陳瑞娟

紀(jì)錄片是通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的點(diǎn)滴紀(jì)錄,提取有代表性的零碎片段,經(jīng)過(guò)加工后,使原本松散而毫無(wú)邏輯性的材料變成了能夠被理解的并能給人以關(guān)于生活、生命、人生感悟的意識(shí)形態(tài)載體。那么,紀(jì)錄片的這些意義是怎樣生成的呢?我們又是如何從紀(jì)錄片中得到這些信息的呢?

首先,從選題來(lái)看,被攝主體本身所傳達(dá)出的第一層信息是編導(dǎo)在制作紀(jì)錄片時(shí)考慮的重點(diǎn)。紀(jì)錄片的片名承載著吸引觀眾、宣傳影片、提取影片主要信息的功能,也是觀眾深入認(rèn)識(shí)、解讀紀(jì)錄片的第一層次。在片名中觀眾就可以初步理解制作者的意圖,在腦海里思索與此相關(guān)的信息,進(jìn)一步判斷有關(guān)影片的各種可能。編導(dǎo)為什么會(huì)以此作為題材?他試圖傳遞出什么意義呢?這種自發(fā)的思考讓我們從被攝對(duì)象的角度尋找意義信息,即某種能被大眾的價(jià)值觀念所接受的價(jià)值信息。

比如,紀(jì)錄片《老頭》的拍攝對(duì)象是北京某幾個(gè)小區(qū)的一些老頭,他們沒(méi)有固定的組織,沒(méi)有紀(jì)律和規(guī)則,是一個(gè)零散化的對(duì)象群體。但是整體看來(lái),老頭不再是某個(gè)具體的高矮、或胖或瘦的白發(fā)蒼蒼的老年人,它所代表只是一個(gè)符號(hào)。在淺層意義上,老頭只是一群年齡偏大、身體機(jī)能老化的男性人群。但作為一個(gè)社會(huì)人,我國(guó)目前又正處于老齡化社會(huì),在觀看關(guān)于老年人節(jié)目的時(shí)候,必然會(huì)聯(lián)想到老頭作為一個(gè)意指符號(hào)背后所隱藏的深層含義,聯(lián)系到一系列關(guān)于他們的信息和詞匯——年老體弱、思想相對(duì)保守、心靈孤獨(dú)、對(duì)生活逐漸失去熱情和信心等等,而更為重要的是他們時(shí)時(shí)刻刻在等待人生終點(diǎn)的到來(lái)。死亡是他們最恐懼而又必須面對(duì)的事。正是“老頭”這一被攝對(duì)象本身所帶有的指向性,讓觀眾在解讀紀(jì)錄文本的過(guò)程中可以比較明確地把握它所傳遞的信息。

皮爾士認(rèn)為記號(hào)包括現(xiàn)實(shí)中一切有表意作用的事物。他把影響人類(lèi)意識(shí)的記號(hào)分為三類(lèi),即相似記號(hào)(表達(dá)者與被表達(dá)者在外形上相似,如爪印與獸爪)、象征記號(hào)(表達(dá)者與被表達(dá)者間的意指性聯(lián)系是約定俗成的和非“理?yè)?jù)性的”,如字詞與實(shí)物)、指示記號(hào)(表達(dá)者與被表達(dá)者既非由于形似,又非由于社會(huì)習(xí)慣或約定,而是由于二者間存在的因果關(guān)系,如病癥與疾病)。①這三者在影響人們理解記號(hào)意義的同時(shí),相互之間又有著某種程度的依存性?！凹o(jì)錄片的影像符號(hào)同時(shí)兼容了這三種符號(hào)表意特征”,②影像從本質(zhì)上說(shuō),它只是與物質(zhì)現(xiàn)實(shí)極其相似的光影,從這個(gè)層面上,它是一種相似記號(hào);影像與影像間的聯(lián)系往往代表了現(xiàn)實(shí)中的物質(zhì)性行為,帶有因果聯(lián)系,因此,它又具有指示意義;而人物對(duì)話、采訪、解說(shuō)等則使用了完全語(yǔ)言化的表意方式,是象征層次的。紀(jì)錄片《幼兒園》一開(kāi)場(chǎng)是家長(zhǎng)第一次把孩子送進(jìn)幼兒園、孩子哭泣的情景。在這一段畫(huà)面中,屏幕上孩子哭泣的“光影”是對(duì)現(xiàn)實(shí)中孩子哭泣情景的復(fù)原,是相似的;將孩子哭泣與家長(zhǎng)離開(kāi)的影像聯(lián)系起來(lái)則有了因果關(guān)系,影像又是一種指示記號(hào);孩子喊著“我要回家”則是語(yǔ)言層面的,人們對(duì)這句話的理解是約定俗成的。

其次,在特定的社會(huì)歷史文化背景下,觀眾接受影像的過(guò)程中帶有自己賦予的含義。觀眾觀看紀(jì)錄片是一個(gè)二度創(chuàng)作過(guò)程,是一種審美再創(chuàng)造。按照接受美學(xué)的觀點(diǎn),藝術(shù)鑒賞是一種審美的創(chuàng)造活動(dòng),任何藝術(shù)作品不管表現(xiàn)得如何全面、具體,總會(huì)有許多“不確定性”與“空白”,需要鑒賞者通過(guò)想象、聯(lián)想等多種心理功能去豐富和補(bǔ)充。同理,觀眾在解讀紀(jì)錄片的過(guò)程中,并不是一味地消極接受,而是積極主動(dòng)地進(jìn)行著再創(chuàng)造活動(dòng),他們趨于從自己的見(jiàn)聞、學(xué)識(shí)、價(jià)值觀、人生觀等角度去認(rèn)識(shí)紀(jì)錄片中的影像世界。美國(guó)紀(jì)錄片導(dǎo)演懷斯曼說(shuō)過(guò):“真正的電影不是發(fā)生在銀幕上,而是發(fā)生在來(lái)看電影的人的頭腦和眼睛中,所以你們坐在這里看電影,銀幕在前方,而真正的電影就發(fā)生在你們大家中間,每個(gè)人對(duì)電影的內(nèi)容都有完全不同的理解和評(píng)價(jià)?！?/p>

張以慶在《幼兒園》的開(kāi)頭給我們寫(xiě)了這樣一句話,“或許是我們的孩子,或許就是我們自己”,人們從中到底看到了什么就因人而異。在《幼兒園》的智力問(wèn)答中,那個(gè)叫賈哲毅的孩子一臉誠(chéng)懇地說(shuō)到,收了錢(qián)以后要“領(lǐng)導(dǎo)也分一點(diǎn),都分一點(diǎn)?！庇腥擞X(jué)得孩子天真可愛(ài);有人卻看到家庭生活對(duì)孩子的巨大影響;還有人則看到了,社會(huì)的壞風(fēng)氣已經(jīng)侵入到年幼的孩子身上。

第三,紀(jì)錄片的呈現(xiàn)方式,即敘事結(jié)構(gòu)也影響了其影像意義的生成。紀(jì)錄片是一種從生活中去發(fā)現(xiàn)故事、發(fā)現(xiàn)價(jià)值意義的過(guò)程,其真實(shí)性就在于它所拍攝的素材完全是按照生活的自然流程去跟蹤拍攝的,排除了預(yù)演、擺拍等虛構(gòu)方式。編導(dǎo)從全部素材中加以選擇、組織便是“原始的”紀(jì)錄片。紀(jì)錄片從不去主動(dòng)展示或強(qiáng)加給觀眾自己的主旨、含義等,而是把一個(gè)紀(jì)錄的過(guò)程呈現(xiàn)出來(lái),讓觀眾在觀看的過(guò)程中去發(fā)現(xiàn)、領(lǐng)會(huì)、思考其主旨、價(jià)值所在。這個(gè)發(fā)現(xiàn)的過(guò)程也體現(xiàn)了紀(jì)錄片的客觀性。如《老頭》的編導(dǎo)就完全站在觀察者的角度,用一年多的時(shí)間跟蹤拍攝了一群退休在家的老頭的生活情景,讓觀眾從老頭日常生活的一些零碎的片段來(lái)近距離地了解他們的生活和內(nèi)心世界。

以故事來(lái)結(jié)構(gòu)紀(jì)錄片的理念曾一度被引入紀(jì)錄片中,但事實(shí)證明,紀(jì)錄片可以不要故事。例如,《老頭》《幼兒園》只是組織了一些零碎的生活即景片段,沒(méi)有完整的故事結(jié)構(gòu),甚至沒(méi)有一個(gè)明確的主導(dǎo)人物,人與人、人與事、事與事之間缺乏必然的時(shí)間或邏輯的聯(lián)系,但卻依然不影響觀眾對(duì)片子的理解。在這兩部片子中,創(chuàng)作者剔除了主人翁、情節(jié)、懸念、線索等故事手法的必然要素,代之以用零碎的素材組合剪接,形成了一種疊加效果,給人更深、更強(qiáng)的震撼力。如《幼兒園》片頭孩子們第一天進(jìn)幼兒園的情景,連續(xù)幾個(gè)孩子哭的鏡頭特寫(xiě),這種橫斷面的逐個(gè)展示加強(qiáng)了觀眾對(duì)孩子“哭”行為的感受程度。片子后面小孩洗澡一段也是如此,用橫向的材料顯現(xiàn)了孩子們“令人忍俊不禁”的天真無(wú)邪的樣子。在《老頭》一片中,有一段敘述冬天老人們不同的取暖方式的鏡頭,他們或是曬太陽(yáng),或是臥床,或是躲在家里避風(fēng)……不同的方式反映了一個(gè)共同的主題,他們艱難、頑強(qiáng)地面對(duì)生活,因?yàn)槟挲g大,身體機(jī)能老化,冬天成了他們?yōu)碾y性的季節(jié)。同時(shí),還加深了我們對(duì)為什么老人這么孤獨(dú)、無(wú)助,他們?cè)鯓用鎸?duì)死亡等問(wèn)題的思考。這也就更好地表達(dá)了影像所蘊(yùn)藏的意義。

最后,創(chuàng)作者是影像紀(jì)錄片意義形成的重要因素。創(chuàng)作者總是處于不斷地選擇中,每做出一次選擇就代表了一種傾向、一種觀點(diǎn),如對(duì)光線的運(yùn)用、畫(huà)面的取景,構(gòu)圖、剪輯等無(wú)不透視出創(chuàng)作者的身影。其中最有代表性的就是針對(duì)畫(huà)面進(jìn)行的蒙太奇創(chuàng)作。在這一過(guò)程中,每一幅畫(huà)面的具體內(nèi)容已變得不再重要,因?yàn)樗皇菫榱俗層^眾看清每個(gè)畫(huà)面里到底有什么東西,而是要通過(guò)畫(huà)面的連接產(chǎn)生一種綜合效應(yīng),在對(duì)畫(huà)面的形象積累中產(chǎn)生一個(gè)總體的印象,孕生出要傳達(dá)的意義。

《幼兒園》中作者留下的最明顯的影子就是對(duì)孩子的采訪。對(duì)話的過(guò)程中,記者還不斷在提示和引導(dǎo)孩子如何對(duì)問(wèn)題做出回答。正是因?yàn)檫@種外力的激發(fā),孩子才可以根據(jù)自己的想象自由回答,才可以讓我們看到那么多沾染了成人色彩的答案,才印證了影片篇首的“或許是我們的孩子,或許就是我們自己”。

(作者單位:南京師范大學(xué)) 欄目責(zé)編:陳道生

注釋

①李幼蒸:《當(dāng)代西方電影美學(xué)思潮》,北京,中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,1986年。

②鐘大年,雷建軍:《紀(jì)錄片:影像意義系統(tǒng)》,北京,北京師范大學(xué)出版社,2006年,第86頁(yè)。