(rèn)為“歷史的發(fā)源地不是在天上的云霧之中,而是在粗糙的物質(zhì)生產(chǎn)當(dāng)中”[1],并與隨之形成的生產(chǎn)關(guān)系一起構(gòu)成了歷史的基礎(chǔ)。作為歷史肌理的兩元,生產(chǎn)力與生產(chǎn)關(guān)系的不斷沖突推動(dòng)著歷史的艱難前行。體現(xiàn)在現(xiàn)代歷史的航程中,階級(jí)之間的對(duì)抗成為歷史運(yùn)動(dòng)的主要?jiǎng)恿?。為?馬克思響亮提出“至今所有一切社會(huì)的歷史都是階級(jí)斗爭(zhēng)的歷史”[2]。其中,階級(jí)意識(shí)的萌生與長(zhǎng)勢(shì)取決于意識(shí)形態(tài)的成熟程度,因?yàn)椤包h是無產(chǎn)階級(jí)意識(shí)的支柱,是階級(jí)意識(shí)可以看得見的有組織的形態(tài)”。[3]而歷史結(jié)果是在無數(shù)單個(gè)人的意志相互交錯(cuò)的“歷史合力”作用下完成的。至于個(gè)人在歷史發(fā)展中的作用,“只是一種相對(duì)的東西,它只會(huì)在各個(gè)必然過程的交叉點(diǎn)上出現(xiàn)”,即個(gè)人的各種特點(diǎn)只有在社會(huì)關(guān)系所允許的那個(gè)地方、時(shí)候和程度內(nèi),“才可能成為歷史發(fā)展的因素”[4]。由此可知,馬克思主義唯物史觀的四要素是“階級(jí)斗爭(zhēng)”、“黨的領(lǐng)導(dǎo)”、“歷史合力”以及在必然過程中出現(xiàn)、以偶然性外貌呈現(xiàn)出來的“英雄個(gè)體”。

需要指出的是,馬克思主義的唯物史觀是建立在對(duì)西方歷史,尤其是對(duì)西方現(xiàn)代社會(huì)深入研讀的基礎(chǔ)上推及人類社會(huì)所得出的歷史發(fā)展觀。在具有普適性標(biāo)準(zhǔn)的同時(shí),自然也因歷史場(chǎng)景的特殊性,呈現(xiàn)出國別之間在歷史運(yùn)動(dòng)規(guī)律及歷史發(fā)展外貌的差異來。正如普列漢諾夫所指出的,“歷史運(yùn)動(dòng)的原因是復(fù)雜多層次的,每一個(gè)民族的生產(chǎn)力發(fā)展,其整個(gè)社會(huì)的歷史變遷,又有著自己特有的歷史環(huán)境,這一環(huán)境構(gòu)成了該民族社會(huì)歷史運(yùn)動(dòng)的特殊原因,形成了自己特有的規(guī)律”。[5]這就意味著,每個(gè)民族的歷史進(jìn)程在總體契合馬克思主義唯物史觀的同時(shí),又體現(xiàn)出鮮明的民族性的內(nèi)涵來。中國革命特殊的歷史進(jìn)程,無疑就是馬克思唯物史觀的中國化表達(dá)。正因?yàn)闅v史本身的多面性,決定了歷史演進(jìn)的多層次性。而作為文學(xué)敘事的“樣板戲”,便是建立在中國特殊的社會(huì)土壤上,以馬克思唯物史觀為鏡鑒,以傳統(tǒng)戲曲作為傳承載體,又是在60年代高度自足化的特定政治時(shí)空下所催生的革命史文本、民族化文本與現(xiàn)時(shí)性文本。

一、“樣板戲”中的歷史運(yùn)動(dòng)規(guī)律

馬克思主義的唯物史觀認(rèn)為,“歷史的動(dòng)力就是革命,而不是批判”[6]。也就是說,現(xiàn)代歷史的展開過程就是無產(chǎn)階級(jí)爭(zhēng)取獨(dú)立自由的革命過程,革命本身既是推動(dòng)歷史革新的動(dòng)力,也是歷史新質(zhì)本身。這種來自萊因河畔的革命史觀在20世紀(jì)的中國興起了激烈的回聲,不但掀開了千年的封建暗夜,并最終以無產(chǎn)階級(jí)政權(quán)的建構(gòu)確認(rèn)了歷史運(yùn)動(dòng)的合理性。這種“合理性”的推斷一直洋溢在建國之后的各種政治修辭中,并導(dǎo)引了文學(xué)敘事的基本內(nèi)容與美學(xué)精神。在一定意義上,“樣板戲”就是對(duì)中國浩蕩的無產(chǎn)階級(jí)革命歷史的全程化記錄。其中,《紅色娘子軍》反映的是十年內(nèi)戰(zhàn)時(shí)期海南貧苦女子吳清華的成長(zhǎng)過程,《杜鵑山》反映的是大革命失敗后湘贛邊界的游擊斗爭(zhēng),《白毛女》反映的是土地革命時(shí)期嚴(yán)酷的階級(jí)對(duì)立,《紅燈記》、《沙家浜》、《平原作戰(zhàn)》反映的是抗戰(zhàn)時(shí)期復(fù)雜的社會(huì)矛盾,《智取威虎山》反映的是解放戰(zhàn)爭(zhēng)前夕的剿匪斗爭(zhēng),《奇襲白虎團(tuán)》反映的是50年代初期的抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng),《龍江頌》、《海港》反映的是60年代初期人民公社化時(shí)期的階級(jí)斗爭(zhēng)。從“樣板戲”的敘事內(nèi)容看,有層次地構(gòu)成了中國革命的歷史序列,揭示了中國無產(chǎn)階級(jí)的歷史性成長(zhǎng)過程。盡管在敘事美學(xué)上,傳統(tǒng)戲曲的夸飾化效應(yīng)簡(jiǎn)化了歷史的復(fù)雜性,但同時(shí)也因戲劇本身的寫意性特質(zhì)較為便捷而有效地凸顯了歷史的主導(dǎo)力量與運(yùn)動(dòng)方向,總體上依然揭示出中國無產(chǎn)階級(jí)革命歷史的運(yùn)動(dòng)規(guī)律。所以,初瀾才可能豪邁地說:“革命樣板戲是以黨的基本路線為指導(dǎo)思想,深刻地反映了半個(gè)世紀(jì)以來,中國的無產(chǎn)階級(jí)和廣大的人民群眾在中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下進(jìn)行的艱苦卓絕的武裝斗爭(zhēng)生活,和無產(chǎn)階級(jí)專政下繼續(xù)革命的斗爭(zhēng)生活,為我們展現(xiàn)了一幅壯麗的中國革命的歷史畫卷?！盵7]

其實(shí),“樣板戲”的歷史性訴求不僅僅在于歷史畫卷的展開,也不僅僅在于對(duì)無產(chǎn)階級(jí)不同歷史階段革命使命與社會(huì)矛盾的揭示,更在于對(duì)具有普遍性的歷史運(yùn)動(dòng)軌跡的把握。這種軌跡的圖式結(jié)構(gòu)顯然來自馬克思主義唯物史觀有關(guān)無產(chǎn)階級(jí)革命過程的深刻啟示,并不失中國本土歷史場(chǎng)景的支持,從而形成一種富含辯證思維的漸進(jìn)式、螺旋式的歷史運(yùn)動(dòng)態(tài)勢(shì),以此來應(yīng)征中國無產(chǎn)階級(jí)革命歷史發(fā)生的必然性、艱難性、豪邁性與新形勢(shì)下繼續(xù)革命的必要性。

其中,“歷史的原點(diǎn)”設(shè)計(jì)幾乎是所有“樣板戲”在展開革命過程時(shí)都需濃抹重染的敘事鋪墊,明確地在世俗倫理或民族倫理的前提下營造了一個(gè)無產(chǎn)階級(jí)忍辱負(fù)重的歷史暗夜,預(yù)示了“長(zhǎng)夜待曉”的心理現(xiàn)實(shí)與歷史現(xiàn)實(shí)?！都t色娘子軍》一啟幕,就是夜半時(shí)分惡霸地主南霸天的土牢特寫,懸在柱子上的貧苦丫頭吳清華目光如電,滿腔仇恨。《 智取威虎山》在簡(jiǎn)短的過場(chǎng)之后,便是黃昏時(shí)節(jié)土匪洗劫夾皮溝的場(chǎng)景,火光熊熊,民不聊生?！栋酌肪劢勾笱┘婏w的除夕夜,在外地逃債的楊白勞在風(fēng)雪之中踉蹌行步,滿腹愁怨?！抖霹N山》立足農(nóng)民自衛(wèi)軍慘遭荼毒的深夜,陰霾重重,山深崖險(xiǎn)。《紅燈記》第一場(chǎng),初冬之夜,北風(fēng)凜冽,山巒四合,滿街狼犬?！渡臣忆骸放c《平原作戰(zhàn)》兩戲也是在夜幕中次第展開,巡邏的日寇與矗立的碉堡暗示了一個(gè)沉重而壓抑的歷史背景。不容忽略的是,“樣板戲”的“歷史原點(diǎn)”意識(shí)不唯體現(xiàn)在對(duì)時(shí)代面貌的簡(jiǎn)單書寫上,更多是要從時(shí)代環(huán)境深入到無產(chǎn)階級(jí)個(gè)體的生命體驗(yàn)中,這樣才能把歷史的必然性要求與無產(chǎn)階級(jí)自身要求解放的執(zhí)著意愿融合在一起,最終體認(rèn)無產(chǎn)階級(jí)革命歷史的合法性與人道性。仔細(xì)盤點(diǎn)“樣板戲”,我們發(fā)現(xiàn),“訴苦”場(chǎng)景比比皆是。幾乎每位走上革命道路的勞苦大眾都有一腔苦水,斑斑淚痕。李勇奇經(jīng)歷了妻死子亡的深痛體驗(yàn),柯湘的丈夫頭懸城門,濺淚驚心。沙奶奶的三個(gè)兒子在刁老財(cái)?shù)钠群ο滤烙诜敲?李奶奶的丈夫在二七大罷工時(shí)壯烈殉國。就連《海港》中也要設(shè)計(jì)一段馬洪亮不忍回眸的慘痛“廠史”。如此強(qiáng)烈而直率的“訴苦”場(chǎng)景頻繁在“樣板戲”中顯現(xiàn),如果單從歷史觀而言,其目的只有一個(gè),即在歷史原點(diǎn)與歷史進(jìn)程中搭建一個(gè)合規(guī)律性、象征性的斷橋。

有了最基本的歷史原點(diǎn),“歷史進(jìn)程”的引發(fā)自然來得迅猛而果斷。階級(jí)個(gè)體一旦被放置在特定歷史的交叉點(diǎn)上,被壓迫民眾的多年屈辱很容易在現(xiàn)實(shí)的背景中激活,并隨著階級(jí)地位的自省與不甘命運(yùn)受人掌控的怨懟,順勢(shì)轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)的階級(jí)斗爭(zhēng),這是歷史鏡像與慘淡現(xiàn)實(shí)之間互文同義般的一種深刻映射:“沒有對(duì)抗就沒有進(jìn)步,這是文明直到今天所遵循的基本規(guī)律”[8]。所以,“樣板戲”的所有劇目中始終貫穿著“階級(jí)斗爭(zhēng)”的思維,意在詮釋“階級(jí)斗爭(zhēng)”作為歷史動(dòng)力的本質(zhì)性功能。這種“階級(jí)斗爭(zhēng)”在不同的歷史階段幻化為貧農(nóng)與地主土豪、民眾與日寇、朝鮮鄉(xiāng)民與美帝、無產(chǎn)階級(jí)思想與資產(chǎn)階級(jí)思想的尖銳對(duì)立,以此展開不同歷史環(huán)境、不同斗爭(zhēng)性質(zhì)與不同革命使命的歷史階段。凡此種種“對(duì)立”關(guān)系,主旨就是壓迫與被壓迫的關(guān)系。“壓迫”語詞有明顯的主動(dòng)性、強(qiáng)權(quán)性與獨(dú)語性,體現(xiàn)出對(duì)立關(guān)系的不對(duì)等,同時(shí)也喻示了無產(chǎn)階級(jí)革命進(jìn)程的艱難性與復(fù)雜性。“樣板戲”中,有關(guān)對(duì)立、斗爭(zhēng)的過程是劇情描摹的重點(diǎn),也是最能傳達(dá)革命豪情的篇章?！渡臣忆骸分?一個(gè)“春來茶館”牽動(dòng)著新四軍、地下組織與全體鄉(xiāng)民的共同命運(yùn),“智斗”、“堅(jiān)持”、“斥敵”三幕再現(xiàn)了抗戰(zhàn)時(shí)期波詭云譎的歷史風(fēng)云。《紅燈記》中,圍繞著“密電碼”的傳送,以叛徒告密、敵酋設(shè)套、刑場(chǎng)斗爭(zhēng)、戰(zhàn)火中成長(zhǎng)等環(huán)節(jié)建構(gòu)了一個(gè)家庭與一個(gè)民族之間的精神血緣?！抖霹N山》將歷史縮微至湘贛邊境,以雷剛沖動(dòng)下山、溫其久暗設(shè)玄機(jī)、游擊隊(duì)人心浮動(dòng)等場(chǎng)景極寫革命過程中來自內(nèi)外兩個(gè)方面的階級(jí)斗爭(zhēng)。《智取威虎山》十場(chǎng)之中,有七場(chǎng)是有關(guān)民眾意識(shí)轉(zhuǎn)化的斗爭(zhēng)蓄勢(shì)過程,其中欒平的陡然出現(xiàn)與座山雕的投石問路使歷史前行的曲折性體露無疑。《紅色娘子軍》六場(chǎng)之中從序幕“沖出虎口”到第四場(chǎng)“軍民一家”,一直延續(xù)的是吳清華艱難的“成人儀式”,其中所蘊(yùn)含的話語邏輯可謂一目了然。

至于歷史的結(jié)果,“樣板戲”處理得比較簡(jiǎn)單,往往通過一些毫無懸念的過場(chǎng)或者短促、熱鬧的武打場(chǎng)面,來展示無產(chǎn)階級(jí)革命的勝利化本質(zhì)。因其過于虛化、浪漫的藝術(shù)訴求,學(xué)界一直對(duì)此耿耿于懷。依我來看,“樣板戲”對(duì)革命歷史結(jié)局的處理也有其合理性的一面。其一,“樣板戲”是在中國無產(chǎn)階級(jí)革命已經(jīng)取得勝利的前提下的一種藝術(shù)再現(xiàn),對(duì)歷史結(jié)果的簡(jiǎn)化處理含蘊(yùn)著意識(shí)形態(tài)對(duì)歷史本質(zhì)了然于胸的政治自信。其次,“樣板戲”本身是以戲劇為傳承載體的藝術(shù)形態(tài),受舞臺(tái)、戲劇表演程式的多種影響,在將劇情大量集中在民眾階級(jí)意識(shí)覺醒與艱難的階級(jí)對(duì)立的同時(shí),不可能有過多的篇章來細(xì)說革命勝利過程中的復(fù)雜性。否則,便有力量分配的不均衡。其三,“樣板戲”是傳統(tǒng)藝術(shù)形式與現(xiàn)代革命歷史內(nèi)容的復(fù)合統(tǒng)一,即所謂的“舊瓶裝新酒”。在全面展現(xiàn)無產(chǎn)階級(jí)的歷史狀態(tài)及其新的情感態(tài)度與精神信仰的同時(shí),勢(shì)必也要在藝術(shù)審美方面滲透?jìng)鹘y(tǒng)戲曲的表現(xiàn)特征。對(duì)于京劇來說,“武場(chǎng)”是很重要的一個(gè)環(huán)節(jié)。對(duì)此環(huán)節(jié)的偏廢,即使在“文場(chǎng)”中通過大量的唱段來強(qiáng)化京劇的韻味,但最終因京劇程式的不完善容易使“樣板戲”有“現(xiàn)代京劇不姓京”的硬傷。其四,“樣板戲”是在“兩結(jié)合”的線性政治思維的統(tǒng)攝下熔鑄的一種高度封閉型、自足性的文本,“浪漫性”也自然賦予“樣板戲”在歷史結(jié)局處理上的高蹈性質(zhì)?！抖录o(jì)要》中就曾在新藝術(shù)范型的創(chuàng)作細(xì)則上有明確的規(guī)定,“寫革命戰(zhàn)爭(zhēng),要首先明確戰(zhàn)爭(zhēng)的性質(zhì),我們是正義的,敵人是非正義的。作品一定要表現(xiàn)我們的艱苦奮斗、英勇犧牲,一定要表現(xiàn)革命的英雄主義和革命的樂觀主義,不要渲染或頌揚(yáng)戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷?！盵9]

鑒于國際形勢(shì)的變化和社會(huì)主義陣營所出現(xiàn)的政治罅隙,1962年,毛澤東在黨的八屆十中全會(huì)上提出了“千萬不要忘記階級(jí)斗爭(zhēng)”的口號(hào),并警示全黨無產(chǎn)階級(jí)革命的長(zhǎng)期性與持續(xù)性。隨后,《人民日?qǐng)?bào)》專發(fā)社論,稱“在所有制的社會(huì)主義改造基本完成之后,階級(jí)斗爭(zhēng)并沒有結(jié)束,無產(chǎn)階級(jí)和資產(chǎn)階級(jí)之間在意識(shí)形態(tài)方面的階級(jí)斗爭(zhēng),是長(zhǎng)時(shí)期的、曲折的,有時(shí)甚至是很激烈的?！盵10]正是60年代中共在意識(shí)形態(tài)決策方面的微妙變化,“樣板戲”中便有了《海港》與《龍江頌》兩部文本,意在揭示社會(huì)主義時(shí)期,無產(chǎn)階級(jí)革命循環(huán)性往復(fù)、邏輯性上升的歷史演進(jìn)軌跡,也使“樣板戲”所折射出來的歷史運(yùn)動(dòng)規(guī)律呈現(xiàn)出從歷史原點(diǎn)經(jīng)歷史進(jìn)程,到歷史結(jié)果,再到新的歷史循環(huán)的漸進(jìn)性特征。盡管,在《龍江頌》或《海港》中,有關(guān)歷史循環(huán)性的過分強(qiáng)調(diào)在很大程度上造成了對(duì)歷史意義的附加,但作為一個(gè)特殊歷史環(huán)境的產(chǎn)物,我們不能盲目而粗暴地抨斥,正如詹姆遜所言:“在目前的這個(gè)語境中,真正有意義的不是譴責(zé)中心主體及其意識(shí)形態(tài),而是研究它的歷史形成,它的確立或作為一種幻境的實(shí)際構(gòu)成,而這種幻境顯然也是某種方面的客觀現(xiàn)實(shí)。”[11]

二、“樣板戲”中的“歷史真實(shí)性”

傳統(tǒng)歷史主義認(rèn)為,歷史的本質(zhì)是一種客觀存在,是獨(dú)立于歷史研究主體和研究手段的實(shí)際性存在,所以特別強(qiáng)調(diào)歷史的整體性、目的論與決定論。長(zhǎng)期以來,這一歷史本質(zhì)的認(rèn)定范式直接影響了歷史文本的基本模式與話語特征。對(duì)于文學(xué)敘事而言,無疑最高的標(biāo)準(zhǔn)就是要符合歷史精神,體現(xiàn)出歷史的真實(shí)性來。這里的“真實(shí)性”應(yīng)該包括歷史環(huán)境的真實(shí)性、歷史本質(zhì)矛盾的真實(shí)性與歷史人物性格邏輯的真實(shí)性。當(dāng)然,文學(xué)敘事不同于歷史敘事,文學(xué)敘事有其特有的審美規(guī)律及相應(yīng)的意義傳達(dá)秩序。在體現(xiàn)歷史的真實(shí)性上,自然與歷史文本中對(duì)一時(shí)一地、一人一事的審慎考量、小心求證有所迥異,更多是一種在堅(jiān)守歷史情境的基本底線與歷史主流基本取向的藝術(shù)性再現(xiàn)。為此,就有了一定程度的想象與虛構(gòu)。這種想象與虛構(gòu)并不是一種簡(jiǎn)單的美學(xué)策略,而是求解歷史的現(xiàn)實(shí)性所致。因?yàn)閺墓诺浇?但凡取材歷史的文學(xué)作品都是抱有借古諷今或借古喻今的目的,絕無單純的為史而文的作品。正是歷史能指與現(xiàn)實(shí)所指的融合,構(gòu)成了文學(xué)敘事中“歷史”與“審美”、“真實(shí)”與“虛構(gòu)”的有機(jī)統(tǒng)一,也彰顯出文學(xué)敘事作品中“歷史真實(shí)性”的基本內(nèi)涵。有關(guān)歷史劇中“虛構(gòu)”與“真實(shí)”的辯證關(guān)系,茅盾認(rèn)為,“歷史劇不等同于歷史書,因?yàn)闅v史劇中一切的人和事不一定都要有牢靠的歷史根據(jù),也就是說,可以有真人假事,假人真事乃至假人假事。其所以需要這些虛構(gòu)的人和事,目的在于增強(qiáng)作品的藝術(shù)性。但有一個(gè)條件,即不損害作品的歷史真實(shí)性。換言之,假人假事固然應(yīng)當(dāng)是那個(gè)特定時(shí)代的歷史條件下所可能產(chǎn)生的人和事,而真人假事也應(yīng)當(dāng)是符合于這個(gè)歷史人物的性格發(fā)展的邏輯而不是強(qiáng)加于他人的思想和行動(dòng)”。[12]

作為歷史劇的“樣板戲”,其“歷史的真實(shí)性”從70年代后期以來就一直受到學(xué)界的猛烈批判,主要焦點(diǎn)集中在歷史環(huán)境、人物形象與歷史沖突三個(gè)層面,認(rèn)為“樣板戲”通過簡(jiǎn)化歷史場(chǎng)景,造成對(duì)歷史生活的篡改與扭曲[13];以空洞的革命豪情來表現(xiàn)人物,造成人性的泯滅;[14]以對(duì)現(xiàn)時(shí)政治的強(qiáng)烈依附來構(gòu)建歷史沖突,造成對(duì)歷史動(dòng)力的機(jī)械理解[15]。其實(shí),對(duì)“樣板戲”中的“歷史真實(shí)性”也應(yīng)作客觀冷靜的分析,斷然認(rèn)定“樣板戲”是宣泄政治威權(quán)意識(shí)的“反歷史主義”作品,恐怕也不盡妥當(dāng),而且還極易因“歷史二分法”原理的慣性思維跌落到“文革”式的話語泥淖中。

在某種意義上,“樣板戲”在歷史環(huán)境的真實(shí)性方面煞費(fèi)苦心,通過對(duì)舞臺(tái)設(shè)置與人物情緒傳達(dá)的精心設(shè)計(jì),遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了傳統(tǒng)戲曲的情境虛化現(xiàn)象,較為成功地營造了歷史細(xì)節(jié)的真實(shí)性。如《智取威虎山》中的“打虎上山”片段,青松挺立,白雪皚皚,一縷陽光從松林中穿隙而過,在林深風(fēng)急、松濤陣陣的音樂效果中,偵查排長(zhǎng)楊子榮躍馬揚(yáng)鞭,軒昂上山。這種高度寫實(shí)化的藝術(shù)處理不僅再現(xiàn)了東北地區(qū)特有的自然風(fēng)貌,更在于將人物的行為置于特定的歷史環(huán)境中,大有傳情兼?zhèn)魃竦膶徝佬Ч??！都t色娘子軍》中,椰林高聳,河水汩汩,天高云淡之下,娘子軍戰(zhàn)士操練歡歌,一派南國風(fēng)光。《杜鵑山》中竹影橫斜,月色黃昏,杜鵑花漫山而放,鮮艷欲滴。[16]《沙家浜》中,蘆蕩敞闊,垂柳成行,清風(fēng)徐來,水波浩渺,江淮地區(qū)的詩畫景致如在目前。即使在屢遭學(xué)界反擊的《海港》中,吊車起伏,車輛穿梭,纜繩四圍,江水奔流,上海的港口特征也是栩栩如生。尤其是《紅燈記》中對(duì)“家”與“門”的設(shè)計(jì)可謂獨(dú)具匠心。屋里是典型的東北居室環(huán)境,木房軒窗,吊簾方桌;屋外鐵路逶迤,沃野千里。家內(nèi)油燈搖曳,暖色宜人;門外北風(fēng)呼嘯,暮色蒼茫。單就寫實(shí)性而言,非傳統(tǒng)戲曲所能望其項(xiàng)背。在形象塑造的細(xì)節(jié)真實(shí)方面,小到李奶奶身上的補(bǔ)丁,大到作為三代人精神隱喻的紅燈,奇妙到作為交接暗號(hào)的窗花,細(xì)微至王連舉思前想后的自殘,縝密到阿慶嫂與刁德一之間的心理交鋒,可以說“樣板戲”也有可圈可點(diǎn)之處。當(dāng)然,“樣板戲”對(duì)“歷史細(xì)節(jié)”的刻意求真飽含著顯在的意識(shí)形態(tài)寓意,這種為彰顯現(xiàn)代品格的美學(xué)策略不可能獨(dú)立于“樣板戲”的本體而存在。正如馬爾庫塞所言,“不是美學(xué)表達(dá)了政治,而是美學(xué)本身就是政治”。[17]回到“樣板戲”的細(xì)節(jié)真實(shí)問題上,如果對(duì)之不加任何取舍與考量,就來粗暴判斷,淺近行文,分明也不是一種歷史主義的態(tài)度。

誠如謝冕所言,“樣板戲”中的男性英雄多患有嚴(yán)重的厭女癥,女性形象的確有雄化之嫌,很大程度上消解了人性的復(fù)雜,顯現(xiàn)出政治玩偶的美學(xué)特征。但是,就此問題也應(yīng)理性對(duì)待。首先,“樣板戲”是政治激進(jìn)時(shí)期的文學(xué)產(chǎn)物,《二月紀(jì)要》明確規(guī)定了無產(chǎn)階級(jí)的藝術(shù)范型不能像資產(chǎn)階級(jí)、修正主義的東西一樣,“專搞談情說愛,低級(jí)趣味”[18]。況且,對(duì)形象感情層面的有意忽略也不是“樣板戲”的獨(dú)有藝術(shù)特征,根植于建國以來革命生活對(duì)日常生活的絕對(duì)僭越,背后敦促的力量是長(zhǎng)期以來所形成的政治文學(xué)觀。其次,“樣板戲”是一種不同于其他文體的特殊藝術(shù)范型,不可能如小說一樣細(xì)密展開人的心理世界,只能在服務(wù)于劇情整體的同時(shí)訴諸感情的主流。所以,對(duì)其他非主流情感層面的舍棄也在所難免。事實(shí)上,我們看傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)上,在近乎虛妄的寫意表演中,又有多少美目盼兮、愛意綢繆的表現(xiàn)呢?即使如《化蝶》、《白蛇傳》、《拾玉鐲》等情愛戲,因舞臺(tái)規(guī)律和戲曲審美的規(guī)約,其情愛的傳達(dá)也相當(dāng)含蓄模糊。再次,“樣板戲“所表現(xiàn)的內(nèi)容多為革命斗爭(zhēng)題材,不是風(fēng)云怒吼,就是國破家亡,劇情的主要內(nèi)容是刻畫民族危亡負(fù)重之際的民眾自覺。假設(shè)讓雷剛與柯湘眉目傳情,喜兒與王大春耳鬢廝磨,楊子榮與小常寶雪原幽會(huì),郭建光與阿慶嫂兩情暗生,又是否符合歷史的真實(shí)呢?另外,“樣板戲”中也有人性的微瀾,只是這種被階級(jí)性高度統(tǒng)攝的人性層次比較單一,主要體現(xiàn)在同階級(jí)之間的關(guān)愛與善待上而已。如李玉和初看起來動(dòng)輒就是“我看到革命的紅旗高舉起,抗日的烽火已燎原”的斗士風(fēng)貌,可在女兒鐵梅面前還是流露出父性的光芒。第一場(chǎng)迎候交通員的時(shí)候,鐵梅迎風(fēng)而上,李玉和“覺得孩子冷,摘下圍巾給她圍上”,并親昵地和孩子說笑。又如鐵梅,既有在父親、奶奶跟前依偎賣嬌的小女人之態(tài),又有對(duì)“表叔”之事輾轉(zhuǎn)打聽、預(yù)料于胸的聰慧伶俐;既有父親赴宴時(shí)泣不成聲的真情表露,又有聽完家史后的怒火滿胸,這些情感層面的細(xì)膩捕捉恐怕僅一個(gè)“人性泯滅”的斷語不能完全闡釋。又如柯湘,雖在“家史”吟唱中單就寒門出身痛訴父兄悲情,并沒有涉及丈夫下落,可在第六場(chǎng)“鐵窗訓(xùn)子”中,借杜媽媽之口,我們才知同行的犧牲難友就是柯湘結(jié)婚才三載的丈夫趙辛?；仡^再看第二場(chǎng)“春催杜鵑”中雷剛問及犧牲的戰(zhàn)友時(shí),柯湘沉痛難忍,悲從中來。這種無語凝噎、西窗燭暗的心理,個(gè)中就沒有人性的光影?當(dāng)然,現(xiàn)實(shí)性題材《海港》與《龍江頌》中人性的意蘊(yùn)明顯要淡薄得多。相比起來,江水英還多少有些人情味,如第二場(chǎng)“丟卒保車”中,江水英對(duì)大嫂去向的關(guān)切,一再催促李志田吃飯,以及耐心細(xì)致地做堵江抗旱的思想工作等,某種意義上還體現(xiàn)出一些女性的溫情來。不像方海珍,英姿颯爽,雄風(fēng)獵獵,“狠批私字一閃念”,完全成為一個(gè)概念式的形象。

在歷史沖突的設(shè)置方面,“樣板戲”秉承著“階級(jí)斗爭(zhēng)”的動(dòng)力觀念并貫穿始終,體現(xiàn)出斗爭(zhēng)史觀的主要指向,確有理論預(yù)設(shè)、粗暴嫁接的本質(zhì)性硬傷,造成“歷史真實(shí)性”的懸置。但必須要指明的是,在歷史題材的劇目中,“樣板戲”對(duì)歷史沖突的設(shè)置還是合理的。無論是《沙家浜》中的日偽與新四軍的矛盾,還是《紅色娘子軍》中貧苦農(nóng)民與地主劣紳的矛盾;無論是《奇襲白虎團(tuán)》中朝中友誼與美韓之間的矛盾,還是《智取威虎山》中解放軍與中央軍、土匪之間的矛盾。這些種種對(duì)立的矛盾都是無產(chǎn)階級(jí)革命過程中相應(yīng)歷史階段的社會(huì)主導(dǎo)矛盾,客觀來說是符合歷史精神的。只是在現(xiàn)實(shí)題材中,“樣板戲”圖解現(xiàn)時(shí)政治的嫌疑太大。如《海港》定本中把戲劇沖突由人民內(nèi)部矛盾強(qiáng)行轉(zhuǎn)化為敵我矛盾,把錢守維設(shè)定為隱藏的階級(jí)敵人,讀來令人啞然失笑。修改的目的“就是為了更深刻地揭示出劇本所反映的無產(chǎn)階級(jí)專政下階級(jí)斗爭(zhēng)的特點(diǎn),從而使主題思想和方海珍英雄形象的塑造都深化一步”。[19]《龍江頌》中為了編織階級(jí)斗爭(zhēng)的情節(jié),生硬在龍江大隊(duì)設(shè)計(jì)了一個(gè)暗藏其間十余年的階級(jí)敵人黃國忠,并給他附加了一段罪惡血腥的歷史。按照正常邏輯,這樣一個(gè)罪大惡極的兇手,竟然在解放前夕逃竄至同處一縣的龍江大隊(duì)安居樂業(yè),在建國13年的各種政治運(yùn)動(dòng)中安然無恙,豈不是說明運(yùn)動(dòng)本身疏漏太多?顯然不合清理,難說真實(shí)。

由此可知,“樣板戲”在基本遵從歷史書寫精神的前提下有限度地實(shí)現(xiàn)了歷史的真實(shí)性。這種“有限度”取決于“樣板戲”一貫崇尚的“細(xì)節(jié)真實(shí)”與“本質(zhì)真實(shí)”的合一?！皹影鍛颉痹诔雠_(tái)之后受到各方面的贊許,除過政治的敦促力量以外,也與“樣板戲”較為真實(shí)地復(fù)原了歷史原貌、契合當(dāng)時(shí)歷史語境下的社會(huì)心理,從而建構(gòu)了一種“敘事上的文化逼真”有很大關(guān)系。華萊士·馬丁認(rèn)為“文化逼真在18世紀(jì)和19世紀(jì)早期被作為檢驗(yàn)敘事真實(shí)性的標(biāo)準(zhǔn)。如果人物符合當(dāng)時(shí)普遍接受的類型和準(zhǔn)則,讀者就感到它是真實(shí)的。因?yàn)樗从持餐奈幕瘧B(tài)度,從而就提供了證據(jù),證明作者如實(shí)地再現(xiàn)了這個(gè)世界”。[20]與新歷史主義觀所標(biāo)榜的詩化歷史本體,強(qiáng)化歷史的文本性、虛構(gòu)性的原則相比,“樣板戲”起碼沒有完全依憑個(gè)人審美喜好來構(gòu)設(shè)歷史。換句話說,楊白勞揮動(dòng)扁擔(dān)的沖冠一怒,喜兒滿腔悲憤的怒向仇敵,無論從哪個(gè)角度而言,都比小說《沙家浜》中阿慶嫂與郭建光、胡傳魁之間的三角戀愛更讓人信服。當(dāng)然,“重寫歷史”本身有其合理性,但其進(jìn)入歷史的基本前提不能偏廢,因?yàn)閷?duì)歷史進(jìn)步論和決定論的反叛目的,決不應(yīng)當(dāng)是為了向歷史不可知論、歷史懷疑論和歷史偶然論的妥協(xié)和認(rèn)同。

三、“樣板戲”中的“歷史合力”與“英雄個(gè)體”

如果說整個(gè)歷史不外是人通過人的勞動(dòng)而誕生的過程,歷史沖突又表現(xiàn)為階級(jí)之間的強(qiáng)烈對(duì)抗的話,那么,歷史的結(jié)果反映在現(xiàn)代歷史中,就是代表歷史必然性的整體力量共同作用下的產(chǎn)物,即恩格斯所稱的“歷史合力”[21]。按照馬克思主義的理解,這里的“歷史合力”應(yīng)該具備如下因素:其一,無數(shù)單個(gè)人的意志構(gòu)成了歷史的合力;其二,呈集群態(tài)勢(shì)的意志之間的關(guān)系是相互沖突的;其三,意志的效用是在不自覺、不自主,同時(shí)又是作為作用性的力量發(fā)生的。其中的話語重點(diǎn)是,推動(dòng)歷史的力量是一種建立在內(nèi)在歷史必然性基礎(chǔ)上的,整合了眾多多向性意志,又以某種偶然性的外貌體現(xiàn)出來的綜合外力。反映在中國無產(chǎn)階級(jí)革命歷史中,就是處于自發(fā)狀態(tài)的階級(jí)感性如何在特定的社會(huì)歷史環(huán)境中融合為一種共同意志,從而必然性地更新了歷史的篇章。

“樣板戲”中的“歷史合力”集中體現(xiàn)在對(duì)民族正義群體共同意志的書寫上,為的是昭示無產(chǎn)階級(jí)對(duì)解放之途的選擇是建立在深重民族憂患與內(nèi)在精神渴望的雙重基礎(chǔ)上。所以,對(duì)民眾階級(jí)仇恨的聚焦、融洽的階級(jí)關(guān)系的設(shè)立與階級(jí)陣營的架構(gòu)就成為“樣板戲”著力表現(xiàn)的內(nèi)容。我們看到,“樣板戲”中走上革命道路的人都是苦大仇深的被壓迫階級(jí),喜兒在父親慘痛離世的除夕之夜被抵債黃家,小常寶為躲避惡匪藏身深山,變性啞聲。李奶奶遭逢夫死徒亡、遺孤尚小的人生慘劇,吳清華日夜經(jīng)受懸梁毒打、賣身為奴的煎熬。階級(jí)個(gè)體之間的命運(yùn)一旦對(duì)等,個(gè)體的復(fù)仇愿望就很容易在階級(jí)群體的相互傾訴中平復(fù),并可能轉(zhuǎn)化為一種具有同向性的共同意志?！皹影鍛颉敝袠O力渲染了這種建立在共同命運(yùn)基礎(chǔ)上的階級(jí)關(guān)系,幾乎每一部“樣板戲”中都有體現(xiàn)“軍民情深”或民眾之間相互觀照的階級(jí)感應(yīng)場(chǎng)景?！都t燈記》中李玉和對(duì)粥棚民眾不堪忍受悲苦的同情與關(guān)切,田大嬸與李奶奶一家的患難幫襯,《智取威虎山》中楊子榮、參謀長(zhǎng)對(duì)小常寶與李勇奇母親的階級(jí)友愛,《紅色娘子軍》中洪常青對(duì)吳清華的經(jīng)濟(jì)援助與路向指引,《杜鵑山》中柯湘對(duì)田大江的問寒問暖,為杜小山“整理衣領(lǐng)”的母性顯現(xiàn)等,尤其是《沙家浜》中“轉(zhuǎn)移”一幕,更將軍民之間的階級(jí)感情渲染得淋漓盡致。陽澄湖畔,岸柳成行,沙奶奶與戰(zhàn)士之間情意融融,眾鄉(xiāng)親送來年糕,沙四龍摸來魚蝦,郭建光笑語戲談“只怕是,心也寬,體也胖,路也走不動(dòng),山也不能爬,怎能上戰(zhàn)場(chǎng)把敵殺”,沙奶奶娓娓含情又含蘊(yùn)著雙親般的嗔怨,一段“傷痊愈也不準(zhǔn)離開我家,要你們一日三餐九碗飯,一覺睡到日西斜,直養(yǎng)得腰圓膀又扎,一個(gè)個(gè)像座黑天塔,到那時(shí),身強(qiáng)力壯跨戰(zhàn)馬”[22]的真情告白,可謂盡寫階級(jí)之間的魚水之歡。融洽的階級(jí)關(guān)系,自然組成了一個(gè)同仇敵愾、序列分明的階級(jí)陣營,才可能以合力的態(tài)勢(shì)扭轉(zhuǎn)歷史前行的步履。如《杜鵑山》中以柯湘、雷剛為首的融集了李石堅(jiān)、田大江、杜小山、鄭老萬等赤衛(wèi)軍隊(duì)員,以及杜媽媽等貧雇農(nóng)鄉(xiāng)親,包括部分工農(nóng)革命軍戰(zhàn)士的革命團(tuán)隊(duì)?！都t燈記》中以李玉和一家三代人為代表,以磨刀人等柏山游擊隊(duì)為策應(yīng),兼及慧蓮、田大嬸等苦難鄉(xiāng)親的正義群體?！渡臣忆骸分幸怨ü忸I(lǐng)導(dǎo)的新四軍為主力,以阿慶嫂、程謙明等地下黨組織為輔助,以沙奶奶、阿福、沙四龍等鄉(xiāng)親為積極分子的階級(jí)結(jié)構(gòu)。

然而,共同意志的形成是艱難而漫長(zhǎng)的,無產(chǎn)階級(jí)對(duì)自己階級(jí)地位、階級(jí)斗爭(zhēng)方向的理性認(rèn)知需要克服來自直率的家族情節(jié)和累積負(fù)重的文化壓力的多重阻礙,尤其在中國這個(gè)具有千年封建史的特殊社會(huì)環(huán)境中。所以,“在無產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形成的過程中,共產(chǎn)黨具有重要的地位,它是無產(chǎn)階級(jí)意識(shí)的支柱,是無產(chǎn)階級(jí)歷史使命的良知”。[23]“樣板戲”正是在這樣的邏輯基礎(chǔ)上展開了黨與無產(chǎn)階級(jí)之間引領(lǐng)與成長(zhǎng)的意識(shí)鍛造過程。李勇奇空懷悲憤,尋仇無方,參謀長(zhǎng)的一席話才能使他如春雷爆發(fā)般傾訴出內(nèi)心的感情,“早也盼晚也盼望穿雙眼,怎知道今日里打土匪、進(jìn)深山、救窮人、脫苦難,自己的隊(duì)伍來到面前……從此我跟定共產(chǎn)黨把虎狼斬,不管是水里走、火里鉆,粉身碎骨也心甘,縱有千難與萬險(xiǎn),掃平那威虎山我一馬當(dāng)先”[24]。吳清華復(fù)仇心切,打亂娘子軍的作戰(zhàn)計(jì)劃,在連長(zhǎng)與洪常青的耐心教育下,吳清華心潮翻涌,痛思過失,“普天之下哪一個(gè)無產(chǎn)者不是血淚比海深?為什么只想著自己的報(bào)仇雪恨”[25]。雷剛貿(mào)然下山,落入溫其久與毒蛇膽的圈套,柯湘“只看到一村一戶血淚賬,望不見革命的征途萬里長(zhǎng)”的一番開導(dǎo),雷剛這才豁然開朗,“雨過天晴云霧已散,你擦亮了我的雙眼,從今后我跟黨走南征北戰(zhàn),做一個(gè)胸懷寬廣、奮斗終生的共產(chǎn)黨員”[26]。龍江大隊(duì)隊(duì)長(zhǎng)李志田被黃國忠的假言所迷惑,經(jīng)江水英識(shí)破后,李志田愧恨交集,“一陣陣的風(fēng)雨啊,一層層的沉痛教訓(xùn),辜負(fù)了黨的期望,對(duì)不起階級(jí)親人”。[27]“樣板戲”就這樣以無產(chǎn)階級(jí)意識(shí)在各個(gè)歷史階段下的艱難成熟實(shí)現(xiàn)了對(duì)“歷史合力”中有關(guān)“意志沖突”的有效整合問題。

客觀來講,“整合”本身具有歷史的合理性,這是無產(chǎn)階級(jí)的社會(huì)地位、意識(shí)層次、文化歸屬等歷史規(guī)定性的反映。問題是在“整合”的過程中如何理性處理“英雄個(gè)體”與普通民眾之間的關(guān)系。作為一種世界性的人類精神價(jià)值圖景,對(duì)英雄非凡意志、卓越能力、偉岸人格的崇拜無可厚非,從古到今,綿延相傳。但“英雄人物既不是社會(huì)肌體中無足輕重的因素,也不是社會(huì)缺了他們就根本建立不起來的神奇的創(chuàng)造者”。[28]如果將作為“偶然性”的力量過于夸大,直至成為“必然性”的一種外在形態(tài),勢(shì)必出現(xiàn)對(duì)英雄的神化現(xiàn)象,也勢(shì)必鈍化必然性與偶然性之間雙向選擇的共時(shí)性鋒芒,直至簡(jiǎn)化歷史本身。“樣板戲”中的“英雄個(gè)體”之所以遭人詬病,原因就在于清除了這些英雄對(duì)“黨”、對(duì)“無產(chǎn)階級(jí)意識(shí)”的基本認(rèn)識(shí)過程,忽略了英雄在歷史困境中的成長(zhǎng)性特征,超載了英雄對(duì)歷史必經(jīng)路徑的體察能力,夸顯了英雄對(duì)歷史結(jié)果的決斷因素,從而使歷史運(yùn)動(dòng)的復(fù)雜過程成為英雄個(gè)體獨(dú)語高蹈的浪漫史。無論是郭建光、洪常青,還是楊子榮、李玉和,意識(shí)超驗(yàn)的性征很濃,在歷史轉(zhuǎn)向的關(guān)鍵時(shí)刻都能把握正確的航向,料事如神,所向披靡。尤其是作為并蒂花存在的“支部書記”形象方海珍與江水英,往往在外出開會(huì)之際,副手估錯(cuò)形勢(shì),斗爭(zhēng)遭逢困境。正當(dāng)陰云密布、群情沮喪之時(shí),早在殷切盼望的小同志一聲疾呼“黨代表來了”,于是晚霞落照,瑰麗千里,在眾人的簇?fù)碇?女英雄健步跨上巨石或樹樁,一聲“同志們”,鮮花如云,彩旗如海,勝利的大道訇然中開。

其實(shí),“樣板戲”中“英雄形象”的神化只是“黨”的神化與“領(lǐng)袖”神化的外在形態(tài),英雄、黨、領(lǐng)袖在“樣板戲”所規(guī)約的特定的歷史空間中形成了一種等級(jí)性的無產(chǎn)階級(jí)的革命結(jié)構(gòu)圖式。其中,“領(lǐng)袖”是政權(quán)架構(gòu)的頂端設(shè)計(jì)者與歷史航向的最終指引者,“黨”是以領(lǐng)袖為主體的一個(gè)擴(kuò)大化的組織形態(tài)和意義代碼,而“英雄”則是以黨組織的結(jié)構(gòu)性成員為身份命名的,直接秉承領(lǐng)袖使命的,在無產(chǎn)階級(jí)的各個(gè)歷史階段中以基層革命、區(qū)域革命為斗爭(zhēng)目標(biāo)的具體化、美學(xué)化的意識(shí)形態(tài)而已。所以,“樣板戲”中的英雄行為只有與“黨”與“領(lǐng)袖”發(fā)生意義關(guān)聯(lián)時(shí)才有其存在的合法性與有效性。我們看到,“樣板戲”中的英雄人物常常在引渡民眾時(shí)非常自覺地想到黨,想到領(lǐng)袖,或者做出向東方眺望的動(dòng)作,以隱喻精神信仰的現(xiàn)實(shí)性存在。在矛盾困惑的時(shí)候,或凝望主席肖像,或激揚(yáng)四溢地大段背誦毛主席語錄,或深情傾訴黨的豐功偉績(jī)。在歷史見底的時(shí)候,更有象征性的朝陽崇拜儀式與動(dòng)地而來的《東方紅》或《國際歌》樂曲。這樣的藝術(shù)處理在60年代特定的歷史環(huán)境下可以理解,也有一定的歷史依據(jù)。但如果刻意來渲染滲透,就難免有些弄巧成拙。如李玉和在“刑場(chǎng)斗爭(zhēng)”一場(chǎng)中的唱段,“但等那風(fēng)雨過百花吐艷,新中國如朝陽光照人間”,意識(shí)過于超前。一個(gè)小小的扳道夫,即就是東北某地的地下交通員,是否能有如此長(zhǎng)遠(yuǎn)的政治前瞻?何況還是在遭受毒打、舉步踉蹌之際。又如李奶奶在“痛說革命家史”一幕,語速遲緩,聲淚俱下,“那時(shí)候,軍閥混戰(zhàn),天下大亂哪!”可一旦提及“毛主席共產(chǎn)黨正領(lǐng)導(dǎo)中國人民鬧革命”,她馬上目光熱切,滿面春風(fēng)。且不說人物心理的變化之快,單就是所表現(xiàn)的歷史史實(shí)也讓人生疑。1927年,國共分裂,共產(chǎn)黨鬧革命倒在情理之中,毛主席尚沒有奠立領(lǐng)袖根基,何來領(lǐng)導(dǎo)一說?明顯存在歷史意義增值的硬傷。《海港》中方海珍用八屆十中全會(huì)的公報(bào)來感召碼頭工人,以“黨啊,行船的風(fēng),領(lǐng)航的燈,長(zhǎng)風(fēng)送我們沖破千頃浪,明燈給我們照亮了萬里航程,想起黨眼明心亮頓時(shí)振奮”來激勵(lì)自己[29],也較為直接粗淺。更有“太陽”與“萬物”、“父母”與“兒女”、“救星”與“難民”的簡(jiǎn)單比興,很大程度上減損了“樣板戲”的藝術(shù)表現(xiàn)力,也使英雄形象的塑造有些虛滑不實(shí)。

“樣板戲”中對(duì)英雄、黨及領(lǐng)袖神化的原因是多方面的。其一,“樣板戲”的歷史發(fā)展邏輯本就是建立無產(chǎn)階級(jí)政黨在中國空前獲得歷史敘述權(quán)的前提下,歷史結(jié)果的現(xiàn)實(shí)性賦予了“樣板戲”對(duì)歷史規(guī)定性力量濃抹重染的可能性。其二,“樣板戲”是在60年代中國特殊的歷史環(huán)境中依憑多種力量催生的結(jié)果,內(nèi)外因素的共同作用刺逼了領(lǐng)袖對(duì)無產(chǎn)階級(jí)政權(quán)架構(gòu)的重新設(shè)計(jì),也自然導(dǎo)致了對(duì)歷史流程的重新清理,客觀上造成了對(duì)“毛澤東思想路線”極度張揚(yáng)的必然性。其三,“樣板戲”是一種借用傳統(tǒng)曲藝形式來傳達(dá)政治預(yù)示的特殊審美載體,戲劇立足于簡(jiǎn)約、傳神、象征的表現(xiàn)特征內(nèi)在規(guī)定了“樣板戲”的隱喻性功能,并可能因與意識(shí)形態(tài)的高度聯(lián)姻,加重“樣板戲”將抽象哲理圖式化與政治鏡像具象化的寓言性本質(zhì)。其四,在中國革命歷程漫長(zhǎng)艱難的的現(xiàn)實(shí)背景中,傳統(tǒng)道義中的“家國一體”、“孝義恩節(jié)”等思想觀念與民眾期待救贖、渴望引渡的特定社會(huì)文化心理結(jié)構(gòu)發(fā)生共鳴,也在一定程度上合構(gòu)了“樣板戲”對(duì)政治權(quán)威高度膜拜的精神淵源。此外,從延安時(shí)期開始顯現(xiàn)到建國之后不斷加劇的造神運(yùn)動(dòng)為“樣板戲”所含蘊(yùn)的偶像情結(jié)奠定了基礎(chǔ)。

毋庸諱言,“領(lǐng)袖崇拜”具有現(xiàn)實(shí)的合理性,用阿爾都塞的話來講,即體制性國家機(jī)器造設(shè)的需要。但當(dāng)這種“崇拜”因政治的特殊需要片面放大并日益成為一種潛宗教意識(shí)時(shí),建立在民族文化心理基礎(chǔ)與客觀歷史場(chǎng)景的正當(dāng)向心力極有可能在巨大的政治外力下扭曲為一種畸形的權(quán)力異化?！拔母铩敝?周揚(yáng)曾痛心疾首地說道:“至于思想領(lǐng)域的異化,最典型的就是個(gè)人崇拜,這和費(fèi)爾巴哈批判的宗教異化有種種相似之處。所以,異化是客觀存在的。”[30]盡管周揚(yáng)的文章受到胡喬木等人的激烈批評(píng),但周揚(yáng)的思考是深刻的,結(jié)論也是奇警的。事實(shí)上,“樣板戲”在90年代回潮之后,依然受到來自許多“文革”受難者的尖銳抨擊。包括當(dāng)下,還有“樣板戲”能否進(jìn)課堂的激烈爭(zhēng)討。除過巴金、王元化等人執(zhí)著于歷史問責(zé)的命運(yùn)自悼之外,對(duì)“樣板戲”的否定也與其過于直白的政治造影有緊密關(guān)聯(lián)。這種政治造影顯在地體現(xiàn)在“樣板戲”的歷史觀中,又與其他藝術(shù)性、經(jīng)驗(yàn)性、文化性的文本敘事因素相互雜糅,客觀上造成了“樣板戲”價(jià)值認(rèn)定的蕪雜不一。但同時(shí)也意味深長(zhǎng)地啟示我們,“樣板戲”是一種紐結(jié)了眾多社會(huì)政治文化矛盾的特殊事象,“樣板戲”研究也亟待更嚴(yán)肅、更中肯、更合理的闡釋。

[1]馬克思:《神圣家族》,《馬克思恩格斯全集》,商務(wù)印書館,中文1版,第2卷,第104頁。

[2]馬克思:《共產(chǎn)黨宣言》,《馬克思恩格斯全集》,商務(wù)印書館,中文1版,第4卷,第65頁。

[3][23]盧卡奇:《歷史和階級(jí)意識(shí)》,商務(wù)印書館,1996年版,第129、130頁。

[4][5]普列漢諾夫:《論個(gè)人在歷史上的作用問題》,北京三聯(lián)書店,1965年版,第26、27頁。

[6]馬克思:《德意志意識(shí)形態(tài)》,《馬克思恩格斯全集》,商務(wù)印書館,中文1版,第3卷,第42頁。

[7]初瀾:《中國革命歷史的壯麗畫卷——談樣板戲的成就和意義》,《紅旗雜志》,1974年第1期。

[8]馬克思:《哲學(xué)的貧困》,《馬克思恩格斯全集》,商務(wù)印書館,中文1版,第4卷,第144頁。

[9][18]《林彪同志委托江青同志召開的部隊(duì)文藝工作座談會(huì)紀(jì)要》(一),上海人民出版社,1967年1月。本資料分為兩部分,一部分是《紀(jì)要》,另一部分是1964年5月9日在全軍文藝會(huì)演上《林彪同志對(duì)部隊(duì)文藝工作的指示》。

[10]《橫掃一切牛鬼蛇神》,《人民日?qǐng)?bào)》社論,1966年6月1日。

[11]詹姆遜:《政治無意識(shí)》,王逢振、陳永國譯,中國社會(huì)科學(xué)出版社,1999年版,第139頁。

[12]茅盾:《關(guān)于歷史和歷史劇》,作家出版社,1962年版,第107頁。

[13]文化部批判組:《評(píng)“三突出”》,《人民日?qǐng)?bào)》1977年5月18日。

[14]謝冕曾義憤填膺地寫道:“可驚的是在這幾個(gè)戲中所有的女人都沒有丈夫,阿慶嫂徒然有一個(gè)阿慶的名字;吳清華據(jù)說是個(gè)童養(yǎng)媳,但她丟下男人造反了;白毛女的對(duì)象也許是當(dāng)了八路的大春,但講的是階級(jí)話;《龍江頌》中那位面孔生得俊俏的小媳婦,身份是軍屬,卻不見丈夫,更沒有子女;那個(gè)碼頭上抓階級(jí)斗爭(zhēng)的方海珍,階級(jí)利益重于一切,也忘了婚配。至于杜鵑山上那個(gè)女英雄柯湘,為革命丟了性命,也許連男人的手都沒有摸過。文學(xué)的統(tǒng)一化和凈化到了如此的程度,這種文學(xué)實(shí)在是可怕的?！币姟段膶W(xué)的綠色革命》,貴州人民出版社,1988年4月版,第27頁。

[15]《中國京劇史》(下)曾以《智取威虎山》、《紅燈記》、《海港》、《龍江頌》的改編為例,闡釋“樣板戲”為表征“政治傾向性”,生硬地添加歷史沖突。北京.上海藝術(shù)研究所組織編著,中國戲劇出版社,1990—2000年版,第1966頁。

[16]張庚在《戲曲藝術(shù)論》中稱“《杜鵑山》的布景,真實(shí)得不得了,杜鵑花一朵一朵,都是一絲不茍地做出來的,一草一木都像真的”。中國戲劇出版社,1980年4月版,第144頁。

[17]馬爾庫塞:《工業(yè)社會(huì)和新左派》,商務(wù)印書館,1982年版,第182頁。

[19]上海京劇團(tuán)劇組:《反映社會(huì)主義時(shí)代工人階級(jí)的戰(zhàn)斗生活——革命現(xiàn)代京劇<海港>的創(chuàng)作體會(huì)》,《紅旗》,1972年第5期。

[20]華萊士·馬丁:《當(dāng)代敘事學(xué)》,北京大學(xué)出版社,1991年版,第73頁。

[21]恩格斯《恩格斯晚年的五封信》,《馬克思恩格斯全集》,中文2版,第4卷,第704頁。

[22]北京京劇團(tuán)集體改編:《沙家浜》,1970年5月演出本,人民出版社,1970年9月版,第15頁。

[24]上海京劇團(tuán)集體改編:《智取威虎山》,1970年7月演出本,人民出版社,1970年9月版,第46頁。

[25]中國舞劇團(tuán)集體改編:《紅色娘子軍》,1970年5月演出本,人民出版社,1970年8月版,第43頁。

[26]王樹元等編劇:《杜鵑山》,1973年9月北京京劇團(tuán)演出本,人民文學(xué)出版社,1975年1月版,第92頁。

[27]《龍江頌》劇組集體改編:《龍江頌》,1972年1月演出本,人民文學(xué)出版社,1972年5月版,第56頁。

[28]拉布利奧拉《關(guān)于歷史唯物主義》,人民出版社,1984年版,第128頁。

[29]上海京劇團(tuán)集體改編:《海港》,1972年1月演出本,人民文學(xué)出版社,1972年5月版,第38頁。

[30]周揚(yáng):《關(guān)于馬克思主義的幾個(gè)理論問題的探討》,《人民日?qǐng)?bào)》,1983年3月16日。