趙巧紅

摘要電影是文化的一種表現(xiàn)形式。在當(dāng)下后現(xiàn)代社會(huì)語(yǔ)境中，后現(xiàn)代主義電影作為后現(xiàn)代主義與大眾文化合流的產(chǎn)物應(yīng)運(yùn)而生，它往往與消費(fèi)社會(huì)的商業(yè)邏輯和高度發(fā)達(dá)的科技媒介聯(lián)系在一起。英國(guó)小說作品一直以來都為英語(yǔ)電影提供了豐富的題材，一直到19世紀(jì)達(dá)到了歷史上的第一個(gè)高峰期。小說的創(chuàng)作有自身的特點(diǎn)，這種特點(diǎn)也成為英語(yǔ)商業(yè)片創(chuàng)作的基礎(chǔ)。

關(guān)鍵詞后現(xiàn)代；英語(yǔ)電影；小說

一、后現(xiàn)代主義影視的內(nèi)涵解讀

根據(jù)美國(guó)后現(xiàn)代電影批評(píng)家伊哈卜·哈桑的考證，“后現(xiàn)代”為一個(gè)術(shù)語(yǔ)，最早由西班牙學(xué)者費(fèi)德里科·德·奧尼斯于1934年在其編輯出版的《西班牙和拉美詩(shī)歌選集：1882～1932》中提出。英國(guó)著名的歷史學(xué)家湯因比在《歷史研究》縮寫本中用到這一術(shù)語(yǔ)時(shí)，指從1875年起西方文明開始的新一輪變遷。而批評(píng)家歐文·豪(Irving Howe)和哈利·列文坦于1959和1960年再使用這一術(shù)語(yǔ)時(shí)，指的是“現(xiàn)代主義偉大傳統(tǒng)的一種旁落?！钡搅?0世紀(jì)60年代，萊斯利·菲德勒則用其指“向現(xiàn)代主義正統(tǒng)挑戰(zhàn)的通俗文學(xué)?！倍Ｘ愑绕涮剿饔伤Q的“歸于寂寞的文學(xué)的自我消解”這一現(xiàn)象。也就是說，“后現(xiàn)代”一詞自其誕生之日起，就不斷地被賦予新的含意，要把它的意義固定下來看來是不可能的。

“就其理論建構(gòu)而言，后現(xiàn)代主義沒有統(tǒng)一的模式，甚至沒有相互連貫的觀點(diǎn)，它不過是眾多觀念的無(wú)序組合?！彼?，“后現(xiàn)代”作為一種新的世界觀、一種新的精神與價(jià)值體系，一種正在重新建構(gòu)的把握世界的方式，其特征是多民族、無(wú)中心、反權(quán)威、零散化、無(wú)深度。后現(xiàn)代主義對(duì)神圣性、秩序、常規(guī)、傳統(tǒng)甚至一切概念、符號(hào)都深感懷疑。它不僅懷疑浪漫主義的烏托邦，懷疑現(xiàn)實(shí)主義的真實(shí)性，甚至也懷疑現(xiàn)代主義所包含的各種劇烈的感情：焦慮、孤獨(dú)、無(wú)法言語(yǔ)的絕望和形而上的追問。對(duì)于后現(xiàn)代主義來說，任何深度都是人們?yōu)榱四撤N目的而強(qiáng)加給現(xiàn)實(shí)的，因而是可疑的。于是，對(duì)深度的拆解、消解，就成為了后現(xiàn)代主義的典型特征。

二、英國(guó)電影的“后現(xiàn)代”特征

1消解“元話語(yǔ)”

利奧塔在《后現(xiàn)代狀態(tài)》中認(rèn)為“元話語(yǔ)”和“宏大敘事”沒有意義，并指出今天是消解“元話語(yǔ)”的時(shí)代。但在導(dǎo)演那里，還是張揚(yáng)主體性的，影片的內(nèi)涵層大于敘述層，至少是能指和所指的對(duì)稱或呼應(yīng)。而在新生代導(dǎo)演這里，自我意識(shí)是個(gè)體化的，主體精神是萎縮甚至分裂的，他們熱衷于自我情感的把玩、個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的書寫。以“重返個(gè)人”的方式與“巨型話語(yǔ)”在某種程度上拉開了距離，順理成章地走進(jìn)世俗的小敘事。觀眾在這種講述語(yǔ)法中，以狐疑的眼光打量著個(gè)體與團(tuán)體乃至國(guó)家的關(guān)系，懷疑個(gè)體做出犧牲的合法性與合理性，甚至浸染著某種自戀的情緒。

2敘事的斷裂

英國(guó)電影的框架結(jié)構(gòu)遵循“三一律”的基本思想，以理性作為敘事基礎(chǔ)，認(rèn)為所有細(xì)節(jié)只有在被編織進(jìn)合乎邏輯的因果關(guān)系中才能形成一個(gè)無(wú)懈可擊的完整影片文本。在傳統(tǒng)的英國(guó)電影中，敘事結(jié)構(gòu)一般都是一個(gè)完整的故事貫穿全片，有一條明顯的敘事主線，沿著這條主線，故事慢慢展開——開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局。電影導(dǎo)演按照故事的因果聯(lián)系，通過剪輯把不同的鏡頭連貫地接在一起，成為一部完整的影片。而在“第六代”電影中，傳統(tǒng)的思想觀念與藝術(shù)觀念被沖擊了，敘事結(jié)構(gòu)由幾個(gè)過去的或現(xiàn)實(shí)的或想象的小故事與片斷組合而成，解構(gòu)了傳統(tǒng)電影情節(jié)敘事的系統(tǒng)性和連貫性。電影由非因果、非邏輯的畫面、時(shí)空串聯(lián)在一起，拋棄了因果主導(dǎo)的縝密的理性敘事，追求碎片化的形象。

20世紀(jì)80年代以來，電影經(jīng)歷了某種深刻的轉(zhuǎn)變。這種轉(zhuǎn)變主要體現(xiàn)為從“敘事的電影”模式向“景觀的電影”模式的轉(zhuǎn)變。英國(guó)社會(huì)學(xué)家拉什直接提出，“敘事的電影也就是寫實(shí)的電影，服從于電影自身的敘事性(文學(xué)性或話語(yǔ)中心)；而景觀的電影則相反，它關(guān)注的不是敘事成分，而是場(chǎng)面、畫面的視覺性。因此，電影的邏輯發(fā)生傾斜，敘事讓位于畫面，景觀支配著敘事。敘事電影是現(xiàn)代主義藝術(shù)，而景觀電影則屬于后現(xiàn)代電影?！焙蟋F(xiàn)代電影利用景觀真正實(shí)現(xiàn)了“假的比真的更真實(shí)”的原則，用現(xiàn)代電子媒介的高科技手段寄托對(duì)人類現(xiàn)存困境和未來世界的深深憂慮，它們提供的影像世界作為我們當(dāng)下生活的一部分構(gòu)成，又加重著后現(xiàn)代生活現(xiàn)實(shí)與虛擬、歷史與假說的混淆，為大眾通向想象的烏托邦開辟了一條新的道路。它在鏡像語(yǔ)言上往往給人造成巨大的視覺沖擊，而其途徑有二：一是拼貼的碎片；二是極致的特技。

影片中迷離的色彩、跳動(dòng)的結(jié)構(gòu)、個(gè)性化的造型、搖滾的節(jié)奏、情緒化的人物是導(dǎo)演表達(dá)思想的一種方式，讓觀眾通過最直接的感官本能體會(huì)到似曾相識(shí)的生活經(jīng)歷，滿足了體驗(yàn)的快感。一些“第六代”導(dǎo)演還在他們的影片中運(yùn)用了多種多媒體視聽語(yǔ)言：如Flash、DV紀(jì)錄片、MTV、話劇等，以及超廣角鏡頭、晃動(dòng)鏡頭、動(dòng)蕩不平衡構(gòu)圖、裝飾性影像、主觀化色彩、MTV節(jié)奏等視聽語(yǔ)言技巧，使“第六代”影片的風(fēng)格更加多樣化，給人造成一種視覺迷亂。

三、英國(guó)小說對(duì)英國(guó)電影的影響

文學(xué)創(chuàng)作的終端是讀者的接受，任何一個(gè)作家的成功都必須有一個(gè)讀者群，而一類文學(xué)現(xiàn)象的出現(xiàn)則更需要社會(huì)的廣泛的承認(rèn)。19世紀(jì)英國(guó)作家因?yàn)樽髌返膬?nèi)容是適應(yīng)19世紀(jì)英國(guó)的文化，追求人格的獨(dú)立和家庭的幸福與穩(wěn)定，所以擁有的是以家庭為基礎(chǔ)的讀者群。19世紀(jì)的作家的創(chuàng)作有以下特點(diǎn)。首先，多以寫家庭婚姻為主，寫作家的親身經(jīng)歷。其次，站在自身的角度，講述自己的故事。

這些特點(diǎn)的產(chǎn)生有其深刻的時(shí)代背景。因?yàn)椋旱谝?，?9世紀(jì)的英國(guó)，受過相當(dāng)教育的年輕女人的出路最好的是婚姻。所以寫家庭和婚姻就成為作家永遠(yuǎn)的話題?？v觀19世紀(jì)英國(guó)文學(xué)，幾乎都是描寫生活在鄉(xiāng)間的中產(chǎn)階級(jí)的青年的婚姻戀愛。她們幾乎人人都是博學(xué)的，有豐富的內(nèi)心世界，有獨(dú)到的見解，有自己的尊嚴(yán)，追求以愛情為基礎(chǔ)的婚姻。小說又都是以有情人最終結(jié)成了一個(gè)門當(dāng)戶對(duì)的婚姻而結(jié)束。第二，雖然她們的小說表達(dá)了自己對(duì)社會(huì)各方面獨(dú)立的看法，但是因?yàn)樯畛Ｒ?guī)的建立和仲裁者是男性，其話語(yǔ)有意無(wú)意之間仍會(huì)受到傳統(tǒng)觀念的影響，并將這種常規(guī)內(nèi)化為人生的自覺追求。

19世紀(jì)英國(guó)小說的這些特點(diǎn)和背景很大程度上影響了以此為題材的英語(yǔ)電影的主題和定位。因?yàn)樯虡I(yè)化的需求，英語(yǔ)電影在兩個(gè)方面?zhèn)鞒行≌f的特點(diǎn)并將其模式化。概括來說，就是“傲慢與偏見”式的男女關(guān)系和“簡(jiǎn)·愛”式的命運(yùn)。

一方面，小說《傲慢與偏見》的經(jīng)典之處在于以洗練的語(yǔ)言總結(jié)了飲食男女之間的關(guān)系，而且其在英語(yǔ)文化中的受歡迎程度也使得同名電影或同類型的愛情電影為大眾所接受。電影將這種關(guān)系演繹成各種版本的愛情故事，使得虛擬的愛情有章可循。

首先，男主角的模式化。男一號(hào)的光芒開始總是被男二號(hào)遮蓋住。小說中的達(dá)西先生一度因?yàn)橐聋惿椎钠娨约白约旱陌谅铧c(diǎn)被外表風(fēng)度翩翩的韋翰搶走了心

上人。比如由海倫·菲爾丁同名小說改編的《BJ單身日記》(Bridget JonesDiary)，一個(gè)是像小說人物一樣完美的休·格蘭特飾演的丹尼爾·克里弗，另一個(gè)是一身毛病但很真實(shí)的科林·菲爾斯扮演的馬克·達(dá)西。這兩個(gè)人的出現(xiàn)叫瓊斯又欣喜又發(fā)愁，她思前想后也拿不準(zhǔn)自己該挑哪一個(gè)?！禕J單身日記》中展開線索的手法和人物細(xì)節(jié)的描寫很多都是從簡(jiǎn)·奧斯丁的作品中借鑒來的，因?yàn)榉茽柕卤救耸菉W斯丁的忠實(shí)崇拜者。本片另外一位男主角科林·菲爾斯之前曾在英國(guó)BBC電視臺(tái)的熱門劇《傲慢與偏見》中，扮演了男主角，迷倒了一大片觀眾，其中也包括《BJ》一書的作者。菲爾丁直言不諱地說，她這本書中馬克·達(dá)西這個(gè)人就是為菲爾斯量身定做的，除了他本人以外，誰(shuí)也演不好馬克-達(dá)西。

其次，女主角的模式化與創(chuàng)新。丹尼爾的花心傷了瓊斯的心，也斷了她對(duì)愛情的念頭。但是馬克的意外來訪和表白終于打破了兩人之間的僵局。本來故事應(yīng)該到此圓滿結(jié)束，沒想到丹尼爾又來找瓊斯，說自己覺得還是她最好等等。正當(dāng)瓊斯猶豫如何打發(fā)丹尼爾之際，馬克默默地離開了。在影片結(jié)尾，瓊斯不顧寒冷，穿著超短衣褲和運(yùn)動(dòng)鞋去追回馬克，兩人擁吻在街頭。電影用大膽的想象構(gòu)建出傳統(tǒng)小說中不可能出現(xiàn)的情景。矜持也許會(huì)阻礙其追求幸福的機(jī)遇，現(xiàn)代的愛情故事顯然更符合現(xiàn)代人對(duì)生活的向往。

四、英國(guó)小說改編電影的價(jià)值

小說與影視確實(shí)存在著許多不可調(diào)和的因素，但藝術(shù)是人類情感的物質(zhì)載體。在這一點(diǎn)上，小說和影視作品具有同一性。特別是，小說與改編的影視作品往往分享同一個(gè)“潛文本”。它由特定的行動(dòng)與事件串聯(lián)在一起，為小說和影視提供了無(wú)法減縮的“敘述”的基本骨架。很多時(shí)候，這直接決定著小說如何改編成電影。改編要取得成功，還必須考慮到受眾，特別是從讀者到觀眾這一群體的能動(dòng)作用。受眾首先是一種社會(huì)性主體，而且還是多個(gè)文本的擁有者。他們的社會(huì)存在和在社會(huì)關(guān)系中的地位決定了他們對(duì)文本做出反應(yīng)的期待視野和情感基礎(chǔ)，決定了他們對(duì)不同文本的評(píng)價(jià)、取舍態(tài)度。如果我們的從業(yè)人員能按部就班，踏踏實(shí)實(shí)地進(jìn)行小說改編，那么，我們的文化市場(chǎng)，尤其是影視市場(chǎng)將奏響又一曲華美樂章。

在19世紀(jì)即小說第一個(gè)輝煌時(shí)期，奠定了人們所能廣泛接受的小說的標(biāo)準(zhǔn)。相對(duì)于20世紀(jì)的女性主義，19世紀(jì)的女性的“聲音”更溫柔，所以直到21世紀(jì)，仍然是電影等藝術(shù)創(chuàng)作的標(biāo)準(zhǔn)。·在人類諸多的文化藝術(shù)形式中，電影是美術(shù)、戲劇、音樂、攝影等多種文化藝術(shù)的匯流，很大程度上融合了文化的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。從商業(yè)電影的生意經(jīng)出發(fā)，英語(yǔ)電影從來都是以電影的本體為依據(jù)，用視聽語(yǔ)言來講故事的。也就是說，它從來不是用文學(xué)性來講故事的。它是靠使用電影本體來發(fā)財(cái)?shù)摹Ｔ僬f得具體一些，它是靠調(diào)動(dòng)人的視聽幻覺來吸引觀眾的。強(qiáng)調(diào)“視覺形象”，為了達(dá)到這一目的，它必須在主題中采用普遍的、最為大眾所接受的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。英語(yǔ)電影的優(yōu)勢(shì)是它的商業(yè)化、全球化和貼近觀眾，能引起各個(gè)國(guó)家觀眾的共鳴，也是其贏得市場(chǎng)和觀眾的原因。19世紀(jì)的英國(guó)女性小說是因其性別而成為經(jīng)典，以女性為題材的英語(yǔ)電影則是走大眾化的路線。