張良寶

摘要:《淮南子》是西漢初年淮南王劉安招集賓客集體撰寫的一部集漢初黃老思想之大成的學(xué)術(shù)著作。《淮南子》各篇中均論及音樂,涉及到音樂中的諸多矛盾關(guān)系和審美意識(shí)。其中關(guān)于音樂技法的論述較為豐富,強(qiáng)調(diào)音樂表演中技巧及其訓(xùn)練的重要性以及表演中要“中有本主,以定清濁”,要“情動(dòng)于中”、“得其君形”這些論述對(duì)當(dāng)今的音樂表演藝術(shù)也具有重要的啟示。本文從《淮南子》中的音樂表演技巧及其訓(xùn)練、音樂表演中“技巧”與“藝術(shù)表現(xiàn)”之間的關(guān)系以及音樂表演中的“情感論”等方面展開論述,旨在透過《淮南子》這部著作全面揭示我國漢初音樂表演藝術(shù)思想。

關(guān)鍵詞:《淮南子》;音樂表演;技巧;情感;藝術(shù)表現(xiàn)

中圖分類號(hào):J60-02 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A 文章編號(hào):1004-2172(2009)03-0031-04

一、劉安與《淮南子》

《淮南子》又名《淮南鴻烈》,是西漢初年淮南王劉安(公元前179-前122年)招集賓客集體撰寫的一部集漢初黃老思想之大成的學(xué)術(shù)著作。

劉安,西漢思想家、文學(xué)家;沛郡豐(今江蘇豐縣)人,漢高祖劉邦的孫子,其父劉長是劉邦的私生子。漢文帝前元十六年(前164年),文帝劉恒把漢初的淮南國一分為三封給劉安兄弟三人,劉安以長子身份襲封為淮南王,都?jí)鄞?今安徽省壽縣),轄境15個(gè)縣,相當(dāng)于今安徽淮河以南,巢湖、肥西以北,鳳陽、滁縣以西,河南唐河以東的江淮之間的廣大地區(qū)。據(jù)《漢書·淮南衡山濟(jì)北王傳》記載,孝文八年,劉長之子劉安被封為阜陵侯;十六年,“上憐淮南王廢法不軌,自使失國早夭,乃徙淮南王喜復(fù)王故城陽,而立厲王三子王淮南故地,三分之:阜陵侯安為淮南王,安陽侯勃為衡山王,陽周侯賜為廬江王”。

劉安“為人好書,鼓琴,不喜弋獵狗馬馳騁”(《史記·淮南衡山列傳》),亦欲以行陰德拊循百姓,流名譽(yù)。招致賓客方術(shù)之士數(shù)千人,作《內(nèi)書》21篇,《外書》甚眾,又有《中篇》8卷,言神仙黃白之術(shù)。時(shí)武帝方好藝文,以安屬為諸父,辯博善為文辭,很尊重他。由此可以想見,當(dāng)時(shí)的淮南國應(yīng)該是漢初重要的文化中心之一。

《淮南子》是繼《呂氏春秋》之后秦漢道家的重要學(xué)術(shù)著作,《淮南子》成書于建元二年(前139年)之前。它“上考之天,下揆之地,中通諸理”,融黃老道家的自然天道觀、儒家的仁政學(xué)說、法家的進(jìn)步歷史觀、陰陽家的陰陽變化理論以及兵家戰(zhàn)略戰(zhàn)術(shù)等各家思想精華。關(guān)于此書,漢高誘《敘目》說:“(安)于是遂于蘇飛、李尚、左吳、田由、雷被、毛被、伍被、晉昌等8人,及諸儒大山、小山之徒,共講論道德,總統(tǒng)仁義,而著此書。其旨近《老子》,淡泊無為,蹈虛守靜,出入經(jīng)道。言其大也,則燾天載地,說其細(xì)也,則淪于無垠,及古今治亂存亡禍福,世間詭異瑰奇之事。其義也著,其文也富,物事之類無所不載,然其大較歸之于道,號(hào)曰“鴻烈”,鴻,大也,烈,明也,以為大明道之言也?！獾摯蠓騽⑾蛐６ㄗ?名之淮南,于此可知其作者、主旨及書名之由來。”

《淮南子》各篇中均論及音樂,思想十分豐富,涉及到音樂中的諸多矛盾關(guān)系和審美意識(shí)。近年來,專家學(xué)者在對(duì)《淮南子》所蘊(yùn)涵的音樂美學(xué)思想的研究中取得諸多學(xué)術(shù)成果,對(duì)著作中音樂技法的論述也有所見,但對(duì)著作中音樂表演藝術(shù)的專論尚未見到。本文意在歸納散見于《淮南子》中的音樂技法方面的論述,梳理《淮南子》關(guān)于音樂表演藝術(shù)的思想脈絡(luò),主要從《淮南子》中的音樂表演技巧及其訓(xùn)練、音樂表演中“技巧”與“藝術(shù)表現(xiàn)”之間的關(guān)系以及音樂表演中的“情感論”等方面展開論述,旨在透過《淮南子》這部著作全面分析探討我國西漢初期關(guān)于音樂表演技術(shù)的理論與音樂表演思想。

二、音樂表演中的技巧及其訓(xùn)練

作為藝術(shù)的一種形式,音樂表演是表演者內(nèi)心情感的外在表現(xiàn),在這一物化過程中,表演技巧起著重要的作用?？梢哉f,技巧對(duì)于表演而言既是非常重要的,也是必不可少的,《淮南子》首先肯定樂器演奏中“人”與“物”,即演奏者與樂器之間的密切關(guān)系。

《詮言訓(xùn)》云:“鼓不滅于聲,故能有聲;鏡不沒于形,故能有形。金石有聲,弗叩弗鳴;管簫有聲,弗吹無聲。”

意思是說,因?yàn)楣牟粫?huì)藏聲,所以才能有聲;鏡子不會(huì)隱沒人形,所以才能照見形體。金鐘、石磬可以發(fā)出聲音,但如不敲擊,便不會(huì)發(fā)聲;用管和簫可以吹出音調(diào),但如果不用氣息吹動(dòng),它自身是不會(huì)發(fā)出聲響的。這段論述不僅指出了鼓與鏡的自然屬性,而且強(qiáng)調(diào)了演奏者在使用金鐘、石磬、管、簫等樂器發(fā)聲的主觀地位以及二者之間不可分割的密切關(guān)系。

誠然,好的演奏者對(duì)樂器的選擇是非常講究的,甚至是非?？量痰摹Ｒ?yàn)橐患Q心的樂器更能夠展示其精湛的演奏技藝,使其在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造時(shí)更能夠得心應(yīng)手甚至是超常地發(fā)揮。但是,如果沒有精湛的演奏技藝,那么即便是為其提供上等的樂器,他也不能進(jìn)行很好的藝術(shù)表現(xiàn)。

《齊俗訓(xùn)》云:“故瑟無弦,雖師文不能以成曲,徒弦不能悲?！?/p>

瑟如果沒有張弦,即便是師文也不能演奏成曲,僅憑瑟弦,他仍然不能創(chuàng)造出“悲”的藝術(shù)效果。意思是說,表演者欲表達(dá)內(nèi)心情感,還需要必要的演奏技巧。音樂表演技巧是音樂創(chuàng)作、傳達(dá)情感的重要手段,出色的表演技巧與完美的情感表現(xiàn)在音樂表演中是相輔相成、互不可少的。 《淮南子》不僅肯定了表演技術(shù)在音樂藝術(shù)表現(xiàn)中的重要作用,而且強(qiáng)調(diào)了音樂表演與創(chuàng)作技巧的運(yùn)用對(duì)于音樂創(chuàng)作與情感表現(xiàn)的重要美學(xué)價(jià)值。

《原道訓(xùn)》云:“音之?dāng)?shù)不過五,而五音之變不可勝聽也?！?/p>

音階中音的數(shù)目不超過5個(gè),而五音的相生變化卻是無窮無盡的。這里是說,盡管音階中音的數(shù)量有限,但由于音樂表演與音樂創(chuàng)作中技巧的運(yùn)用,從而使得音樂千變?nèi)f化,以至于達(dá)到不可勝聽的地步。

《淮南子》認(rèn)為,任何藝術(shù)表演中技術(shù)訓(xùn)練是非常重要的,并且強(qiáng)調(diào),技術(shù)訓(xùn)練皆非一蹴而就,都要經(jīng)過長期的歷練。表演者要想在音樂表現(xiàn)中取得“不可勝聽”的藝術(shù)效果,技術(shù)訓(xùn)練就必不可少。

《脩務(wù)訓(xùn)》云:“夫鼓舞者非柔縱,而木熙者非眇勁,淹浸漬漸靡使然也?！?/p>

意思是說,從事舞蹈表演者并非天生就柔弱委縱;從事雜技表演的人也并非生來就強(qiáng)健敏捷,他們精妙的技藝是由于長久的磨練與逐漸地教化練就形成的。這段話告訴我們這樣一個(gè)道理:從事技術(shù)訓(xùn)練必須經(jīng)過長期的訓(xùn)練與磨礪,要日日有所成就,月月有所奉行,不積跬步而無以致千里的道理。

《淮南子》在強(qiáng)調(diào)音樂表演中技術(shù)訓(xùn)練的重要性的同時(shí),還認(rèn)為音樂表演技術(shù)的訓(xùn)練一要正確,二要刻苦,三要熟練。

《脩務(wù)訓(xùn)》云:“今夫盲者目不能別晝夜,分黑白,然而搏琴撫弦,參彈復(fù)徽,攫援摽拂,手若蔑蒙,不失一弦。使未嘗鼓琴者,雖有離朱之明,攫掇之捷,猶不能屈伸其指,何則?服習(xí)積貫之所致?！?/p>

意思是說,眼睛瞎了的人既不能分辨白天和黑夜,也分不清白色和黑色,但是彈琴撫弦,運(yùn)用參彈、復(fù)徽等手法,時(shí)而收攏、拉長,伸縮自如;時(shí)而鋪陳,指法嫻熟,不會(huì)彈錯(cuò)一弦。不曾鼓過琴的人,即使有離朱那樣明亮的眼睛,攫掇那樣的手指,也不能自由伸縮,為什么呢?原因在于必須經(jīng)過長期的實(shí)踐積累,才能達(dá)到“不失一弦”的嫻熟效果。作者用對(duì)比的手法強(qiáng)調(diào)了音樂表演技術(shù)要“熟能生巧”的道理和音樂實(shí)踐中藝術(shù)功底堅(jiān)實(shí)的重要性,闡明了演奏技術(shù)的正確與嫻熟對(duì)于音樂表現(xiàn)的重要意義。

三、音樂表演中的“技”與“藝”的關(guān)系

波蘭鋼琴家戈多夫斯基說過:“作為表現(xiàn)手段的技術(shù),它始終為表現(xiàn)人們的思想感情服務(wù)的,是為表現(xiàn)藝術(shù)的需要而產(chǎn)生的,是為追隨藝術(shù)表現(xiàn)的目標(biāo)而發(fā)展的”。這段話明確指出了音樂表演中技術(shù)與藝術(shù)的關(guān)系問題,強(qiáng)調(diào)了技術(shù)的訓(xùn)練與發(fā)展始終應(yīng)該以藝術(shù)表現(xiàn)為核心。事實(shí)上,在2000多年前的《淮南子》中就已經(jīng)充分肯定了技巧對(duì)于音樂表現(xiàn)的重要作用。

《詮言訓(xùn)》云:“不得其道,伎藝雖多,未有益也?！?/p>

《淮南子》認(rèn)為,音樂表演藝術(shù)中的技巧盡管非常重要,但它不是藝術(shù)的最終目的,而只是藝術(shù)表現(xiàn)的重要手段。如果不掌握事物的本質(zhì),不領(lǐng)會(huì)藝術(shù)的真諦,再多的技巧也是沒有什么價(jià)值的。只有當(dāng)技巧為藝術(shù)表現(xiàn)的目的服務(wù),并且獲得了藝術(shù)表現(xiàn)的完美統(tǒng)一,才可能真正實(shí)現(xiàn)自身的價(jià)值。

《說林訓(xùn)》云:“使但吹竽,使工厭竅,雖中節(jié)而不可聽,無其君形者也?！?/p>

意思是說,讓一個(gè)不會(huì)吹竽的人吹竽,讓一個(gè)會(huì)吹竽的人按孔,無論配合得如何熟練,也不能獲得動(dòng)聽的音樂效果。因?yàn)橥ㄟ^這種方式演奏出來的曲調(diào)只是純形式的表現(xiàn),是無法表達(dá)作品的真情實(shí)感的。音樂表演者只有真正把握住作品的內(nèi)在情感,并將其表達(dá)出來,以情感人,才能夠給人以美感?！暗闷渚巍奔窗盐兆髌返膬?nèi)在本質(zhì),這是音樂表演中的一個(gè)極為重要的問題。這個(gè)問題的提出對(duì)于音樂表演者準(zhǔn)確地表現(xiàn)作品的內(nèi)在情感,增強(qiáng)音樂作品的藝術(shù)感染力,具有十分重要的意義。“得其君形”就是要做到“中有本主”,即演奏者在進(jìn)行音樂表現(xiàn)時(shí),內(nèi)心有對(duì)音樂的判斷、設(shè)計(jì)與掌控能力,把握住作品的內(nèi)在情感,對(duì)音樂的“內(nèi)容”有準(zhǔn)確的定位。美的藝術(shù)效果產(chǎn)生于藝術(shù)家精心的構(gòu)思與創(chuàng)造,它必須是在遵循藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律的前提下,恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用藝術(shù)技巧。

《繆稱訓(xùn)》云:“歌之修其音也,音之不足于其美者也。金石絲竹,助而奏之,猶未足以至于極也?！?/p>

演唱者僅僅對(duì)聲音本身進(jìn)行修飾是不能給人以真正的美感的,即便是加上金鐘、石磬、弦管等樂器伴奏,也還是不能達(dá)到美的境界,原因在于演唱者在表演中沒有做到“中有本主”,沒有“得其君形”。

《汜論訓(xùn)》云:“譬猶師曠之施瑟柱也,所推移上下者,無寸尺之度,而靡不中音。故通于禮樂之情者能作。音有本,主于中,而以知榘彠之所(周)者也?！?/p>

意思是說,樂師師曠的手施加在瑟的柱子上,上下移動(dòng)的位置并沒有用寸、尺單位去度量,但其演奏卻沒有不符合音律的。因此,通達(dá)禮樂道理的人,才能進(jìn)行適宜的彈奏。音聲在外部擴(kuò)散,而它的內(nèi)部卻有一定的規(guī)律,并受規(guī)律主宰,因而演奏者要懂得樂律法則的使用方法。作者在此特別強(qiáng)調(diào),音樂表演者除了具備精妙的技巧和敏銳的音樂判斷力,還要知曉音律,通達(dá)禮樂之道。

《主術(shù)訓(xùn)》云:“孔子學(xué)琴于師襄,而諭文王之志,見徽以知明?！?/p>

“孔子學(xué)琴于師襄”的故事曾載于《韓詩外傳》,意即通過向師襄學(xué)習(xí)演奏古琴,能夠了解文王的志向?？鬃邮侨绾卧谇偾难葑嗯c聆聽中“諭文王之志”的呢?《淮南子》通過這個(gè)故事深刻揭示了在進(jìn)行音樂技術(shù)學(xué)習(xí)的同時(shí)感受音樂內(nèi)容的奧秘的重要價(jià)值,從音樂表演心理與音樂創(chuàng)作的角度來說,這就是聯(lián)想的作用。

另外,在《淮南子·本經(jīng)訓(xùn)》中還提出了“必有其質(zhì),乃有其文”的觀點(diǎn)。作者認(rèn)為:音樂的內(nèi)容決定音樂的形式,形式從屬于內(nèi)容,如果沒有真情實(shí)感,音樂的美感也就不復(fù)存在。韓娥、秦青、薛談等歌唱家在演唱的時(shí)候,之所以感人,原因在于,他們?cè)谘莩臅r(shí)候能夠自如地調(diào)整好氣息,進(jìn)入良好的表演狀態(tài),胸有成竹而充滿激情地演唱,精益求精地進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造,從而達(dá)到了技巧與藝術(shù)的完美結(jié)合。

四、音樂表演中的情感論

在《淮南子》所有論述音樂的文字中,對(duì)音樂表演中的情感問題的論述最為豐富。

首先,《淮南子》在情因感生的基礎(chǔ)上,持有情論。作者認(rèn)為,音樂審美活動(dòng)是人與外物相接后所引起主體真實(shí)情感的自然表露,是人的“感于物而動(dòng)”。

《脩務(wù)訓(xùn)》云:“夫歌者,樂之徴也;哭者,悲之效也。憤于中而應(yīng)于外,故在所以感?！?/p>

意思是說,歌唱是因?yàn)榭鞓?哭泣是因?yàn)楸?二者都是內(nèi)心感情激動(dòng)的結(jié)果,而內(nèi)心感情的激動(dòng)則是由于客觀事物對(duì)人心的影響所造成的。正如《俶真訓(xùn)》所言:“且人之情,耳目應(yīng)感動(dòng),心志知憂樂……所以與物接也?！?/p>

其次,《淮南子》強(qiáng)調(diào)音樂在表達(dá)感情時(shí)必須“情動(dòng)于中”,必須真實(shí)自然。

《齊俗訓(xùn)》云:“且喜怒哀樂,有感而自然者也。故哭之發(fā)于口,涕之出于目,此皆憤于中而形于外者也。譬若水之下流、煙之上尋也,夫有熟推之者?故強(qiáng)哭者,雖病不哀;強(qiáng)親者,雖笑不和。情發(fā)于中,而聲應(yīng)于外?！?/p>

意思是說,人的喜怒與悲歡是有所感動(dòng)而自然表現(xiàn)出來的。所以哭聲從口中發(fā)出來,眼淚從眼睛中流出來,這些都是心中有了憤慨之情而在外面表現(xiàn)出來;水向下流,煙霧向上升騰,這些有誰推動(dòng)?因此,勉強(qiáng)哭泣的人,即使哭出病來也不顯得悲哀;勉強(qiáng)親切的人,即使開口歡笑也不和諧。感情從內(nèi)心發(fā)出,而聲音在外面應(yīng)和,從而形成聲音與感情的完美結(jié)合。

《詮言訓(xùn)》云:“故不得已而歌者,不可為悲;不得已而舞者,不矜為麗。歌舞而不事為悲、麗者,皆無有根心者?！?/p>

意思是說,勉強(qiáng)唱歌的人,歌聲不可能感人;勉強(qiáng)跳舞的人,其舞姿不可能美妙。歌舞不能美妙動(dòng)人的原因,都是沒有內(nèi)心根由的緣故。這種勉強(qiáng)其心的做法不但失去了心中固有的本然情感,而且給人以做作虛偽之感?！痘茨献印吩诖松羁剃U述了音樂實(shí)踐中的“聲”與“情”的關(guān)系,要求歌唱者在表演中情感的表達(dá)應(yīng)來自于自己的“根心”,要追求音樂情感的自然流露,要使人通過藝術(shù)欣賞得到美的享受。

第三,《淮南子》強(qiáng)調(diào)了情感是音樂創(chuàng)作與音樂表演的本質(zhì),充分肯定了音樂是情感的外在表現(xiàn)以及音樂可以表達(dá)真情的觀念,所以《齊俗訓(xùn)》中有“情發(fā)于中,而聲應(yīng)于外”;《主術(shù)訓(xùn)》有“充于內(nèi),而成像于外”;《繆稱訓(xùn)》有“情系于中,行形于外”的論述,闡明了感情從內(nèi)心發(fā)出,而聲音在外面應(yīng)和的道理。

《汜論訓(xùn)》云:“譬猶不知音者之歌也,濁之,則郁而無轉(zhuǎn);清之,則燋而后不謳。及至韓娥、秦青、薛談之謳,候同、曼聲之歌,憤于志,積與內(nèi),盈而發(fā)音,則莫不比于律,而和于人心。何則?中有本主,以定清濁。不受于外而自為儀表也?！?/p>

作者認(rèn)為,那些不懂得音律的歌唱者在演唱時(shí)僅僅追求音樂的形式美,不能做到以情帶聲,演唱低音時(shí)沉悶而缺乏光澤,演唱高音時(shí)則尖利而刺耳。像韓娥、秦青、薛談這樣的高水平的演唱者,則能夠根據(jù)感情的需要確定音的高低變化與輕重緩急,能夠以情帶聲,充分表達(dá)自己的內(nèi)在情感?！痘茨献印吩诖酥鲝?音樂創(chuàng)作與音樂表演者在進(jìn)行表演時(shí)必須做到“中有本主”,音樂的表達(dá)要情真意切,音樂表演要有感而發(fā),充分發(fā)揮創(chuàng)造主體的精神自覺性,同時(shí)還要保持自己獨(dú)特的藝術(shù)個(gè)性。

《繆稱訓(xùn)》云:“文者,所以接物也,情系于中,而欲發(fā)外者也。以文滅情,則失情;以情滅文,則失文。文情理通,則鳳麟極矣?！?/p>

音聲是用來交接外物的,情感維系在其中,而要在外部顯露出來。用音聲來湮滅情感,那么就會(huì)失去真情;用情感湮滅音聲,那么就會(huì)失去音聲。音聲、情感條達(dá)通暢,那么就是鳳凰、麒麟也會(huì)來臨?！痘茨献印氛J(rèn)為,“文理情通”的情感表現(xiàn)首先是情感要真實(shí)自然,反對(duì)不悲而強(qiáng)哭、不親而強(qiáng)親的虛假情感表現(xiàn),“強(qiáng)哭者,雖病不衰;強(qiáng)親者,雖笑不和”。情應(yīng)發(fā)自作者、演唱者、演奏者的內(nèi)心,嫻熟的演奏技術(shù)需要“情系于中”,應(yīng)“文理情通”。喜怒哀樂情感的表達(dá)皆因有感而發(fā),自然的情感表達(dá)過程。這一主張符合現(xiàn)代聲樂藝術(shù)表演中的演唱要“以情帶聲”、“聲情并茂”的表演藝術(shù)準(zhǔn)則?！痘茨献印吩诖诉€強(qiáng)調(diào),音樂作品的情感內(nèi)容決定著音樂作品的形式,而不能離開音樂作品的情感內(nèi)容單純追求音樂的形式美。

第四,《淮南子》強(qiáng)調(diào)音樂表演要追求“性命之情”。音樂是一門表演的藝術(shù),真正的音樂表演就是把練習(xí)過程中積累起來的動(dòng)作意識(shí)與感情心理進(jìn)一步整合、加工與完善,讓嗓中之音、手中之弦與心中之情相互協(xié)調(diào)、相互融合,達(dá)到情動(dòng)音發(fā)、音中孕情,音情相互依存,如身體與精神之不可分離的理想境界?！痘茨献印氛J(rèn)為,音樂的表現(xiàn)應(yīng)以情真為美,情真即“性命之情也”。音樂家只有將自己的感情通過聲音載體傳達(dá)給聽眾,才能準(zhǔn)確地塑造藝術(shù)形象。

《繆稱訓(xùn)》說:“寧戚擊牛角而歌,桓公舉以大政。壅門子以哭見,孟嘗君涕流沾纓。歌哭,眾人所能為也,一發(fā)聲,入人耳,感人心,情之至者也?！?/p>

該段論述強(qiáng)調(diào)了音樂情感的表達(dá)要真切而飽滿,不管是歌唱還是哭泣,只要是感動(dòng)人心的,都是因?yàn)槠鋬?nèi)在的真情所致。音樂家本人要有真情實(shí)感,要使人通過藝術(shù)欣賞得到美的享受,如果藝術(shù)家本人不具有真情,那么他不可能塑造出感人的藝術(shù)形象。《淮南子》認(rèn)為伯牙、瓠巴、鄒忌、高漸離等人的琴聲;寧戚、介子推等人的歌聲,之所以能夠引起聽者感情上的共鳴,就在于他們“專精勵(lì)意。委務(wù)積神,上通九天,激厲至精”(《覽冥訓(xùn)》),所以他們的歌聲、琴聲也是“情之至者也”(《繆稱訓(xùn)》)。

五、結(jié)語

《淮南子》中的音樂美學(xué)思想在中國音樂美學(xué)史上占有重要的地位,它是對(duì)先秦以至漢初音樂美學(xué)思想的一次總結(jié),同時(shí)對(duì)后世的音樂美學(xué)思想有著深遠(yuǎn)的影響?！痘茨献印氛J(rèn)為,音樂表現(xiàn)人的情感,音樂是表情的藝術(shù),音樂是一種離不開表演的藝術(shù),音樂表演離不開技巧,音樂表演技巧要正確、嫻熟,要經(jīng)過嚴(yán)格的訓(xùn)練;《淮南子》同時(shí)強(qiáng)調(diào)音樂表演技巧必須服務(wù)于藝術(shù)表現(xiàn);音樂表演中“要?jiǎng)忧椤?唱歌要“唱情”,鼓琴要“得情”,音樂要善于“陶情”,只有這樣,藝術(shù)才真正具有感染力?！痘茨献印分械倪@些論述以表演實(shí)踐為基礎(chǔ),論述中不時(shí)閃爍著音樂思想智慧的光輝。歷史是延綿的,文化是傳承的,優(yōu)秀的文化沉淀出一種珍貴的遺產(chǎn),它必將為我們當(dāng)代所用,也完全能夠?yàn)楫?dāng)代所用?？梢哉f,《淮南子》對(duì)于音樂表演技巧的論述是具有重要價(jià)值的,對(duì)我們當(dāng)今的音樂表演藝術(shù)也具有重要的啟示意義。

責(zé)任編輯:郭爽

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