前言

張清華

如果考察近十年文學的一個基本走勢,苛刻一點,可以說一直籠罩在一種虛高浮腫的叫做“現實主義”的潮流或氛圍中。自從90年代后期,先鋒文學作為一個運動或思潮終結以后,那種虛浮的“現實主義”再度實現了一統(tǒng)天下的“復辟”。這當然不能簡單地理解為壞事,現實主義總是文學的常態(tài)性特征,歷史上偉大的作品幾乎都可以與現實主義劃等號,或至少有些瓜葛。但現實主義也從來就有兩種———真正的現實主義和膚淺的現實主義。前者是從藝術規(guī)律出發(fā)揭示社會與人類生存的狀況,揭示人的普遍處境與人性世界的復雜;后者則是從表象和概念出發(fā),熱衷于描寫或表現一般的社會問題。兩者的區(qū)別在于,一個是在揭示現實的同時具有縱深的歷史感、巨大的人性深度,一個則只是停留于一個時期的社會表象;一個是以塑造藝術形象為核心,并以之來透示永恒的人性與生存命題,一個則是只聚焦和關注于某個社會熱點。當然,也不排除有好的“問題小說”,在某些時候我們甚至還需要文學能夠展現對現實問題的強烈關注,這也同樣是文學的基本功能,但是如果一個時代的文學止于社會問題的表象,也會因為短視和虛浮的功利主義而使文學流于庸俗和淺薄。

顯然,我們的文學在近十年中所反映出來的諸多問題與此有關。翻開一本時下的文學雜志,充斥眼簾的是日常生活的瑣細描寫,男男女女的欲望糾葛,“底層”人物的委屈隱忍,犬儒或賤民心態(tài)的描摹渲染。從寫法上看,多是筆法單調乏味、形式陳舊粗陋、故事虛假平淡,偶有大起大落也多流于概念化,缺乏創(chuàng)造力、可信度和感染力。貌似處處狀寫現實,但事實上卻流于瑣屑虛浮。許多作家陷入了膚淺的生活流的泥淖之中,越來越缺少深入現實和把握現實的能力,現實主義潮流走入了越來越窄狹和虛浮的死胡同。

回顧當代現實主義文學潮流的歷程,有許多啟示可供體味。十七年文學中,現實主義是官方欽定的幾乎唯一合法的文學方向和創(chuàng)作手段,要求作家“反映現實”,“揭示社會生活的本質”,但由于過于狹隘地理解了現實主義,過于政治化地歪曲了現實主義,文學事實上走了一條越來越膚淺和僵化的道路。到70、80年代之交,由于詩歌中的現代主義、小說中的意識流等手法的出現,文學在啟蒙主義思想潮流的推動下,開始出現了轉變與生機。而反觀這時期以現實主義為主要特征的“傷痕文學”、“反思小說”和“改革小說”,卻并沒有為當代文學注入真正的發(fā)展動力。隨后在80年代中期波瀾壯闊的現代主義運動中,則出現了解放和爆炸性的景觀:現代主義與形式主義的(如馬原)、精神分析的(殘雪)、魔幻現實主義的(扎西達娃)、后現代嬉皮士的(徐星、劉索拉)、還有綜合了各種手段與思潮的(如莫言等),一起給當代文學帶來了巨大活力,甚至連一批早已成名的中年作家,王蒙、諶容、宗璞等人也大量運用荒誕加喜劇的、意識流加蒙太奇的筆法,來武裝他們的小說敘事。到1987年后,一批60年代出生的作家更是以其存在主義的哲學觀念,以多變的敘事形式、陌生化的敘述手法出現在讀者面前,標立起一個充滿精神探求高度、歷史勘探深度與人性揭秘的復雜程度的先鋒文學運動。到此,中國當代文學可以說才建立起應有的精神高度與藝術難度,也才有了較為復雜的技法和形式,有了足以與世界接軌的、與外來翻譯作品媲美的文本。可以說,當代文學思想藝術的進步,某種程度上是伴隨著其對現實主義的突破而帶來的。

但這樣說也有陷入片面性認識的危險。問題當然不在現實主義本身,而在于現實主義長期一統(tǒng)天下的單調,和對現實主義的過于淺表狹隘的理解。正是因為90年代中期開始的對于“現實主義”的再度倡導,終結了當代文學的一個“黃金時期”。表面上看,這是文學自動回返現實,加強了責任感的表現,但其實問題另一面則是對市場和公眾趣味的投合。我不否認90年代“現實主義沖擊波”所體現出來的介入現實、反映疾苦的力量,但隨著越來越多的模仿和評論界的推波助瀾,一種文學趣味漸漸占據了主導,此前“新寫實”中相對深沉的悲劇觀念、“生存寓言”式的哲學意識、還有相對黯淡的主體情緒與灰色的生活圖景,漸漸被現象的、欲望的和妥協(xié)的世俗景觀所代替,小說的精神深度被看似熱鬧、實則流于現象的敘述弱化、削低和鏟平了。這種情形一直持續(xù)到眼下,一些原來非常富有先鋒氣質和難度追求的小說家,也都紛紛加入了上述現實主義、現世主義和現時主義的潮流。

當然,我還是要強調我并無否定現實主義文學潮流的意思,即便是表象現實主義也有其重要與可取之處,如“底層寫作”便是,我們甚至還曾專門寫文章來談這個重要性。這里我們是在強調了文學的現實性的同時,指出其對精神性品質的忽視與弱化。我以為這是目前我們文學的致命傷。精神性的衰弱主要表現在:一是文學缺少整體性的思想追求,被表象現實攫持,不能賦予其敘事以整體性的思想與哲學深度;二是不能把筆觸通過現實問題的描寫深入到歷史、人性、生存的主題中來認知,而是將現實問題倫理化、淺表化、情緒化,缺乏深度處理與精神燭照;三是文學手段單一,不能創(chuàng)造與精神的復雜與高度相匹配的藝術形式,甚至表現出與市場合謀、與現實利益合謀的趨勢,喪失了人文性與批判性的立場。總之,是借著“個性”、“個體處境”、“真實”的名義,行著瑣碎和平庸之實。

上述精神性的匱乏,當然首先是“時代之病”的一個體現,但反過來說,時代的病癥也是文學之病的一個內涵,文學中的精神衰弱,直觀地體現并且深化了某種時代精神的危機。這一點值得我們認真思考,需要強力介入和改變,否則我們的文學將長期在一個比較平庸的水平上徘徊。

文學的現實性焦慮癥

王 玉

誰也不能否認我們已經進入了一個讀圖的時代。幾年前就有人(大概是70后)在網上自豪地聲稱:從不讀文字,只讀有圖像的書。看來,以文字為媒介的文學正在經受嚴峻的考驗,其生存似乎岌岌可危。數字網絡技術改變了我們的生活方式、思維方式,以及寫作和閱讀方式,然而事實并不那么簡單明了,一方面有人預言“文學的終結”,但是,馬上有人以文學性的蔓延、審美的日常化證明其觀點的不可靠;一方面文學作品似乎淡出了人們的精神和日常生活視野,但是,小說(尤其是長篇小說)年創(chuàng)作數量卻創(chuàng)下現代小說誕生以來的天量(據有文章統(tǒng)計,1998年以來,每年長篇產量均突破1000部),而且被不斷地改編成影視作品熱播。面對紛繁復雜的繁榮景象,所謂“邊緣化”、文學“終結”、“無所作為”之類的簡單判斷顯然已經缺乏說服力了。不過,這似是而非的現象再次提醒我們:文學何為?這的確是一個“陳舊”的話題,但是,隨著網絡數字技術武裝的大眾文化和消費主義時代全面來臨,反省顯得尤其必要。

首先有必要審視的是文學與現實的關系。現代文學與現實之間存在著天然的依存和對應關系,文學必須反映生活,生活是文學的源泉。圍繞在文學周圍的是歷史、國家、革命、進步、社會人生等這樣宏大的語詞,這似乎已經成為文學現代性的標志,一種真理性的判斷。但是,在網絡數字化的大眾文化和消費主義的情境中,這種關系的必然性卻疑竇叢生。在上世紀初的風云激蕩的時代,文學被賦予了神圣的社會拯救的使命,梁啟超“新民”“群治”文學(小說)觀念影響下,現實主義被知識分子當作參與歷史建構、啟蒙大眾的審美形式,成為20世紀文學的標志性話語和主流形態(tài)。自此以后,文學似乎患上了現實焦慮癥。80年代中期,當文學與政治之間的親密關系稍有疏離,不少人就憂心忡忡;90年代末文學的“個人化”被指責為脫離實際的“個人秀”,放棄崇高的責任和使命,是對“公共領域的漠視”;新世紀初,充滿現實關懷和政治關懷的“底層寫作”“苦難敘事”似乎讓文學再次獲得尊嚴感,被文學批評家們譽為向“人民性”的偉大傳統(tǒng)的回歸……似乎文學一旦對現實稍有疏離,就失去了安全感,沒了主心骨,而事實的背后則是文學創(chuàng)造力的蒼白和衰弱。就像有人批評,現在文學陷入了惰性摹寫———對現實生活進行新聞性的及時跟蹤:“媒體剛暴露城市拆遷的野蠻,馬上就有《首席記者》跟上,金融危機來了,有《福布斯咒語》出來,反映金融危機下的勞資糾紛出來……有了這部及時的《問蒼?！?。”(何英《當代文學的六組詞》,《文學自由談》2009年第4期)并感嘆“文學成了現實問題的流水線,訂貨、生產和銷售在有序地進行”。中國現代文學從來不缺乏對現實的關注和凝視,現實主義構成了20世紀文學最重要的傳統(tǒng)和評價尺度。由于過分依賴于“現實”,文學被牢牢地綁定在現實的錨上,成為現實政治的風向標,文學的想象力和表達方式的多元探索受到極大限制。

作為當下最具有活力的文學樣式,小說占據社會文化結構的核心位置也才兩個多世紀的時間。皮?肖瓦特在《小說的興起》一書中指出,小說的興起與造紙和印刷技術,以及相當規(guī)模的讀者群的存在有著直接的關系。同樣,在網絡數字技術的庇護下,圖像獲得了無可替代的優(yōu)勢,直接、想象、生動、真實、趣味……連思想深邃的哲理典籍,也經過圖像化處理,成為通俗消遣讀物了。沒有什么不能被圖像化!在這個類像化的時代,人們之所以還需要文學,肯定不是因為它能夠“復制”現實和歷史,恰恰相反,在于它提供了某種想象———現實的超越性,存在的可能性以及與歷史有著深刻聯(lián)系的個人性的經驗。這是文學之為文學的立身之本,也就是我們通常所說的文學性或者審美性?！拔膶W性”“審美性”這些概念和觀點數年前就曾被解讀為“純文學的馬車駕著下半身飛奔”,被指責應該為文學墮落為“下半身寫作”,為脫離現實的私人化寫作的肆虐“埋單”。文學性一時間有點“名聲狼藉”。曾有人質疑:卸掉政治、社會、大眾,文學還剩下什么?不妨借用這個句式:放棄了文學性、審美性,文學何為?

近年來的底層寫作成了文學創(chuàng)作和批評的熱點,似乎誰要是不寫底層,誰就放棄了對現實發(fā)言的權利和責任,顯得沒有道德良知和社會責任感。“寫作倫理”一時成為“問題”爭論不休。寫作倫理一向是中國文學重要的價值尺度,但是文學與道德沒有必然的聯(lián)系,藝術的文學,還是道德的文學,這已經不是問題。文學以想象(虛構)和情感的方式介入社會問題,“底層寫作”只有滲透著作家主體性認知,融入作家的批判意識和對人類存在的終極關懷才可能成為真正意義上的文學。文學的“底層”應該是一個藝術的世界,而不是“客觀”材料堆積的社會調查報告。誰都知道,對于底層問題,社會學家、政治家、經濟學家的表述———研究報告、政策方案,遠遠比任何一部文學作品來的有力量,它們對問題的解決更加有效、直接。當底層寫作一味地渲染底層的苦難,染上了苦難焦慮癥的時候,會最終屏蔽掉底層精神世界的豐富性和可能性,以及超越的精神力量。而這恰是近年來底層文學寫作中比較普遍的問題。在一些小說真實地呈現底層生存的同時,底層的苦難被過分渲染、夸大,并推向極端。底層等同于混亂、暴力、麻木、賣淫、墮落、悲痛、絕望,而人物內心的沖突、掙扎,對更高生活的理想、追求則被忽略了,擁有豐富的精神世界的底層被化簡為無差別的群體。有些作品甚至把苦難歸結為貧窮、乖戾的性格,大量的偶然性因素支撐著小說情節(jié)結構。這樣的苦難的堆積和平面化將會阻斷文學對于產生苦難的現實邏輯的追問,以及現實主義可能達到的深度。

艾偉近年小說寫作值得關注,其以純文學的趣味和追求,顯示了文學性的力量。他的小說中不乏苦難、底層、政治、歷史這些因素,這只是他展開敘事的通道,而不是他敘事聚焦的對象。他真正關注的是人的心靈,是“生命本質中的幽暗和卑微”。艾偉的小說總是以個人化的敘述視角“進入”歷史,充分演繹意識形態(tài)下的人的處境。小說《愛人同志》講的是普通的個人被時代符號化,成為“英雄和圣女”,并隨著時代的變遷被時代遺忘、拋棄的故事。作者的敘述穿越了政治符號蒙在人物身上的光環(huán),呈現那些發(fā)生于普通的男人和女人之間的瑣碎的沖突、廝打、傷害、掙扎和殘酷的愛情。讓掩藏在光環(huán)下的幽暗、復雜和微妙的人性折射出“時代變遷的陣痛”。艾偉是一個有著強烈的歷史意識的作家,他堅信“一部好的小說應該對人在這個世界的處境有深刻的揭示,好小說應該和這個世界建立廣泛的隱喻和象征關系”(艾偉《無限之路》,《當代作家評論》2003年第3期)。他新近的小說《風和日麗》有了新的變化,關注的焦點轉向個人和新中國的故事,小說時間跨度長達半個多世紀,其中涉及到新中國歷史上的一些重大的歷史事件,具有“宏大敘事”的某些特點。但是小說的敘事聚焦始終是主人公楊小翼,少女時期的楊小翼心中充滿“尋父”渴望和沖動,在經歷了贖罪和磨難以后,人到中年的楊小翼對“父親”表現出拒絕、質疑和審視。貫穿于小說始終的“尋父”主題的變化和人物的精神心理的變化,構成中國當代歷史情境中個人與歷史關系的隱喻,可以說,是對這個時代的寓言性書寫。宗教倫理和革命倫理是作者對歷史和個人展開敘述的邏輯和價值支點,并由此獲得了對個人隱秘幽暗的精神世界和新中國歷史變遷的獨特呈現和闡釋。實際上,建構在個人化的敘述基礎上的歷史“宏大敘述”,以及對歷史的獨特“重述”,在90年代的新歷史小說中我們已經耳熟能詳。新世紀以來長篇小說的創(chuàng)作中,宏大敘事再次“集結”,對歷史的“重述”還在繼續(xù)。身處于這樣一個創(chuàng)造歷史的偉大時代,或許沒有幾個作家能夠拒絕“宏大情結”的誘惑。不過,有研究者指出當下宏大敘事的困境,卻是值得注意的:意識形態(tài)的統(tǒng)一性瓦解以后,如何進行宏大敘事?如何為自己的宏大敘事找到一個可以整合價值體系、建立敘事邏輯的內在支點?實際上,艾偉的這篇小說也出現了同樣的問題。個人化的敘述、解構性的“重述”,使歷史呈現出斷裂感、破碎感、虛無感,但是為了維護“宏大”的邏輯,作者又不得不在革命和宗教之間的交替、對立和融合中尋找并企圖建立歷史的完整性、統(tǒng)一性,于是小說呈現革命與宗教之間融合———沖突對立———融合的語義結構,并以此來“重述”歷史,這一“重述”歷史的價值體系和邏輯支點本身疑竇叢生。而且在這樣的結構中,對存在、人的復雜矛盾的精神世界的追問和關注削弱了,以往小說中那些打動人心的細節(jié)、所呈現的人性隱秘幽暗而產生的震撼力減弱了。而這些才是更接近文學最初的、也是最本質的內容和形式,代表著文學應有的精神高度。艾偉堅持認為“小說家不關注‘歷史正確或‘政治正確,小說家關注他所處時代的人和人性的狀況”(艾偉、姜廣平《關系:小說成立的基本條件》,《西湖》2007年第7期),但是,在這篇小說中,他的這一理想追求多少有些空洞。艾偉仍然是當代一位有著純文學觀念和趣味的優(yōu)秀作家,他的小說新作的變化再次凸現了當下創(chuàng)作中普遍存在的“文學性”困境以及如何處理文學與現實、歷史的關系這一命題。

英雄退隱之后的悲哀

———新世紀文學的一種癥候式分析

甘 浩

在當代文學環(huán)境中,談論文學與現實的關系以及文學精神性減弱的話題,很容易歸結為文學與現世及政治的庸俗功利關系。但是,如果把新世紀文學表現現實題材作品精神性減弱的責任完全歸過于此,也失之于簡單。

新文學自確立以來一直承受著政治風雨的洗禮,可是,沒有人指責五四文學或者1980年代文學缺失精神性。新世紀文學的寫作處境與上述兩個時期相比寬松程度要好得多,但是,新世紀并沒有出現精神性更為超拔、高越的作品。所以,上述也不應成為文學逃避精神性減弱指責的借口。

簡單歸過的另一個弊端,是把文學活動理解為對抗主流意識形態(tài)的文化政治。作為人類提高自身、完善自身的精神產品之一,文學需要彰顯現實生活(包括政治生活)的種種缺陷并予以批判。文學可以有批判,乃至對抗,但是,對抗絕不是文學。文學的精神超越性,不能用對抗現實生活和世俗政治為標志,而應該以無可替代的具體生動的文學故事、文學形象展示現實生活的豐富多樣性和復雜多變性,并把作家的真知灼見和文化理想蘊藏其中,以有廣度和深度的精神力量熏染讀者。說到底,文學是人們出于某種理由而賦予其高度價值的一種精神產品,文學的精神性也是作家賴以影響讀者、提升讀者的一個價值概念,這意味著作家需要在特定情況中依據某些標準或根據既定目的賦予其寫作以價值,并用文學的表現手法將寫作對象藝術化,引導讀者升華生活經驗和生命意識,領悟生命的意義。因而,作家精神力的強弱,將影響其作品精神性的強弱,具有超拔、高越的精神性作品,往往暗隱著作家的超越性的文化理想,它能夠對讀者產生深度影響。

從這個角度來看,新世紀文學現實性題材作品精神性的減弱,是因為作家的精神力產生了問題。作家的精神力來自于他們超出大眾的知識修養(yǎng)和思想能力。這種修養(yǎng)和能力來自于所處時代最先進的文化知識體系,它賦予作家獨立把握復雜的當代生活的自信和思辨觀察對象的能力,它使作家既能夠描寫個體人物、個別事件、單一世界,又能夠關聯(lián)、分野、對照其他個體和不同世界,在二者之間建立共同的想象關系。新世紀文學處于后現代文化環(huán)境,這種后現代性不僅僅意味著物質的極大豐富多樣,更意味著人類生活方式快節(jié)奏變化和生活選擇的多元化?！耙磺泄潭ǖ臇|西都煙消云散了”,懷疑主義和相對主義是這個時代文化心理最顯著的特征。在后現代文化視域中,文學傳統(tǒng)上追求的普遍價值“善”與“美”,都成為不確定性的東西,并且,它們與“真”、“崇高”等概念一樣,如同散發(fā)著被雨水洇黃的頂棚或老樟木箱子氣息,陳舊且有點可疑,已經不能激發(fā)人們太多的興奮和感受力。新世紀的社會經驗和文化心理影響了新世紀作家的認知水平和能力,新世紀作家的認識論產生了危機。

作家已經不再是新時代的思想者、啟蒙者和大眾的引導者。面對混沌的歷史和現實生活,新世紀作家反而成為沉默者、啞語者、弱者,甘心消失在大眾背影之后,或混跡在大眾之中。對于普通人來說,即使處在峻厲的人生關口,行動選擇的依據,常常是卑俗的生存和欲望,而不是高尚的道德生活。當作家完全認同普通大眾后,文學在日常生活中尋找“快樂”就成為自然的選擇(某種程度上,這也是新世紀此類文學繁榮的原因)。

這種題材的寫作,最引人注目的是城市文學、官場小說和底層寫作。城市文學的主角是市民、白領,小康、休閑、舒適是他們生活的主要格調,職場男女的愛恨情仇、勾心斗角,商業(yè)戰(zhàn)爭翻手為云覆手為雨的詭譎變化,常常是這類小說的主題,內中充溢著消費時代的矯情,甚至曖昧的炫耀。官場小說是典型的通俗文學路數,充分利用中國大眾的官本位思想和獵奇心理,演示新時代的“官場現形記”,黑幕、獵艷,再加上簡單的道德價值審判是這類小說的基本內容,附和主流意識形態(tài)和犬儒主義,是其基本特色。即使在最能夠顯示文學精神性的底層寫作中,作家對社會經驗和社會關系的理解,多停留在哀貧、嘆苦、疾惡的層面,沒有超出普通大眾的認知水平。而且,對底層生活的展示往往是單面的“哀民生之多艱”,幾乎所有的中國農民和工人在作家筆下都是苦大仇深,而不能真正地寫出當下中國底層民眾生命的顫動和靈魂的喊叫。

在這三種寫作中,作家展示的都是日常性經驗和大眾化的認知,刻寫的僅僅是社會的人,無力挑戰(zhàn)自己預設的問題,與人物一樣沮喪,內心充滿失敗感。然而,文學更需要富有創(chuàng)造性的想象和獨立的精神,塑造不斷向上超越的靈魂,傳達“善”與“美”,使讀者在閱讀中受到熏染凈化,從而“哀而知其惡,憎而知其善”。但是,上述以現實性為題材的三種文學大都模糊了價值姿態(tài),“善”與“美”甚至成為嘲弄和嘲笑的對象,“惡”與“丑”卻被暗自羨慕,更遑論為讀者提供超拔、高越的精神。

當我們把文學與當下的時代建立聯(lián)系時,也很容易把新世紀文學現實性題材作品精神性減弱的責任歸過于商業(yè)文化環(huán)境。商業(yè)文化環(huán)境影響了當下的文學寫作,這是客觀存在的事實,但是,不論中外,現代文學生產都受到了商業(yè)文化環(huán)境的影響,可是人們沒有指責19世紀的歐洲文學或20世紀的中國現代文學缺少精神性,即使對那些明顯受到商業(yè)文化操作的作家,如巴爾扎克、陀思妥耶夫斯基等,其文學的精神性不僅不是羸弱的矮人,反而是孔武有力的巨人。說到底,新世紀現實題材作品精神性減弱的根本原因,是因為新世紀作家自身的原因。

文學是精英的事業(yè)。如果新世紀作家僅止于時代的認知水平,潛水在普通大眾之中,那么,新世紀文學將繼續(xù)受到其他力量的控制而無法獨立,文學的精神性依然會如羸弱的春苗,不能成長為參天大樹。一個時代的文化是社會主流對社會經驗和社會關系的理解,但是,一個時代的先進文化往往由少數精英創(chuàng)造。新世紀文學要出現超拔、高越的精神性作品,就需要作家提高自己的文化修養(yǎng),走出大眾認識論。根深才能葉茂,形大方能聲宏,提高文學精神性,需要作家讓自己的獨立的“我”站出來:書寫“我”的生命經驗和感知,表達“我”的愛憎,表現“我”的關切———對大眾的關切、對生命的關切、對美的關切,把“我”的郁結和快樂與群體的、民族的乃至人類的郁結與快樂熔合在一處,澆鑄成具體生動的文學故事和形象,只有這樣才能生長出靈動秀美的新世紀文學之花。

偉大的文學能夠成就偉人的偉業(yè)。我不否認一個時代文學基本面的優(yōu)劣會影響一個時代文學的質量,但是,偉大的文學需要偉大的作家,具有超越性精神力量的文學顯然需要超越時代認知水平和創(chuàng)造能力的作家。而且,一個偉大的作家必定會提升一個時代的文學水準,他的認知水準和創(chuàng)造能力也能提高一個時代文學的認知水準和創(chuàng)造能力,尤其在文學傳播便捷的時代,偉大作家的品牌效應更容易產生,從而也能夠相應提高所在時代的文學整體水平。在一個英雄退隱的年代,文學注定會走平庸之路。

壓抑與反抗

———論當下文學寫作的現實性與精神性問題

焦紅濤

新世紀之初,評論家繆俊杰先生曾經這樣談到他對時下階段文學的總體印象:首先是“文學作品的題材和主題,從過去濃厚的政治的、經濟的或‘路線的層面,逐漸轉向普通人的生活經歷和命運際遇。淡化時代、淡化主題、淡化理想,成了一些作家,特別是較年輕的一代追求的時尚”;其次,“文學作品的結構和文本處理,從過去著重宏觀把握時代,表現廣闊層面上的社會關系、階級關系,逐漸向更加個體化的形式轉化?！钡谌?“作家的美學追求和審美旨趣,從熱衷于成為時代和人民的代言人,逐步向表達個別性主體心靈秘密轉化?！?《文匯報》2001.3.31,第9版)這里表達出來的意思,簡單來說就是文學的現實性、個體性增強與精神性弱化的問題。在1990年代初期,與此類似的人文精神失落的問題也曾經被學者們熱烈討論過,套用蔡翔先生當年的話就是“日常生活的詩意消解”,但是由于時代語境的變化,兩者的認識并不完全一致。文學為什么會走向目前的現狀,它的得與失是什么?能夠給予我們什么樣的啟示呢?

當代文學的這種寫實性的增強與精神性下降的現象其實淵源有自,并非當下獨有的現象。80、90年代之交的“新寫實”思潮,于堅與韓東等“第三代”詩人的部分詩歌就明顯帶有這樣的傾向,他們以日常生活的平庸對抗精英主義的崇高,顯示了自己的平民化姿態(tài)。這一寫作現象從暗潮涌動而至蔚為大觀,成為一種普遍的寫作策略與敘事態(tài)度,使人不得不重新打量。要深入理解這個問題并做出自己的判斷,我以為必須從文化哲學的層面以及當代文學歷史發(fā)展的角度來理解,否則就容易流于膚淺。

從現代文學誕生以來,我們的文學從總體上一直承擔著莊嚴的使命,保持著精神境界的高遠,或為拯救國家民族,或為個體的自由與解放,極力回避著形而下的世俗生活。建國后的十七年文學、“文革”文學、甚至是新時期文學,也無一不這樣?！拔母铩蔽膶W中的革命英雄往往被塑造成了不食人間煙火的怒目金剛。盡管這一時期文學創(chuàng)作的指導方針是“革命的現實主義與革命的浪漫主義”,但實際上這里已經沒有任何現實主義的精神可言,彌漫的烏托邦思維已經完全切斷了文學與現實的血脈關系。這樣的選擇與西方某種形而上學觀念有著一致性:日常生活的世界是一個非本質的世界,不具有終極價值,值得關注的倒是另一個并不存在的彼岸世界,因此人類對于世俗世界的文學敘述自然也不具有實際的意義。中國自西學東漸以來就開始認同這樣的觀念,現代性的宏大思維逐漸深入人心。在這樣的背景下,無論是第三代詩歌,或是“新寫實”,他們放棄宏大敘事,降低寫作姿態(tài)的努力是具有革命意義的:它緩解的或者是“不斷革命”的緊張,或者是現代性想象的焦慮。通過他們的寫作,文學從云端重新走入世俗世界,獲得了普通讀者的認可。

在這一文學的世俗化過程中,伴隨著中國政治文化環(huán)境的劇烈變動。在1990年代隨著市場經濟地位的最終確立,中國社會發(fā)展進入到一個全新的階段。這一階段中國的市民社會也從無到有逐步發(fā)展壯大。市場經濟的發(fā)展與市民社會的出現,確立了世俗生活的合法性。市場經濟的文化邏輯,必然要求與之相適應的文學模式與文學類型,因此,“消解了詩意的”日常生活敘事就必然日漸成為重要的文學現象。這種文化局面的出現當然與20世紀以來的“日常生活轉向”密切相關。這樣,文學不僅僅是這一文化環(huán)境的產物,同時它還是這一文化環(huán)境的營造者。由“第三代”詩歌起步的當代的世俗化的寫作潮流至此開始進入另一個新的階段。所謂的新生代作家以及其他后起的作家,執(zhí)著于對瑣碎現實的精細描寫,把玩自己的一己悲歡,甚至不惜以自己的身體作為寫作對象,展示男性女性的欲望,拋棄了文學之為文學的精神價值。從文化邏輯上看,“日常生活轉向”最終導致出現所謂“日常生活審美化”。這種后現代主義的觀念認為藝術不再是一種可以明確界定的范疇,無論任何東西,小到鞋子、便器,大到單位、官場等都屬于藝術,都具有審美的價值。既然如此,藝術便不再需要一種超越性的價值,小說家們對日常生活的敘述,無論是對于美元的熱愛,還是對于自我身體的愛撫與眷戀具有不證自明的美學意義,超拔的文學精神已經成為多余!

如果要認真深入地分析這一觀念的源頭,進而辨認其中的謬誤之處,我以為可以追溯到20世紀以來現代性討論中關于日常生活的兩種觀念,進而可以追溯到兩類文學觀念的形成。一種觀念認為,日常生活是消極的,對人類的精神升華具有局限性,日常生活與人類的精神存在處于完全對立的地位上,這可以稱為“日常生活壓抑論”。從這種觀念中可以推導出藝術的自足、自律觀念,正是因為日常生活的消極與局限,人類才必須以藝術的精神來拯救自我。在作為一個藝術門類的文學寫作中,作為一種人類精神的價值才成為必須。另一種觀念認為,人類的日常生活是人類最具體、最直接的生存形態(tài),也不缺乏創(chuàng)造與變化的可能性,這可以稱為“日常生活創(chuàng)造論”。從這種觀點則可以推導出藝術的模仿觀念。既然在現實生活中已經存在藝術所創(chuàng)造的豐富的精神性,那么,文學家的寫作便只需要對生活忠實地描摹就可以了,根本不需要到日?，F實之外尋覓。

每一種理論似乎都有龐大的構架與支撐,每一個作家的選擇似乎也都有其學理與邏輯。何以選擇呢?我以為,我們事實上已經討論到了文學的邊界,一個邊界就是我們每日生活的現實,另一個邊界就是文學的精神價值以及藝術的形式。每一個作家都會基于對文學的認識在二者之間選擇恰當的位置,既不可能完全選擇文學最初出發(fā)的大地,我們生活于其中的社會,也不能棄它而去,選擇另一種純粹高蹈的精神,越界進入哲學的領地或者成為僵化的文化符號。文學必須恰當地保持著和二者的距離,只有這樣,文學才有可能產生人類需要的精神價值,它才有可能在日益“貧乏”的時代引領我們,也只有這樣,它才能夠證明自身存在的價值。文學之為文學,不在于它對于現實社會的忠實的復制,而在于為人類創(chuàng)造精神產品從而使人類生活不受具體環(huán)境的拘束而具有超越性的品格。

應該看到,在當前的歷史文化語境中,消費已經成了無處不在的神話,享樂成了人人追求的時代盛宴,世俗社會的生活越來越具有不證自明的正當性與神圣性?！拔幕I(yè)”的繁殖能力愈來愈驚人地增長,文學也越來越淪為消費時代的奴婢,愈來愈陷于日常生活的蒼白與瑣碎。阿多諾悲嘆著藝術的終結,指出了“順從的藝術”對“本真的藝術”的消解與破壞。在這樣的時代語境中,人類精神不可能不日漸單一化、平面化。文學對現實生活的關注并不是沉湎于現實,認同于現實,人類無時不渴望超越這種物質現實的精神性,這是人之為人,人與其他動物區(qū)分的標志,也是人類賦予文學存在的最高理由。為此目的,我們的作家必須沉思,在這個喧囂的時代學會沉思,只有沉思能給予文學超越性的精神品格。正如海德格爾所說的那樣:“如果今人放棄了使沉思的思想發(fā)揮決定性的作用,那么他就只好無抵抗地聽任技術的擺布了,只有沉思能使人在技術面前獲得一種自主的力量,從而驅除現代人與自己家園的隔膜……”(引自周憲:《文化現代性與美學問題》)沉思意味著對文學獨立精神的尋覓,意味著主體性的重建。這一重建過程必須具有與時俱進的品格———一時代有一時代的價值,我們不可能以僵化的革命時代的價值標準來填充文學,也同樣不可能以矛盾重重的單一的現代性的觀念來虛幻地遙想未來,否則,這樣的理想就會再次落空。也許,只有這樣才能通達海德格爾所想象的美好境地:人,詩意地生存!

現實性迷霧之下的精神性缺失

———談當下文學精神高度的下降趨勢

周 航

之所以在此討論當下文學精神性缺失的問題,是因為自上世紀80年代先鋒小說消遁以后,借所謂“現實主義”回歸的名義而出現的現世文學愈演愈烈。尤其是新世紀以來,隨著“底層寫作”在文學領域鋪天蓋地,“現實性”的問題不得不再次引發(fā)批評界的反思。在反思的路徑上,文學的精神性成為一個突出而不得不去重視的命題。

重視文學的“精神性”并不是要刻意否定文學中的“現實性”,兩者并不是對立的關系。在當今的文化語境之下,文學無論處于怎樣的邊緣地位,其自身外現的某種“繁華”與日益多元化的需求都是一個不爭的事實。所以,在提出要重視文學的“精神性”問題之前,有兩點可以作為前提。一是重視文學的“精神性”(本文中的“缺失”),并不是說現在的文學特別是小說創(chuàng)作中沒有深含文學精神性的作品,而是所謂“現實性”的文學以壓倒性的優(yōu)勢占據主流,“精神性”的文學鳳毛麟角;二是并不是要文學的“精神性”壓倒文學的“現實性”,從而使之成為文學的主導。本文的立意是,要警醒當下文學“精神性”缺失的狀況,要提倡多種品質的文學多元化地呈現。這樣既有利于文學的生態(tài)平衡,也有利于文學自身的發(fā)展。

本文中所說的“精神性”有兩層含義。一是理性的批判精神;另一是指文學高度上的含義,是帶有某種純文學意義上的審美追求,它大多時候與文學的“自律”相關,在近時文學發(fā)展史上表現為先鋒小說的追求?！艾F實性”在本文中需要加以辨說與梳理。真正的“現實性”是既要密切關注日常現實,具有普世悲憫情懷與人道主義訴求,還要包含深刻的理性批判精神。“現實性”是一個由來已久的話題,自新時期文學以來,批評界一般是持欣喜與贊同的態(tài)度在看待它的。不過,與此相關的爭議從未間斷過,從“新寫實小說”直到當下的“底層寫作”,其中存在一條較為清晰的“現實性”主線。因其長久占據文壇主流地位,內部日益鈍化而又搶占了寫作倫理的制高點,從而在作家與讀者的眼前難免衍升起一層層迷霧,最終會遮蔽文學發(fā)展過程中更多的文學事實與延伸的可能性。因而,先簡略梳理并澄清一些基本問題,這對討論當下文學“精神性”的缺失就顯得相當必要。

“新寫實”小說主要活躍于80年代中后期。方方、池莉、劉恒、劉震云等人為其代表作家,他們創(chuàng)作了一大批具代表性的作品,“新寫實”遂成一股潮流并取代先鋒小說的位置。批評界十分重視這一寫作潮流,將之命名為“新現實主義”、“新寫實主義”、“現實主義自然化”,等等。其所以“新”,是針對革命現實主義而言的。于是,金惠敏說:“新寫實小說已經從精神上走出了現實主義的疆域,從根本上瓦解了正統(tǒng)的現實主義體系。”張韌進而肯定其藝術特點:“新寫實小說,從‘小處落墨,以日常平凡生活為審視對象,淋漓盡致地展示了傳統(tǒng)小說那種以小見大,平中見奇的藝術優(yōu)勢。”(以上參見1991年第3期《文學評論》上的文章《“新寫實”小說座談輯錄》)“新寫實”小說對走出80年代啟蒙文化語境與反撥先鋒小說的某些弊端所起的作用確實不容忽視,并且唱響了進入90年代文學的先聲。然而,有論者敏銳地指出其中的“灰冷色調”:“往往虛浮,蒼白,難以落實?！?宏達:《“新寫實小說”的導向問題》,《當代文壇》,1991年第1期)這確實一語中的。難以掩飾的是,“新寫實”小說最大的弱點就是缺乏理想精神,人物往往被瑣碎的生存困境所左右,作者、讀者,甚至是小說中的主人公,無一不是被動的姿態(tài)。而且,還有論者指出這類小說的另類不足:“情感的淡化意味著作品感人力量的削弱?！?王光東:《新寫實小說的美學特征及其值得注意的問題》,《文藝爭鳴》1991年第1期)時至今日,回顧“新寫實”小說,對其評價已基本塵埃落定,這大概是不爭的事實。

新世紀以來,一種更為泛化的“現實主義”———“底層寫作”幾乎以橫掃文壇的威力噴涌而出。曹征路在2004年《當代》第5期上發(fā)表中篇《那兒》并引起巨大反響,從此“底層寫作”作為一個浮出地表的文學命名成為批評界一直樂于開采的“富礦”。在我看來,“底層寫作”雖屬特指的命名,即主要指新世紀以來的某種寫作現象,但其主要來源與發(fā)端應是始于1980年代末綿延至今的所謂的“打工文學”,近幾年頗受關注的“打工詩歌”把這類文學推向頂峰;另一個就是以劉慶邦為代表的反映黑煤窯生活的小說。在這個基礎上,新世紀的“底層寫作”最終走向泛化與無序。批評界當然不可無視這一文學潮流。筆者曾如此評論:“新世紀以來所命名的‘底層寫作自有它的獨特價值與研究的深刻性,它與世紀之交中國社會與文化的全面轉型有關,與轉型期間中華民族的精神面貌變化與心理構成因素有關,這種變化與轉型極有可能是史無前例的,‘底層寫作或許正是能反映這一巨大變化的焦點文學?！?見拙作《關于“底層寫作”的兩個基本問題》,《長城》,2006年第4期)“底層寫作”一開始就是以“開放的現實主義”(陳遼語)的姿態(tài)出現的,它經歷了從不被重視、不入主流到幾乎凡言文學必“底層”的一個過程。

張清華較早肯定了這種文學的價值并指出其局限。他認為:“這是拯救我們時代的良心和每一個個體的人性的有效途徑,因為悲劇的意義正在于對局外人———那些觀眾的良知與心靈的喚醒和救贖?！钡智逍训刂赋?這只是關乎“我們時代的寫作倫理”的問題。(參見張清華《“底層生存寫作”與我們時代的寫作倫理》,《文藝爭鳴》2005年第3期)肯定這種文學的幾乎包括所有評論者,這似乎是由“評論的倫理”的傾向性所決定,但多數論者同樣也認識到其中的局限?！八^底層寫作,雖然以現實關懷、批判性的面目出現,事實上卻小心翼翼地回避了中國當代歷史危機的核心問題,支離破碎地呈現了下層生活的苦難片斷,更無力、也無心以現實主義的文學激情去批判性地呈現民眾的真實生活場景,面對當代總體的歷史危機?！?見劉復生:《純文學的迷思與底層寫作的陷阱》,《江漢大學學報(人文科學版)》,2006年第5期)這個說法應該是中肯的。

從上可以清晰發(fā)現缺乏理性批判精神,缺乏對當代中國歷史發(fā)展核心問題的深層認識,采取回避的態(tài)度等等。耐人尋味的是,其“核心問題”是什么,又回避了什么,在作品中沒有言明,在批評界也諱莫如深。多年來,在“現實性”文學潮流的迷霧之下,我們的批評界也沒有撥開迷霧的能力或勇氣。所以,無論是作家,還是批評者,多年來都似乎甘愿身處重重迷霧之中,無力自拔或耽于沉淪。由是觀之,無論是創(chuàng)作界,還是批評界,其“精神性”缺失的程度可謂觸目驚心。然而,這還只是“精神性”缺失的一個方面,還沒有涉及到文學自身高度的另一層“精神性的缺失”。

如果說理性批判精神的缺席構成了當代文學“精神性”貧血的一面還可以理解的話,那么對文學自身高度的自覺發(fā)展止步不前的狀況視若不見,則有些不可理喻。這可能是身陷“現實性”迷霧之中所引致的另一種惡果,這絕對對文學自身的發(fā)展不利。我們可以這樣加以理解,文學作品中深刻的思想性與批判精神沒有了,可惜的是,連“為藝術而藝術”的純文學層面上的追求也煙消云散。如果這種說法基本成立,那我們的文學確實已身陷悲哀的境地。上世紀80年代出現的先鋒小說實驗雖有這樣那樣的缺陷,但其也給文學帶來多種生長的可能性,當時的那種發(fā)展勢頭確實令人欣羨。先鋒小說的實驗終結當然有歷史與自身的原因,可是新世紀以來,當“現實性”的作品鋪天蓋地的時候,我們是否需要重提另一種先鋒性呢?那種帶有實驗性的文本,那種充滿想象與精彩虛構的作品,那種橫空出世的充滿理性批判的大呂之作,那種能讓讀者暫時擺脫虛假“現實性”的完全屬于精神性提升的小說,對這些,我們實在是渴盼已久了。

對于當下文學精神高度下降的趨勢,我還想到另一個原因,這幾乎是老調重彈,即與大眾文化與消費文化的進一步泛化有關。許多小說,在作家的潛意識中,一下筆就可能考慮到改編成影視作品的可能性,于是時間、空間的轉換在作品中就變得十分可感與可觸摸,純粹的懸念設置與偽史詩性便隨處可見。這與“精神性”的缺失是否有內在的因果關系?面臨這種境況,我們的作家是否有一種調和的能力?為了文學自身的生存命運是否一定要以犧牲文學的“精神性”作為代價?

新世紀現實主義小說如何求得精神性

謝 剛

新世紀以來的小說寫作,盡管有的作家仍在以冥想、思辨融匯體驗的方式堅持純粹的精神性文學之旅(如史鐵生的《我的丁一之旅》);或者在奇異詭譎的故事所構筑的神秘而幽深的心靈深宮中流連忘返、自行其是(如殘雪的《五香街》);或者在充滿節(jié)慶式的狂歡敘述中延續(xù)對鄉(xiāng)村和歷史的怪誕書寫(莫言的《檀香刑》、《生死疲勞》);或者穿梭在人生經歷、社會體驗和理性思考之間,游走于小說、隨筆和論文的邊緣,進行超文本、跨體裁、穿越時空的寫作(韓少功的《暗示》),或者以超現實主義的寫作技法表現農村的歷史變遷(閻連科的《受活》),但是絕大部分作家,卻都表現出對寫實的鐘情與熱愛。這表現在:

一是在城市底層文學中訴諸寫實手法。無論是關注國企私有化改革和工廠內部勞資沖突的社會問題(如曹征路《那兒》、《霓虹》、《問蒼茫》),還是矚目鄉(xiāng)下農民進城務工的生存遭際(孫惠芬《民工》《吉寬的馬車》、荊永鳴《北京候鳥》、劉慶邦《神木》、陳應松《太平狗》、尤鳳偉《泥鰍》、羅偉章《我們的路》等),抑或再現下層知識群體漂移于城市謀生的流浪、寄居生涯(如洪峰《恍若情人》、李師江《她們都挺棒的》《逍遙游》、徐則臣《跑步穿過中關村》《啊,北京》、盛可以《水乳》等),無不出之于寫實型的敘述方式。

二是在鄉(xiāng)村敘事中規(guī)避寫意、抒情、隱喻、唯美和象征,純粹借助瑣細的白描手法,進行鄉(xiāng)村世俗生活的日常還原。如李洱《石榴樹上結櫻桃》、賈平凹《秦腔》、畢飛宇《平原》、韓東《扎根》、李師江《福壽春》、林白《婦女閑聊錄》等。

三是在歷史書寫中撇開宏大歷史敘述濃墨重彩的歷史圖景、跌宕起伏的情節(jié)敘述、復雜尖銳的矛盾沖突、本質主義的歷史理性,致力于個人生活史的呈現和個體心路歷程的剖白,注重雕刻精細逼真的日常細節(jié),在樸實無華的人情世態(tài)繪寫中照見歷史的繁復與斑斕。如格非《人面桃花》《山河入夢》、林白《致一九七五》、王安憶《啟蒙時代》、艾偉《愛人同志》《愛人有罪》《風和日麗》等。

面對這些寫實小說,應該用怎樣的評價尺度才能行之有效?眾所周知,寫實小說成功與否,在于能否從實在界向精神界飛升,由形而下渡越到形而上層面,做到言有盡而意無窮。但是,我以為,評判之時必須把寫實小說置于現實主義的范疇,諸如從現代主義、浪漫主義這些以凸顯精神性為能事的文學標準出發(fā),來衡量寫實小說的思想高度和審美水平,無疑是強其所難、不得要領的。因此,有必要引入現實主義的“真實性”這一評價標尺,即寫實小說只有建筑在“真實性”的地基上,才有通達“精神性”和“超越性”的可能。然而“真實性”、“現實主義”等概念又已頗受微詞。在一部分人心目中,“現實主義”即意味著“載道文學”、“功利主義和教條主義的文藝品種”、“政治意識形態(tài)的傳聲筒”、“假大空的非文學”,是“陳舊過時的寫作方式”。歷史地看,現實主義確實給20世紀中國文學留下太多陰影,以至于一些論者提到現實主義,幾乎是“談虎色變”。應當理解這些論者的心理?，F實主義在其產生和發(fā)展的歷史過程中,就一直是啟蒙現代性和革命現代性爭奪的對象。在批判現實主義大師司湯達、巴爾扎克、梅里美、福樓拜、莫泊桑、狄更斯等那里,現實主義既是一種文學類型,即作家感受、認識和體驗世界的一種審美方式,同時也被迫充當了資產階級意識形態(tài)的重要載體,是新興資產階級(貴族階層的“逆子貳臣”)借以瓦解封建思想意識和倫理體系、古典主義審美好尚乃至于整個貴族政治社會體制的文化武器。當無產階級作為政治力量登上歷史舞臺時,他們由于缺乏創(chuàng)造新型意識形態(tài)的文化條件,只好從資產階級手里奪過現成的“現實主義”,對其進行清洗,還原為鋒芒畢露、極具批判功能的文學本身,然后重新加注無產階級意識形態(tài),使之為顛覆資本主義社會服務。因此,在無產階級革命導師那里,批判現實主義大師的身份被重新定性為“資產階級的浪子”(高爾基語),而現實主義則成了革命導師從資產階級手里收編、策反和征用過來的革命工具,效命于無產階級對文化領導權的掌握。在無產階級眼里,現實主義是一面鏡子,準確地說,是使資產階級現形的“照妖鏡”,它生動形象地揭露了資產階級貪利忘義、殘忍自私的本性,并預告資本主義社會的覆亡和共產主義社會的必將實現。而在革命成功以后,現實主義原初的揭露和批判機制遭到抑制,主要用途在于論證無產階級政權及其意識形態(tài)的合法性。在中國,現實主義發(fā)展的內在邏輯和脈絡與其相差無幾。由五四時期的啟蒙現實主義到30、40年代革命現實主義,再到建國后的社會主義現實主義,直至70年代末至80年代前期啟蒙現實主義的回歸,始終難以擺脫強勢政治話語或威權意識形態(tài)的滲透和控制。在80年代中后期民主化的政治要求,以及世界化和現代化的文學要求的雙重背景下,現實主義在某些文壇新生代眼里,無異于“政治和啟蒙的傀儡”,連帶的“寫真實”、“典型性”、“傾向性”、“生活源泉論”、“反映現實論”等相關概念,作為左傾政治和文化的隱喻性符號,作為真理、藝術、道德三位一體的前現代文學形式,遭到否棄。仔細想來,現實主義何以偏偏與意識形態(tài)如此有緣呢?原因乃在于現實主義對“真實性”的高度重視。把“真實性”視為創(chuàng)作的趨求法則,必然授其可資利用之柄。因為意識形態(tài)的重要特征之一在于為歸屬者制造“從來如此,永遠如是”的真理性幻覺,使人身處其中而渾然不覺,自愿聽從其召喚,并按其意志來行動。而現實主義恰恰是“真實性”的加工廠和制造者。故而較之浪漫主義等其他文學形式,現實主義的免疫力最弱。在特定階級利用意識形態(tài)來論證自身合法性以及異己非法性的過程中,現實主義以制造“真實性”的天然優(yōu)勢必然被收到麾下,用以制造永恒的“革命真理”和“政治道德”。

以上對現實主義的考察和分析意在表明,對新世紀以來大量出現的底層寫實小說進行分析、審視和評價,必須把它置于經過還原的、作為純粹文學類型的現實主義的視野中才能有效進行。那種把寫實小說妖魔化或神圣化的做法,無疑都有害于對其進行考察和評判。認為底層小說屬于現實主義范疇,便不加分析地將其視同為“載道文學”、“主流文學”、“問題小說”、“前現代文學”而嗤之以鼻甚至大加撻伐,顯然有失偏頗,那么認為底層小說因為觸及了現實,就屬于真正的“現實主義”寫作,擁有道德豁免權和“高尚文學”的通行證(即從捍衛(wèi)社會公正和同情底層的道德姿態(tài)出發(fā),或者基于為飽受先鋒主義壓制的現實主義昭雪的策略考慮,對底層寫作不吝頌贊),則同樣失之輕率。說白了,任何離開現實主義本身來品評底層寫作,都屬不得要領的盲目之舉。本真的現實主義是什么?從批判現實主義大師那里得到的啟示乃是以文學的方式來直面現實,批判假惡丑,“惡之欲其死”,倡揚真善美,“愛之欲其生”?！罢鎸嵭浴焙汀芭行浴眲t是核心標準和最高法則。寫實性作品能否具有恒久的精神價值以及超越性品格,都取決于是否抵達了“真實”,是否彰顯了批判功能。也只有回到“真實性”、“批判性”等這些“本真”與“核心”,才能對新世紀大量滋長的寫實作品做出正確考量。

第一是真實性。這可以分為“客觀真實”和“主觀真實”。所謂“客觀真實”,包括兩個方面,其一就是小說在細節(jié)雕刻、情節(jié)發(fā)展、人物塑造上必須符合情理,如此方能建構一個真實的整體形象體系,為豐富的精神內涵的生長,創(chuàng)造堅實的基礎。當前許多小說,由于作家沒能對現實或歷史作認真細致的考察,純粹憑借天馬行空、毫無根據的推想來參與敘述,使小說從整體到細部都喪失起碼的真實性和可信性,接近于癡人說夢或胡言亂語。余華《兄弟》就是典型例證。小說中許多細節(jié)完全無視歷史真實和人物身份邏輯,使人讀來深感荒唐可笑。失信于人的“小說世界”(形象體系)要想說服人接受其“小說觀念”(思想情感),無疑是徒勞的。其二,小說不能回避、掩蓋和粉飾現實,也不能被現實的假象、表象所俘虜,或者滿足于攫取一鱗半爪的現實圖景。小說寫出的現實必須具有典型性、普遍性和概括性。新世紀許多寫實小說,粗略觀之,似乎寫盡了當前社會各色人群、各種生活,頗有“現實萬花筒”的樣子。譬如底層文學和打工文學里的現實世界,各種苦難故事可謂應有盡有。但是從中只能讀到一個個偶然的、個別的遭遇,很難從中領略到關于普遍境遇的思考。遭遇一結束,讀者的接受便終結了,無法留下深遠的啟示和回味。其中原因在于,作家沒有對現實進行全面、細致、深入的思索,在現實的狂濤和亂象面前不知所措,缺乏有效的思想和情感資源進入時代精神的腹地。而這些又集中體現為:人物成為故事的傀儡,或者是干巴巴的敘事符號,或者是預設觀念的注腳,毫無精神的豐富性和性格復雜性可言。

所謂“主觀真實”,就是作家要有真誠面對現實的態(tài)度,要從現實中獲得真實的體驗和獨到的感悟,與寫作對象發(fā)生真切的情感共鳴,這樣才能流出作家的真情實感,以期打動讀者。新世紀以來的許多底層小說,雖著力敘寫底層民眾的苦難生活,但卻沒有生發(fā)出人道主義精神所應有的輻射力和感染力。作者像是一個旁觀者,與底層生活有明顯隔膜,思維概念化,感情淡漠無力,沒有從苦難中獲得真正的感動,只是依憑應然的道德理性寄予泛泛的同情,因而無法把讀者帶到作品的感情氛圍中,不能喚醒讀者內心深處的良知,形成強烈、深入而持久的精神震撼。究其根由,乃是因為作家沒有深入現實,沒能充分進入底層群體的內心深處,與之建立心心相通的交流和感應,僅止于對僵硬、教條、空洞的公共道德觀的宣示和圖解,或者為某種庸俗的消費主義情感取向所包圍,沉陷于大眾娛樂口味和中產階級價值觀中迷失了方向。尤鳳偉《泥鰍》看似關注打工仔“向城求生”的不幸命運,但是諸如美麗富婆包養(yǎng)打工仔這樣的情欲故事,怎么看都像一樁聲色犬馬、營造快感的都市艷聞,苦難在此顯然被消解了。陳應松《馬嘶嶺血案》刻意安置一個荒山野嶺、老村密林的險怪環(huán)境,然后敘寫一個殺人越貨、搶劫逃亡的驚險故事,使人更多地沉溺在離奇刺激的閱讀體驗中,而不是去關注人物的苦難命運。何以這些競相“搜奇獵異,比狠比慘”的苦難敘事不僅不能啟動讀者相應的情感反應機制,反而使讀者一眼就看穿其偽造虛構的“寫作伎倆”,從而遽生“不真實”之感呢?根源就在于作家是以一個局外人或優(yōu)越者的姿態(tài)來觀照這些苦難群體,這樣就只能從理智和概念的層面來打量他們的生存,而沒法與他們建立聲息相通、血肉相連的情感聯(lián)系。其實,不必征引域外佳構來做參照,拿《活著》來對比,就足以說明問題?！痘钪房芍^極盡鋪陳苦難之能事,但是小說卻并不使人覺得虛假或者煽情,反而深為人物的不幸命運而悲嘆唏噓。這主要得益于作者降低姿態(tài),以對等的民間身份體驗人物的愛恨生死,從中取得真切的感動,然后以冷靜而簡省的筆觸,展示民間的苦難生存,在此過程中不動聲色地流淌出作家寬廣而樸素的人道主義情懷。同時,小說對苦難的敘述,雖然極其純粹而直接,涵蓋的歷史面不大,但卻成功把人物的遭遇上升到中國人的普遍境遇,甚至于全人類的存在層面,因而獲得了不同尋常的穿透力和概括性。

第二是批判性。其實現實主義對真實性的追求,就隱含了對批判性的強調。直面現實就意味著揭露現實的陰暗面,讓一切假惡丑的行為、事物無處藏身,便于對其審判、譴責和毀棄。西歐19世紀的現實主義被命名為批判現實主義,足可見出批判性是現實主義最為核心的要素之一。正如恩格斯在《致敏?考茨基》中說道,現實主義就是“引起對于現存事物的永世長存的懷疑”。應當指出,現實主義的批判蘊含著雙重指向,缺一不可。其一是基于歷史理性的社會批判,其二是基于道德理性的人性批判。如同巴爾扎克筆下的現實主義,既從社會歷史的角度,批判了貴族階層的腐朽沒落,又從人性的角度,痛斥了資產階級的丑陋和罪惡。因此,批判現實是以理性為后盾,不是簡單的、情緒化的專事暴露,或者以“出賣奇談”的寫作心態(tài)“揭陰私、潑污水”(周作人語),投合大眾騖求刺激和快感的消遣心理。在新世紀的底層寫實作品中,確實可以見到作家意欲批判的潛在動機,但是在進行社會批判時,往往缺乏歷史理性意識。例如寫農民工的受苦受難,多是在城鄉(xiāng)二元對立的思維格局中表現,使人感到,只要農民不和城市打交道,一切社會不公就不會發(fā)生,他們則不會受到傷害。對城市化進程的歷史趨勢,對農村轉型的歷史潮流(農民不進城就更難生存)缺乏鞭辟入里的認識,其結果必將導致(農民)民工生存苦難的真正根源被擱置和掩蓋。作家沒有深邃歷史眼光,就只好加強道德武裝,不斷宣泄廉價的、于事無補的道德義憤。其結果是城市文明被作家釘在道德的恥辱柱上反復鞭打。等而次之的甚至在同情和譴責中缺乏起碼的真誠,隱約流露出把苦難當趣事的、居高臨下、隔岸觀火式的賞玩心態(tài)。在鄉(xiāng)村敘事中,面對深遠巨大的農村劇變,錯綜復雜的鄉(xiāng)村矛盾,作家往往無動于衷,精神尺度、價值操守、審美意識全面退場,在雞零狗碎、無關痛癢的日常敘事中蠅營狗茍,完全喪失了向鄉(xiāng)村現實發(fā)言的能力。在歷史敘事中,要么沉湎于瑣碎的個人記憶,專注于盤點毫無普遍性、共通性的個人經歷,在狹小的精神格局中流連忘返,露出器量狹小、顧影自憐的靈魂肖像(如《致一九七五》、《啟蒙時代》等),要么在毫無洞察力的歷史反思中進行了無新意的寫作(如《風和日麗》等)。前者使歷史書寫完全淪為私人寫作,后者則使歷史書寫成為陳舊過時、缺乏當代感的歷史檔案。在這個意義上,《人面桃花》足可資鏡鑒和諭示。小說關注的也是歷史變遷中的個體生存,但卻并未停步于個人生活史的簡單摹寫,而是借助個體心路歷程的展現,深入到廣大的人心世界中去。小說對烏托邦精神進行西西弗斯式的趨求,對物質文明飛速發(fā)展而傳統(tǒng)文化、精神家園、理想信念日漸失落的當今社會,無疑構成了強有力的潛在批判。

責任編輯 李秀龍