陳平原

中國戲劇研究的三種路向＊

陳平原

“橫看成嶺側(cè)成峰,遠近高低各不同”,作為一種文學/藝術(shù)形式,戲劇研究確實可以、而且必須有多種路向?；仡櫚倌曛袊鴳騽⊙芯渴?王國維的文字之美與考證之功,吳梅的聲韻之美與體味之深,齊如山、周貽白、董每戡的劇場之美與實踐之力,典型地代表著戲劇研究的三種路向。三種路向各有擅場,卻又充滿著“文學性”和“演劇性”的張力。由于現(xiàn)代學術(shù)體制的影響,以曲律、表演、劇場等為對象的演劇性研究漸趨邊緣,而以歷史考證和文學批評為中心的文學性研究獲得了眾多知音,使王國維開創(chuàng)的以治經(jīng)治子治史方法進行的“治曲”,最終居于主流地位。但20世紀的中國戲劇,包括京劇、話劇和地方戲曲,它們廣受時代潮流、文化政治以及藝術(shù)生產(chǎn)機制的影響,單是“文學性”與“演劇性”的糾葛還不夠,還必須添上政治史、思想史及社會史的“現(xiàn)代性”視野,方才使得作為學術(shù)領(lǐng)域的“中國戲劇研究”,充滿各種變數(shù),孕育無限生機。

中國戲劇研究;文學性;演劇性;現(xiàn)代性

從學術(shù)史角度,反省20世紀中國的“戲劇研究”,最近二十年取得了不俗的成績①關(guān)于20世紀中國戲劇史研究的基本狀況,參見周華斌：《20世紀的中國戲劇史研究》(胡忌主編：《戲史辨》,北京：中國戲劇出版社,1999年,第284-308頁)、解玉峰：《20世紀元曲研究芻議》(胡忌主編：《戲史辨》,第309-325頁)、劉禎：《20世紀中國戲劇史學與民間戲劇研究》(胡忌主編：《戲史辨》第2輯,北京：中國戲劇出版社,2001年,第238-258頁)、康保成：《五十年的追問：什么是戲劇?什么是中國戲劇史?》(《文藝研究》2009年第5期),以及吳國欽等編：《元雜劇研究》(武漢：湖北教育出版社,2003年)、徐朔方等編：《南戲與傳奇研究》(武漢：湖北教育出版社,2004年)、解玉峰：《20世紀中國戲劇學史研究》(北京：中華書局,2006年)、張大新：《二十世紀元代雜劇研究》(北京：人民文學出版社,2007年)等。。學者們不僅埋頭拉車,而且抬頭看路,通過評說諸多前輩的足跡,或繼承,或質(zhì)疑,或反叛,不乏開拓與創(chuàng)新。作為“戲劇研究”的圈外人,我之介入此話題,最初是基于“中國文學研究百年”的思路②筆者曾在北京大學(1996年秋、2000年春)及臺灣大學(2002年秋)為研究生開設(shè)專題課“中國文學研究百年”,其中包括“二十世紀中國的戲劇研究”;此講還先后在臺北藝術(shù)大學(2002年12月6日)、華東師范大學(2004年6月18日)、浙江大學(2004年6月22日)演述。后經(jīng)過一番調(diào)整與充實,改題《中國戲劇研究的三種路向》,又在中山大學八十周年校慶論壇“文明的對話”上作過專題演講(2004年11月11日);之所以刻意選擇在中大談“戲劇研究”,主要是為了向王季思、董每戡兩位先生致敬。讀書時修過王先生的課,畢業(yè)后曾多次拜訪,雖不做戲曲史研究,同樣從他那里學到很多東西。1979年5月,董先生因“落實政策”重返中大校園,可惜未來得及重登講臺,半年后即去世了。不敢謬稱弟子,但看過他那“百衲衣般”的文稿,印象極深。,將“戲劇”與“小說”、“詩歌”、“散文”等并列,作為一種文學樣式來討論。這就決定了,在兼及案頭與劇場這方面,我與戲劇史專家接近;但在注重學術(shù)體制與學科建構(gòu)方面,我又與戲劇史專家分離。如此兼及內(nèi)外的論述策略,有所得,也有所失。

談到中國戲劇研究,論者必定大力表彰王國維的劃時代貢獻。對于這一中外學界的共識,我大致認同,但希望略有補正。戲劇不同于詩文小說,其兼及文學與藝術(shù)的特性,使得研究者必須有更為開闊的視野。王國維所開啟的以治經(jīng)治子治史的方法“治曲”,對于20世紀的中國學界來說,既是巨大的福音,也留下了不小的遺憾。因為,從此以后,戲劇的“文學性”研究一枝獨秀。至于談?wù)撝袊鴳蚯囊魳沸曰蛭枧_性,不是沒有名家,只是相對來說落寞多了。這個問題,很早就有人意識到,比如,半個多世紀前,浦江清談及“靜安先生在歷史考證方面,開戲曲史研究之先路。但在戲曲本身之研究,還當推瞿安先生獨步”①浦江清：《悼吳瞿安先生》,初刊《戲曲》第1卷第3輯,1942年3月,載王衛(wèi)民編：《吳梅和他的世界》,石家莊：河北教育出版社,2002年,第61-63頁。;而董每戡則稱：“在劇史家,與其重視其文學性,不如重視其演劇性,這是戲劇家的本分,也就是劇史家與詞曲家不相同的一點?！雹诙筷骸吨袊鴳騽『喪贰で把浴?《中國戲劇簡史》,上海：商務(wù)印書館,1949年。

“橫看成嶺側(cè)成峰,遠近高低各不同”,作為一種文學/藝術(shù)形式,戲劇研究確實可以、而且必須有多種路向。問題在于,為何王國維的道路成為主流,而且對其他選擇造成巨大的壓抑?今日中國學界的自我反省,到底能走多遠?這才是本文所要努力探討的。在這里,學者的個人選擇、學科的發(fā)展前景、研究的內(nèi)在動力、大學的評價機制以及讀者(受眾)的欣賞趣味等,諸多因素互相糾結(jié),錯綜復(fù)雜,遠非一句“撥亂反正”所能涵蓋。

一、文字之美與考證之功——王國維的披荊斬棘及其學術(shù)轉(zhuǎn)向

談?wù)撏鯂S(1877-1927)的《宋元戲曲考》及其戲劇研究的思路、方法與業(yè)績,首先必須明白：第一,王國維不是戲迷,也沒有任何舞臺經(jīng)驗;第二,王國維治學的入手處,是哲學而非文學;第三,與諸多專門家之鍥而不舍專攻一業(yè)不同,王國維的學術(shù)道路充滿變數(shù),轉(zhuǎn)向時極為果敢、決絕;第四,戲劇研究只是王國維波瀾壯闊的學術(shù)生涯的一站,開創(chuàng)新局面后,即迅速撤離。理解這么一位不世出的大學者,與其將目光集中在某具體著述,還不如關(guān)注其從哲學到文學到考古學及上古史,再到邊疆史地研究的連續(xù)急轉(zhuǎn)彎,到底蘊含何種學術(shù)理念、是什么緣故導(dǎo)致其對戲曲研究采取“始亂終棄”的策略、這一轉(zhuǎn)向是慢慢醞釀還是突然變卦、何者為決定命運的“關(guān)鍵時刻”?

王國維三十年的求學及著述,借用陳寅恪《王靜安先生遺書序》的精彩總結(jié)③陳寅?。骸锻蹯o安先生遺書序》,《金明館叢稿二編》,上海：上海古籍出版社,1980年,第219-220,219頁。,大致可分為兼及學術(shù)內(nèi)容、治學方法與生命歷程的三個階段：第一階段(1898-1912),在上海及北京汲取新學,“取外來之觀念,與固有之材料互相參證”;第二階段(1912-1923),在京都及上海從事考古學及上古史研究,“取地下之實物與紙上之遺文互相釋證”;第三階段(1923-1927),在北京研究遼金元史及邊疆地理,“取異族之故書與吾國之舊籍互相補正”。說到“取外來之觀念”,陳寅恪稱：“凡屬于文藝批評及小說戲曲之作,如《紅樓夢評論》及《宋元戲曲考》、《唐大曲考》等是也。”④陳寅?。骸锻蹯o安先生遺書序》,《金明館叢稿二編》,上海：上海古籍出版社, 1980年,第219 - 220, 219頁。其實,同樣屬于文藝研究,《紅樓夢評論》(1904)、《人間詞話》(1908-1910)與《宋元戲曲考》(1913)三者,在研究方法上大異其趣。除了小說、詞學、戲曲等文類差別,還有對西方理論的依賴程度以及是否以“考證之眼”閱讀小說戲曲⑤《紅樓夢評論》批評“自我朝考證之學盛行,而讀小說者,亦以考證之眼讀之”(見《靜庵文集·紅樓夢評論》第58頁上,《王國維遺書》第5卷,上海：上海古籍書店,1983年);而《宋元戲曲考》的成功,恰好正是以“考證之眼”讀戲曲。,都大相徑庭。

《宋元戲曲考·自序》開篇就是：“凡一代有一代之文學：楚之騷、漢之賦、六代之駢語、唐之詩、宋之詞、元之曲,皆所謂一代之文學,而后世莫能繼焉者也?！雹尥鯂S：《宋元戲曲考·自序》,《宋元戲曲考》,《王國維遺書》第15卷。這話留給讀者的印象實在太深了,以至后世論者多從“元劇之文章”角度思考問題。除了《自序》所稱：“往者讀元人雜劇而善之;以為能道人情,狀物態(tài),詞采俊拔,而出乎自然,蓋古所未有,而后人所不能仿佛也?！雹偻鯂S：《宋元戲曲考·自序》,《宋元戲曲考》。還有第12章“元劇之文章”的論斷：“元曲之佳處何在?一言以蔽之,曰：自然而已矣。古今之大文學,無不以自然勝,而莫著于元曲”;“然元劇最佳之處,不在其思想結(jié)構(gòu),而在其文章。其文章之妙,亦一言以蔽之,曰,有意境而已矣?！雹谕鯂S：《宋元戲曲考》第12章“元劇之文章”,見《宋元戲曲考》,《王國維遺書》第15卷,第73頁下、74頁上。這里的“意境”說,上連詩詞,下掛元曲,明顯得益于此前的《人間詞話》③王國維：“詞以境界為最上。有境界則自成高格,自有名句。五代、北宋之詞所以獨絕者在此。”見《人間詞話》,《王國維遺書》第15卷,第1頁上;“何以謂之有意境?曰：寫情則沁人心脾,寫景則在人耳目,述事則如其口出是也。古詩詞之佳者無不如是,元曲亦然?！币姟端卧獞蚯肌?《王國維遺書》第15卷,第74頁上。。而所謂“明以后,傳奇無非喜劇,而元則有悲劇在其中”,以及稱頌關(guān)漢卿《竇娥冤》和紀君祥《趙氏孤兒》“即列之于世界大悲劇中,亦無愧色也”,此類論述,在文學觀念上,乃《紅樓夢評論》的回響④王國維：《宋元戲曲考》第12章“元劇之文章”,見《宋元戲曲考》,《王國維遺書》第15卷,第73頁下、74頁上;另,《紅樓夢評論》談及“《紅樓夢》之美學上之價值”時稱：“故曰《紅摟夢》一書,徹頭徹尾的悲劇也。由叔本華之說,悲劇之中又有三種之別。……若《紅樓夢》,則正第三種之悲劇也?！纱擞^之,《紅樓夢》者,可謂悲劇中之悲劇也?！币姟鹅o庵文集》,《王國維遺書》第5卷,第50頁下-51頁下。。

換句話說,從“意境”和“悲劇”角度談?wù)撍卧獞蚯?雖也有大貢獻,卻基本上承襲《紅樓夢評論》和《人間詞話》的思路;更要緊的是,此類精彩論述,多集中在第12章“元劇之文章”。也就是說,作者是從“文章”而非“戲劇”的立場,來鑒賞、評判宋元戲曲的⑤徐中舒：《王靜安先生傳》(《東方雜志》第24卷第13號,1927年7月)稱,王國維31至36歲(即1908-1912年)“專治詞曲,標自然、意境二義,其說極透徹精辟。在我國文學史認識通俗文學之價值,當自先生始?！比绱肆⒄f,無意中暴露其短處——即以“文學”為中心展開其戲劇研究。。而實際上,此書的最大貢獻,不在“重寫文學史”,而在一舉奠定了中國戲劇史研究的基本格局。若第7章“古劇之結(jié)構(gòu)”的結(jié)尾,那才是大家手筆：

綜上所述者觀之,則唐代僅有歌舞劇及滑稽劇,至宋金二代而始有純粹演故事之劇。故雖謂真正之戲劇起于宋代,無不可也。然宋金演劇之結(jié)構(gòu),雖略如上,而其本則無一存。故當日已有代言體之戲曲否,已不可知。而論真正之戲曲,不能不從元雜劇始也。⑥王國維：《宋元戲曲考》第7章“古劇之結(jié)構(gòu)”,《宋元戲曲考》,《王國維遺書》第15卷,第49頁下。

日后無數(shù)稱譽與爭議,不在具體枝節(jié),而在此史家的大判斷。

按作者自序,如此大書,撰寫時間只有三個月,這實在不可思議。原因很簡單,此前作者已有諸多著述,如《宋元戲曲考·自序》提及的《曲錄》(1908)、《戲曲考原》(1909)、《唐宋大曲考》(1909)、《優(yōu)語錄》(1909)、《古劇腳色考》(1911)、《曲調(diào)源流表》(未刊,已散佚)等;此外,還有《錄曲余談》(1910)和《錄鬼簿校注》(1909)。如此長期積累,方才有1913年《宋元戲曲史》之一錘定音⑦王著初刊時題為《宋元戲曲史》(上海：商務(wù)印書館,1915年),后改《宋元戲曲考》。王國維1912年12月26日致信鈴木虎雄,稱“近因起草《宋元戲曲史》”而需借書若干;1913年1月5日致信繆荃孫,講述此書的來龍去脈：“近為商務(wù)印書館作《宋元戲曲史》,將近脫稿,共分十六章。潤筆每千字三元,共五萬余字,不過得二百元。但四五年中研究所得,手所疏記心所儲藏者,借此得編成一書,否則荏苒不能刻期告成。惟其中材料皆一手蒐集,說解亦皆自己所發(fā)明。將來仍擬改易書名,編定卷數(shù),另行自刻也?！眳⒁妳菨芍骶帲骸锻鯂S全集·書信》,北京：中華書局,1984年,第33-34頁。。戲曲史專家曾永義曾以《宋元戲曲史》各章比附其他九書內(nèi)容⑧參見曾永義：《靜安先生曲學述評》,王國維著,曾永義導(dǎo)讀：《宋元戲曲史》,臺北：臺灣古籍出版有限公司,2003年,第20-22頁。,印證王國維“自序”所說的“從事既久,續(xù)有所得,頗覺昔人之說,與自己之書,罅漏日多,而手所疏記,與心所領(lǐng)會者,亦日有增益”。對于王國維來說,該書既是總結(jié)性著作,也是“告別演出”。此前,王國維多以“序言”或“小引”,表達自己的學術(shù)志向,如“國維雅好聲詩,粗諳流別,痛往籍之日喪,懼來者之無征,是用博稽故簡,撰為總目?！峭綖榭肩R之資,亦欲作搜討之助。補三朝之志,所不敢言,成一家之書,請俟異日”;“是錄之輯,豈徒足以考古,亦以存唐宋之戲曲也。若其囿于聞見,不偏不賅,則俟他日補之”;“今就唐宋迄今劇中之角色,考其淵源變化,并附以私見,但資他日之研究,不敢視為定論也”①參見《王國維遺書》第16卷之《曲錄序》(見《曲錄》)、《優(yōu)語錄》第1頁上、《古劇角色考》第1頁下。。自1913年春寫定《宋元戲曲考》后,王國維基本上不再碰戲曲問題,只是偶爾作點版本校訂工作②如1915年10月撰《元刊雜劇三十種序錄》,稱：“此本雖出坊間,多訛別之字,而元劇之真面目,獨賴是以見,誠可謂驚人秘笈矣。原書本無次第及作者姓氏,曩曾為之厘定時代,考訂撰人,錄目如左,世之君子以覽觀焉?！薄队^堂別集》卷3,《王國維遺書》第4卷,第19頁下。。

告別曾朝夕相處的某種學問,學者們一般都會余波蕩漾,不絕如縷,王國維為何如此決絕?這就涉及王國維的性格——做事特別執(zhí)著與專注,拿得起,放得下,當初全力以赴,一旦離開,再不回頭。早年沉湎西洋哲學的王國維,在京都與狩野直喜聊天時,“偶爾提到西洋哲學,王君苦笑說他不懂,總是逃避這個話題”③狩野直喜：《回憶王靜安君》,見陳平原、王風編：《追憶王國維》(增訂本),北京：三聯(lián)書店,2009年,第294頁。。1922年,北京大學研究所國學門請王國維指導(dǎo)研究生,王提出四個研究題目：“《詩》、《書》中成語之研究”、“古字母之研究”、“古文學中聯(lián)綿字之研究”、“共和以前年代之研究”,并對此四題的范圍及思路作詳細說明④參見王國維1922年12月8日《致沈兼士》及附錄的《研究發(fā)題》,載吳澤主編：《王國維全集·書信》,第332-336頁。。日后出任清華學校研究院國學門導(dǎo)師,同樣閉口不談文學⑤1925年9月11日《清華周刊》“教職員介紹欄”：“王國維,靜庵先生,浙江海寧人,初學哲學,通俗文學,于《宋元戲曲史》見其大凡矣。先生今年來清華,以經(jīng)史、小學、考古教研究院?！蓖?月8日,清華研究院舉行第一次教務(wù)會議,會上公布各教授所開課程及指導(dǎo)研究范圍,王國維任經(jīng)史小學導(dǎo)師,講授“古史新證”、《尚書》、《說文》練習;指導(dǎo)學生研究范圍有：《尚書》本經(jīng)之比較研究、詩中狀詞之研究、古禮器之研究、說文部首之研究、卜辭及金文中地名或制度之研究、諸史中外國傳之研究、元史中蒙古色目人名之劃一研究、慧琳《一切經(jīng)音義》之反切與切韻反切之比較研究。。1913年以后的王國維,絕口不談叔本華,不談《紅樓夢》,也不談宋元戲曲。對于后者,日本學者青木正兒的解釋廣被接納。

1925年,當青木正兒以后學身份拜謁王國維,表示愿承其余緒專攻明清戲曲時,王的回答是：“明以后無足取,元曲為活文學,明清之曲,死文學也。”青木則辯解：“況今歌場中,元曲既滅,明清之曲尚行,則元曲為死劇,而明清為活劇也?！雹耷嗄菊齼褐?王古魯譯：《中國近世戲曲史·序》,《中國近世戲曲史》,北京：作家出版社,1958年。研究者一般都以青木的追憶為據(jù),論定王國維之所以中斷戲劇研究?？蛇@僅僅是青木的一面之詞,難成定讞。王國維不談明清戲曲是真,但“死文學”云云,則有點可疑。不是說“必合言語、動作、歌唱以演一故事,而后戲劇之意義始全”嗎⑦王國維：《宋元戲曲考》第4章“宋之樂曲”,《宋元戲曲考》,《王國維遺書》第15卷,第26頁上。,怎么能將戲劇僅僅局限在“文學”之死活?即便因個人趣味,對劇場始終隔膜,以“文學家之眼光”看明清戲劇,湯顯祖的“臨川四夢”以及孔尚任的《桃花扇》、洪昇的《長生殿》,難道全都不值一提?《宋元戲曲考》第16章“余論”中,確實提及“湯氏才思,誠一時之雋;然較之元人,顯有人工與自然之別”⑧王國維：《宋元戲曲考》第16章“余論”,《宋元戲曲考》,《王國維遺書》第15卷,第96頁下。,可《紅樓夢評論》在談及中國人缺乏悲劇精神時,稱“故吾國之文學中,其具厭世解脫之精神者,僅有《桃花扇》與《紅樓夢》耳”⑨王國維：《紅樓夢評論》,見《靜庵文集》,《王國維遺書》第5卷,第49頁下。,評價不可謂不高。

其實,即便在全神貫注撰寫《宋元戲曲考》時,王國維注重的,依舊是“史學”而非“藝術(shù)”。青木正兒曾追憶與王國維初次會面：“我問起中國戲劇,他的意思似乎是他一向不喜歡觀看。”談到音樂,他說自己不懂;邀請他看日本的戲劇演出,他也不感興趣。對于“王先生只顧學問,沒有藝術(shù)美感”[10]青木正兒：《追憶與王靜庵先生的初次會面》,見陳平原、王風編：《追憶王國維》(增訂本),第323頁。,年少氣盛的青木不太以為然。類似的印象,“京都支那學”的開創(chuàng)者狩野直喜也有,不過,卻從另外的角度解讀：“我覺得來京都以后,王君的學問有一些變化。也就是說,他好像重新轉(zhuǎn)向研究中國的經(jīng)學,要樹立新的見地。”因此,撰寫日后成為一代名著的《宋元戲曲史》,對他來說,“完全屬于消遣”①狩野直喜：《回憶王靜安君》,見陳平原、王風編：《追憶王國維》(增訂本),第294,295頁。。寓居京都時期,作為學問家的王國維,在學術(shù)對象及研究方法上有翻天覆地的變化,這一點,王國維自己也承認②1916年2月王國維《丙辰日記》：“自辛亥十月寓京都,至是已五度歲,實計在京都已四歲余。此四年中生活,在一生中最為簡單,惟學問則變化滋甚?！鞭D(zhuǎn)引自袁英光、劉寅生：《王國維年譜長編》,天津：天津人民出版社,1996年,第140頁。。問題在于,如此突變,有何因緣?“寓居京都”是否決定性因素?

清華國學院及門弟子吳其昌,稱宣統(tǒng)元年在王國維治學生涯中有特殊的意義：“因為先生治學的興趣,在這一年完全改變了?！雹蹍瞧洳骸锻鯂S先生生平及其學說》,見陳平原、王風編：《追憶王國維》(增訂本),第216頁。為什么定在1909年,而不是東渡之后?就因為這一年,羅振玉北上任學部參事,王國維隨行,在撰寫《戲曲考源》等的同時,因羅振玉而拜會法國學者伯希和,得見敦煌石室唐人寫本;翻譯斯坦因《中亞細亞探險記》;結(jié)識專治《元史》的柯劭忞以及精金石及目錄學的繆荃孫④參見袁英光、劉寅生：《王國維年譜長編》,第53-62頁。。所有這些,都是極為重要的學問種子,雖然其發(fā)芽乃至開花結(jié)果,是到了京都以及重回上海以后。王國維剛剛?cè)ナ?清華國學院同學刊行的《國學月報》上,載有殷南：《我所知道的王靜安先生》一文,談及王國維之所以由哲學、文學而轉(zhuǎn)向考古學,“是完全因為材料見得多,引起他研究的興味”;而這中間,起決定性影響的是羅振玉。因為,那時的中國,博物館及公共圖書館還處在萌芽階段,資料極少,遠不及私人收藏家。而羅振玉不僅“收藏古器物碑版及各種書籍拓本非常之多”,更重要的是,那幾種考古學資料的大發(fā)現(xiàn),都與他相關(guān),王國維因而得以參與整理和研究,“于是這墾荒的事業(yè)就引起他特別的興趣,到后來竟有很大的收獲了”⑤參閱殷南：《我所知道的王靜安先生》,見陳平原、王風編：《追憶王國維》(增訂本),第104-106頁。。如此論述,知根知柢,難怪學界斷言,此自稱跟王國維相識三十年的“殷南”即北大教授馬衡。

毫無疑問,羅振玉對于王國維的學術(shù)轉(zhuǎn)向起很大作用。這一點,羅振玉本人有詳細的敘述：如何為王國維講述有清一代學術(shù)源流,如何勸王國維專研國學,如何先于小學、訓(xùn)詁植其基,然后“盡出大云書庫藏書五十萬卷、古器物銘識拓本數(shù)千通、古彝器及他古器物千余品,恣公搜討”,而王國維則“居海東,既盡棄所學,乃寢饋于往歲予所贈諸家之書”,“每著一書,必就予商體例、衡得失”⑥羅振玉：《海寧王忠愨公傳》,陳平原、王風編：《追憶王國維》(增訂本),第7頁。。這些我都相信,惟一不以為然的是,羅振玉此文撰于王國維身后,刻意渲染自家之諄諄教誨,并譏諷王早年“從藤田博士治歐文及西洋哲學、文學、美術(shù)”。其實,王國維早年之研習泰西哲學,了解世界學術(shù)潮流及文化發(fā)展大勢,對其日后轉(zhuǎn)治傳統(tǒng)中國學問大有裨益。弟子徐中舒的《王靜安先生傳》也稱,移居京都以后,王國維學術(shù)上進展神速,“故雖由西洋學說以返求于我國經(jīng)典,而卒能不為經(jīng)典所束縛”⑦徐中舒：《王靜安先生傳》,陳平原、王風編：《追憶王國維》(增訂本),第167頁。。正因為有此前研習“西洋學說”墊底,才有日后的“不為經(jīng)典所束縛”。恰如狩野直喜說的：“他對西洋科學研究法理解很深,并把它利用來研究中國的學問,這是作為學者的王君的卓越之處。”⑧狩野直喜：《回憶王靜安君》,見陳平原、王風編：《追憶王國維》(增訂本) ,第294, 295頁。

作為學者,王國維的志向十分遠大。這一點,看他如何談古論今,便不難明白?？?914年的《二牖軒隨錄》中,有一則“古今最大著述”：

余嘗數(shù)古今最大著述,不過五六種。漢則司馬遷之《史記》,許慎之《說文解字》,六朝則酈道元之《水經(jīng)注》,唐則杜佑之《通典》,宋則沈括之《夢溪筆談》,皆一空倚傍,自創(chuàng)新體。后人著書,不過賡續(xù)之,摹擬之,注釋之,改正之而已。⑨王國維：《二牖軒隨錄》卷1“古今最大著述”則,見趙利棟輯校：《王國維學術(shù)隨筆》,北京：社會科學文獻出版社, 2000年,第128頁。

這段話,與前幾則雜記相關(guān),重點在表彰沈括,稱《夢溪筆談》“其精到之處,乃萬劫不可磨滅,后人每無能繼之者,可謂豪杰之士矣”。如此立論,可見其學術(shù)標準之高。而對于王國維的學問,遺民學術(shù)圈的極力稱許自不必說①參見王風：《〈追憶王國維〉后記》,載陳平原、王風編：《追憶王國維》(增訂本),第485-503頁。,就連新文化人,也都贊嘆不已。魯迅1922年11月6日在《晨報副刊》上發(fā)表《不懂的音譯》：“中國有一部《流沙墜簡》,印了將有十年了。要談國學,那才可以算一種研究國學的書。開首有一篇長序,是王國維先生做的,要談國學,他才可以算一個研究國學的人物?！雹隰斞福骸稛犸L·不懂的音譯》,《魯迅全集》第1卷,北京：人民文學出版社,1981年,第398頁。同年8月28日,胡適在日記中寫道：“現(xiàn)今的中國學術(shù)界真凋敝零落極了。舊式學者只剩王國維、羅振玉、葉德輝、章炳麟四人;其次則半新半舊的過渡學者,也只有梁啟超和我們幾個人。內(nèi)中章炳麟是在學術(shù)上已半僵了,羅與葉沒有條理系統(tǒng),只有王國維最有希望?！雹邸逗m的日記》下冊,北京：中華書局,1985年,第440頁。對于政治立場迥異的王國維,新文化人魯迅、胡適竟給予如此高的評價,實在不容易。

志向遠大與視野開闊,二者往往相輔相成。1919年王國維撰《沈乙庵先生七十壽序》,稱：“我朝三百年間,學術(shù)三變：國初一變也,乾嘉一變也,道咸以降一變也”;“國初之學大,乾嘉之學精,道咸以降之學新”④王國維：《沈乙庵先生七十壽序》,《觀堂集林》卷23,《王國維遺書》第4卷,第25頁下、26頁上。。具體到對于沈曾植學問境界及研究業(yè)績的表彰⑤《沈乙庵先生七十壽序》：“先生少年固已盡通國初及乾嘉諸家之說;中年治遼金元史、治四裔地理,又為道咸以降諸家之學。然一秉先正成法,無或逾越。其于人心世道之污隆、政事之利病,必窮其源委,似國初諸老。其視經(jīng)史為獨立之學,而益探其奧窔,拓其區(qū)宇,不讓乾嘉諸先生。至于綜攬百家,旁及二氏,一以治經(jīng)史之法治之,則又為自來學者所未及。”,怎么看都好像是在為自己樹立學問的標桿,或者說是一種自我期許。而對于清學三變的表述,此前幾年已經(jīng)出現(xiàn)。1913年7月至1914年5月連載于《盛京日報》的《東山雜記》,其卷2有“國朝學術(shù)”則：

大抵國初諸老,根柢本深,規(guī)模亦大,而粗疏在所不免;乾嘉諸儒,亦有根柢,有規(guī)模,而加之以專,行之以密,故所得獨多;嘉道以后,經(jīng)則主今文,史則主遼金元,地理則攻西北,此數(shù)者亦學者所當有事,諸儒所攻,究不為無功,然于根柢規(guī)模,遜于前人遠矣。⑥王國維：《東山雜記》卷2“國朝學術(shù)”則,見趙利棟輯校：《王國維學術(shù)隨筆》,第103頁。

在我看來,明確的學術(shù)史意識,正是王國維學術(shù)轉(zhuǎn)型的關(guān)鍵。

就在與青木正兒談明清戲曲的1925年,任教清華研究院的王國維,暑假中應(yīng)學生會邀請,作題為《最近二三十年中中國新發(fā)見之學問》的專題演講(初刊《學衡》第45期,1925年9月)。講演開門見山,斷言“古來新學問起,大都由于新發(fā)見”。接下來便是：

自漢以來,中國學問上之最大發(fā)現(xiàn)有三：一為孔子壁中書,二為汲冢書,三則今之殷虛甲骨文字、敦煌塞上及西域各處之漢晉木簡、敦煌千佛洞之六朝及唐人寫本書卷、內(nèi)閣大庫之元明以來書籍檔冊,此四者之一,已足當孔壁汲冢所出,而各地零星發(fā)見之金石書籍,于學術(shù)有大關(guān)系者尚不與焉。故今日之時代,可謂之發(fā)見時代,自來未有能比者也。⑦《最近二三十年中中國新發(fā)見之學問》,《靜庵文集續(xù)編》,《王國維遺書》第5卷,第65頁上-65頁下。

這則講演,不說是學者王國維的“夫子自道”,起碼也讓我們對其學術(shù)轉(zhuǎn)向有了十分清晰的理解。因為, 19世紀末到20世紀初中國學術(shù)界在資料上的四項“最大發(fā)現(xiàn)”,都與羅振玉有直接或間接的聯(lián)系。而“近水樓臺先得月”的王國維,很早就意識到其學術(shù)價值。

王國維1913年7月至1914年5月連載于《盛京日報》的《東山雜記》,若卷1中的“內(nèi)閣大庫書之發(fā)見”、“斯坦因所得長城故址漢簡”、“斯坦因三訪古”、“敦煌石室古寫本書”、“簡牘出土之事”等⑧參見趙利棟輯校：《王國維學術(shù)隨筆》,第40-46頁。,都讓你感覺到作者壓抑不住的興奮。尤其是屢次提及晉太康中汲冢所出書,遠比不上今日敦煌的發(fā)現(xiàn)：“數(shù)百年來爭重宋元刊本,今日得見六朝唐人寫本書,又得讀種種佚書,不可謂非藝林一大快事也”①王國維：《東山雜記》卷1“敦煌石室古寫本書”則,趙利棟輯校：《王國維學術(shù)隨筆》,第45頁。;“今則簡牘西去,印本東來,其可讀可釋,可久可傳,怠無異于原物。此今日藝術(shù)之進步,而為古人所不可遇者也”②王國維：《東山雜記》卷1“簡牘出土之事”則,趙利棟輯校：《王國維學術(shù)隨筆》,第46頁。;“漢人墨跡,自六朝之末至于唐宋久已無存,《淳化閣帖》所刻張芝等書,實為幾經(jīng)傳摹之本。吾儕生千載后,反得見漢人手跡,不可謂非奇遇也”③王國維：《東山雜記》卷1“簡中書體”則,趙利棟輯校：《王國維學術(shù)隨筆》,第47頁。。值得注意的是,“斯坦因三訪古”則在贊揚斯坦因三次新疆訪古,“益于世界學術(shù)者必非淺鮮”的同時,稱“我國學者亦可以興起矣”④王國維：《東山雜記》卷1“斯坦因三訪古”則,趙利棟輯校：《王國維學術(shù)隨筆》,第43頁。。此后不久,王國維與羅振玉合作完成《流沙墜簡》,很是得意,于1914年7月17日致信繆荃孫：“考釋雖草草具稿,自謂于地理上裨益最多,其余關(guān)于制度名物者亦頗有創(chuàng)獲,使竹汀先生輩操觚,恐亦不過如是?！苯酉聛矸Q“比年以來擬專治三代之學”,因“此事自宋迄近數(shù)十年無甚進步”,直到羅振玉得益于甲骨文的啟發(fā),方才有大突破。自信《流沙墜簡》一書除小學上的發(fā)見,“此外有裨于國邑、姓氏、制度、文物之學者,不勝枚舉;其有益于釋經(jīng),固不下木簡之有益于史也”⑤吳澤主編：《王國維全集·書信》,第40-41頁。。

王國維的摯友陳寅恪,曾在《陳垣敦煌劫馀錄序》中,談?wù)搶W者之“預(yù)流”與“未入流”,關(guān)鍵就在于對“新材料與新問題”有無足夠的敏感：

一時代之學術(shù),必有其新材料與新問題。取用此材料,以研求問題,則為此時代學術(shù)之新潮流。治學之士,得預(yù)于此潮流者,謂之預(yù)流(借用佛教初果之名)。其未得預(yù)者,謂之未入流。此古今學術(shù)史之通義,非彼閉門造車之徒,所能同喻者也。⑥陳寅?。骸蛾愒鼗徒兮配浶颉?《金明館叢稿二編》,第236頁。

20世紀上半葉中國文史學界的四大發(fā)現(xiàn),甲骨文、敦煌遺書、居延竹簡、大內(nèi)檔案,讓對學術(shù)發(fā)展方向極為敏感的王國維“目不暇接”,經(jīng)過一番艱難的選擇,深感“時不我待”,只好將已漸入佳境的戲劇研究盡早結(jié)束。接下來的幾年,王國維學術(shù)上大有創(chuàng)獲,如1917年撰成《殷卜辭中所見先公先王考》、《殷卜辭中所見先公先王續(xù)考》、《殷周制度論》等宏文,開辟了以甲骨文考證上古史的新天地⑦1903年因羅振玉助劉鶚校印《鐵云藏龜》,王國維得以初見甲骨文字,但最初并未將其作為主攻方向。《最近二三十年中中國新發(fā)見之學問》中有曰：“光緒壬寅,劉氏選千余片影印傳世,所謂《鐵云藏龜》是也?！币姟鹅o庵文集續(xù)編》,第66頁上。。設(shè)想若非及時轉(zhuǎn)向,焉能有如此成績!這中間,除了對甲骨文認識逐步深入,還有就是學術(shù)取舍上的當機立斷。

在撰于1905年的《自序二》中,王國維自稱其嗜好“漸由哲學而移于文學,而欲于其中求直接之慰藉者也”;同時又稱“因詞之成功,而有志于戲曲,此亦近日之奢愿也”。前一轉(zhuǎn)向很快實現(xiàn),后一轉(zhuǎn)向則不無波折——所謂“有志于戲曲者”,原本設(shè)想的是繼承元雜劇及明清傳奇的事業(yè),其工作目標是創(chuàng)作可與“西洋之名劇”比肩的中國戲劇?！按擞嗨宰酝洳幻?而獨有志乎是也。”⑧王國維：《自序二》,《靜庵文集續(xù)編》,《王國維遺書》第5卷,第21頁上-22頁上?？稍趯嶋H操作中,竟一轉(zhuǎn)而成了戲劇史研究。嚴格說來,《宋元戲曲考》屬于“史學”而非“文學”,轉(zhuǎn)型已經(jīng)發(fā)生。在這個意義上,1913年之放棄“戲曲”而轉(zhuǎn)治“古史”,研究的對象變了,學問的方法及趣味卻依舊。

在“詩”與“史”的碰撞中,王國維最終選擇了后者,這與其精神氣質(zhì)有很大關(guān)系。古今文人之“為賦新詩強說愁”,本當不得真;可王國維不一樣,日后的投湖自盡,從早年的詩句可看出端倪。吟成于“甲辰”(1904)的《病中即事》有曰：“因病廢書增寂寞,強顏入世苦支離?！雹嵬鯂S：《病中即事》,《靜庵文集·靜庵詩稿附》,《王國維遺書》第5卷,第114頁下。“體素羸弱,性復(fù)憂郁,人生之問題,日往復(fù)于吾前”的王國維[10]王國維：《自序》,《靜庵文集續(xù)編》,《王國維遺書》第5卷,第20頁上。,其精神氣質(zhì)使得“讀叔本華之書而大好之”,格外欣賞“其觀察之精銳與議論之犀利”①王國維：《靜庵文集·自序》,《靜庵文集》,《王國維遺書》第5卷。。在我看來,王國維之從“哲學”逃向“文學”,又從“文學”逃向“史學”,一步步地,都是在與其憂郁氣質(zhì)與悲觀情懷抗爭。以盡可能冷峻、客觀、平和的心態(tài),從事艱深的學術(shù)研究,對于格外敏感的王國維來說,更容易“安身立命”。否則,整日沉湎在悲觀主義的哲學或文學里,自殺悲劇很可能提早發(fā)生。

王國維1913年后盡棄舊業(yè),不再從事戲劇史研究,此舉與其理解為蔑視明清傳奇,不如從“學術(shù)轉(zhuǎn)向”立論——其中有生命體驗,有學術(shù)史意識,最重要的還是千載難逢的資料大發(fā)現(xiàn)。郭沫若曾對比王國維和魯迅：“王國維的《宋元戲曲史》和魯迅的《中國小說史略》,毫無疑問,是中國文藝史研究上的雙璧;不僅是拓荒的工作,前無古人,而且是權(quán)威的成就,一直領(lǐng)導(dǎo)著百代的后學?！雹诠簦骸遏斞负屯鯂S》,初刊1946年10月《文藝復(fù)興》第3卷第2期,引文見《郭沫若全集》文學編第20卷,北京：人民文學出版社,1992年,第306頁。有趣的是,王國維治戲曲史六年(1908-1913),魯迅治小說史五年(1920-1924),二者都是扎硬寨打死仗,取得后人難以企及的業(yè)績;然后又都突然撒手,從此不再重理舊業(yè)。后人或許感嘆噓唏,但對于當事人來說,大局已定,日后只是補苴罅漏,沒有多大的意思,及時撤退,實乃明智之舉。

魯迅對于自家著作頗為自得,《中國小說史略》的《序言》劈頭就是：“中國之小說自來無史”;后人恰如其分地添上一句：“有史自魯迅始”。魯迅自稱治小說史,每一部分“我都有我獨立的準備”③魯迅：《中國小說史略·序言》《,魯迅全集》第9卷,第4頁;《華蓋集續(xù)編·不是信》《,魯迅全集》第3卷,第229頁。。將《古小說鉤沉》、《唐宋傳奇集》、《小說舊聞鈔》三書,與《中國小說史略》相對照,不難發(fā)現(xiàn)魯迅著述之嚴謹④參見陳平原：《作為文學史家的魯迅》,《學人》第4輯,南京：江蘇文藝出版社,1993年。。至于王國維,《宋元戲曲考·自序》有云：“凡諸材料,皆余所蒐集;其所說明,亦大抵余之所創(chuàng)獲也。世之為此學者自余始,其所貢于此學者亦以此書為多,非吾輩才力過于古人,實以古人未嘗為此學故也?！雹萃鯂S：《宋元戲曲考·自序》,《宋元戲曲考》,《王國維遺書》第15卷。既然如此,開天辟地的工作已經(jīng)完成,發(fā)凡起例也早就做好,志向遠大的學者,當然有理由打點行裝,重新出發(fā)。

二、聲韻之美與體味之深——吳梅對于戲曲研究的貢獻

談?wù)?0世紀的中國戲劇史研究,吳梅(1884-1939)往往與王國維并列,合稱兩大奠基者。前者提出“以歌舞演故事”的戲劇概念,擅長歷史文獻的考證以及文學意境的品鑒,其著作形式是從“曲錄”到“考原”再到“專史”;后者乃全才的曲學家：收藏、考訂、制作、歌唱無所不精,文辭、音律、家數(shù)、掌故無所不能,著作形式是從“曲話”、“序跋”起步,專注于“作法”及“通論”。一句話,前者重“史”,后者重“藝”。就曲學而言,王國維之“博雅”與吳梅之“專精”,可謂相映成趣。

吳梅《中國戲曲概論》卷上之“金元總論”有曰：“余嘗謂天下文字,惟曲最真,以無利祿之見,存于胸臆也?！雹迏敲罚骸吨袊鴳蚯耪摗肪砩稀耙?、金元總論”,《吳梅戲曲論文集》,北京：中國戲劇出版社,1983年,第117頁。這與王國維贊賞“元劇之文章”頗為相似⑦“蓋元劇之作者,其人均非有名位學問也;其作劇也,非有藏之名山傳之其人之意也。彼以意興之所至為之,以自娛娛人?！币娡鯂S：《宋元戲曲考》,《王國維遺書》第15卷,第73頁下。,可此書卷中及卷下對明清兩代的雜劇、傳奇與散曲,同樣多有表彰,可見吳梅并不獨尊“元劇”。更重要的是,王國維從文學史的角度,即所謂“一代有一代之文學”,為“元人之曲”打抱不平;吳梅的興趣則是讀曲、唱曲、制曲。1917-1922年,作為國立北京大學中國文學系教授的吳梅,在最高學府講授原本不登大雅之堂的“曲學”,曾引起很大爭議。立場迥異的論者,著眼的多為“文章”或“道德”,而吳梅本人更看重的卻是“音律”。按照學校的規(guī)定,講授“戲曲”及“戲曲史”等課程的吳梅,曾給修課學生發(fā)放《詞馀講義》,此講義1932年改題《曲學通論》,由商務(wù)印書館刊行。在該書的“自敘”中,作者闡明工作目標：

丁巳之秋,余承乏國學,與諸生講習斯藝,深惜元明時作者輩出,而明示條例,成一家之言,為學子導(dǎo)先路者,卒不多見。又自遜清咸同以來,歌者不知律,文人不知音,作家不知譜,正始日遠,牙曠難期,亟欲薈萃眾說,別寫一書。①吳梅：《曲學通論·自敘》,《吳梅戲曲論文集》,第259頁。

如此“自敘”,可見作者的興趣始終在劇曲之制作,且重在聲律,而非日后學界通行的“戲劇史”。單看章節(jié),從“調(diào)名”、“平仄”、“陰陽”、“論韻”,到“正訛”、“務(wù)頭”、“十知”、“家數(shù)”,全都屬于廣義的“作法”,而非史學研究。

這與吳梅的學術(shù)經(jīng)歷有直接的關(guān)系。在就任北大教授之前,吳梅并未受過正規(guī)的學術(shù)訓(xùn)練,走的是傳統(tǒng)文人科考、游幕、詩酒酬唱的道路,雖曾短期任教于東吳大學堂(1905)、南京第四師范(1912)、上海民立中學(1913)等,但主要還是因《風洞山》傳奇(1904)以及《奢摩他室曲話》(1907)、《顧曲麈談》(1914)等刊行,而被剛剛上任的北大校長蔡元培看中。在《顧曲麈談》第1章“原曲”的卷首,有一段自述學曲經(jīng)歷的文字,值得征引：

余十八九歲時,始喜讀曲,苦無良師以為教導(dǎo),心輒怏怏。繼思欲明曲理,須先唱曲,《隋書》所謂“彈曲多則能造曲”是也。乃從里老之善此技者,詳細問業(yè),往往瞠目不能答一語?！鄳嵣?遂取古今雜劇傳奇,博覽而詳核之,……余乃獨行其是,置流俗毀譽于不顧,以迄今日,雖有一知半解,亦扣槃捫燭之談也。用貢諸世,以餉同嗜者。②吳梅：《顧曲麈談》第1章“原曲”,《吳梅戲曲論文集》,第3頁。

有此發(fā)憤學曲的經(jīng)歷,日后吳梅在南北各大學教書,均以講授制作技巧而非史學研究見長。只是因大學課程的設(shè)計,才勉為其難地講講“戲曲史”。

學界雖表彰吳梅所涉曲學門類廣博,但大都著重在其獨步一時的曲律研究。若浦江清稱：“海內(nèi)固不乏專家,但求如吳先生之于制曲、譜曲、度曲、校訂曲本、審定曲律均臻絕頂之一位大師,則難有其人,此天下之公論也。”③浦江清：《悼吳瞿安先生》,王衛(wèi)民編：《吳梅和他的世界》,第63頁。王衛(wèi)民撰《吳梅評傳》,其第3章開篇就是：“在戲曲理論方面,吳梅既研究曲律,也研究曲史,還寫了不少劇本評論。其中以曲律研究的成就最為突出。時人之所以稱他為曲學大師、曲學祭酒,主要原因也在于此?！雹芡跣l(wèi)民：《吳梅評傳》,石家莊：河北教育出版社,2002年,第101頁。江巨榮為上海古籍出版社新刊《顧曲麈談·中國戲曲概論》撰寫“導(dǎo)讀”,表面上平分秋色,實則輕重有別：“吳梅曲學研究的重點分兩個方面：一是以考述曲的特性、構(gòu)成、演唱為中心的戲曲本體論,二是描述宋金元直至明清時期,包括散曲、戲曲在內(nèi)的‘曲’的發(fā)展史。”⑤江巨榮：《〈顧曲麈談〉〈中國戲曲概論〉導(dǎo)讀》,吳梅：《顧曲麈談·中國戲曲概論》,上海：上海古籍出版社,2000年,第3頁。從1942年3月浦江清在《戲曲》上撰文,借憑吊先輩之機,專門評述吳梅的曲學貢獻,一直到今天,半個多世紀的中國學界,大都注重這位“曲學全才”在制作、歌唱、吹奏、搬演方面的“真本事”,而相對忽略其戲劇史研究能力。

1916年商務(wù)印書館初刊的《顧曲麈談》,話題比較全面,兼及創(chuàng)作論與戲劇史;日后的著述,逐漸分道揚鑣。若注重“曲律”的《曲學通論》、《南北詞簡譜》以及傾向于“劇史”的《中國戲曲概論》、《元雜劇研究》,二者趣味迥異。至于在北京大學講授“中國文學史”課程,以及編寫《中國文學史》講義,因作者并不看重,暫時忽略不計⑥參見陳平原：《不該被遺忘的“文學史”——關(guān)于法蘭西學院漢學研究所藏吳梅〈中國文學史〉》,《北京大學學報》2005年第1期。。專講曲律的著作,固然多談各種“作法”,即便撰寫“戲劇史”或“文學史”,吳梅仍主要以是否“合律”作為評價標準。

從“曲律”角度讀曲、說曲乃至構(gòu)建“曲史”,必須面對一個挑戰(zhàn)：文人學者擅長或喜歡“作曲”的時代已經(jīng)過去了,這個時候,曲律還有用嗎?對此,西南聯(lián)大中文系教授浦江清的辯解恰逢其時：

或謂曲律者為作曲而設(shè),作曲之時代如過去,則曲律之書,殆將覆瓿。不知戲曲在文學之美以外,尚有聲律,吾人即僅有志于讀曲,欲衡量古人之劇本,而知其得失,曲律研究終不可廢也。①浦江清：《悼吳瞿安先生》,王衛(wèi)民編：《吳梅和他的世界》,第62,62頁。

話是這么說,可王國維談“元劇之文章”廣為傳頌,而吳梅之“論南北曲作法”則應(yīng)者寥寥。原因是,后者不僅技術(shù)性強,學習難度大,而且不太符合“時代潮流”。在《評王著〈元詞斠律〉》中,浦江清專門就此作了論述：

今日治國文學者,對于戲曲文學莫不感濃厚的興味,但或者偏在文學欣賞上,歷史考證上,版本目錄上,對于曲律研究感到興味的人不多,一則畏其難,二則疑其無用。一般的新文學家,既否定今日詞曲創(chuàng)作的價值,同時也不能同情于推敲詞律曲律的人了。②浦江清：《評王著〈元詞斠律〉》,《浦江清文錄》,北京：人民文學出版社,1989年,第171,172頁。

曲者本皆樂歌,必須合于工尺譜,故不得不有律,不得不有許多牌子,“即使單以戲曲當文學作品讀,對于律的常識仍須具有,猶之讀西洋詩,不能不知道西洋詩律”。在這個意義上,曲律乃治文學者必備的常識。對于南北曲律,古來并沒有很好的整理與研究,“直到吳瞿安先生的《南北詞簡譜》方始用科學方法研究曲律”③浦江清：《評王著〈元詞斠律〉》,《浦江清文錄》,北京：人民文學出版社,1989年,第171,172頁。。這本來很重要,可實際上,晚清以降西洋的“文學”概念引進,讀者的欣賞趣味及評價尺度發(fā)生很大變化,學者們不太考慮詩詞曲賦小說戲劇等不同體裁的特點,一律著眼于“文字之美”。如此一來,談?wù)撍卧s劇及明清傳奇時,自覺不自覺地,對“音律”與“劇場”多有貶抑(關(guān)于“劇場”,先按下不表)。這就能解釋為何王、吳合稱,但后者的學術(shù)影響力,根本無法與前者相提并論。

當然,不是所有學人都這么看,也有認定吳梅的學術(shù)貢獻在王國維之上的,比如錢基博。在《現(xiàn)代中國文學史》中,錢從“古文學”的角度論述晚清的文、詩、詞、曲的成就,在這個論述框架中,吳梅的地位明顯高于王國維;

特是曲學之興,國維治之三年,未若吳梅之劬以畢生;國維限于元曲,未若吳梅之集其大成;國維詳其歷史,未若吳梅之發(fā)其條例;國維賞其文學,未若吳梅之析其聲律。而論曲學者,并世要推吳梅為大師云。④錢基博：《現(xiàn)代中國文學史》,長沙：岳麓書社,1986年,第313頁。

從業(yè)時間長短、研究范圍大小,這都可以忽略;甚至連“文學”與“聲律”的辨析,也都不是關(guān)鍵;最最要緊的還是,一個“詳其歷史”,另一個“發(fā)其條例”。換句話說,王國維的研究屬于“學問”,而吳梅則直接對文人的“創(chuàng)作”有貢獻。

現(xiàn)代中國的“曲學”,到底偏于“文藝”,還是從屬“史學”,這一認知的差異,決定了學界對于吳梅工作的不同評價。浦江清在談及吳梅的貢獻時稱：

雖然,處明清之際,一般文人才子皆能言曲,處三百年后,欲振拾墜緒,鉤稽玄微,不但盡古人之所長,且有以勝之者,則非大學者不辦,此所以先生之地位尤高也。⑤浦江清：《悼吳瞿安先生》,王衛(wèi)民編：《吳梅和他的世界》,第62, 62頁。

這一褒揚背后,等于承認吳梅的業(yè)績在“承前”而不是“啟后”。吳梅的入室弟子唐圭璋,1950年代撰《回憶吳瞿安先生》,刻意強調(diào)吳梅“集三百年來研究曲學的大成”：

在清末曲學極衰微的時期,先生以畢生精力從文學、音樂、戲劇各方面研究曲學,集三百年來研究曲學的大成,開近代研究曲學的風氣,先生的功績是永不磨滅的。⑥唐圭璋：《回憶吳瞿安先生》,王衛(wèi)民編：《吳梅和他的世界》,第88頁。

這里的“集大成”,更多體現(xiàn)傳統(tǒng)文人的雅趣,即兼及曲學的方方面面,尤其關(guān)注曲辭和聲律。從這一角度考量,王國維確實不及吳梅。可也正是這種“振拾墜緒”的努力,使得吳梅的工作“繼承”多于“發(fā)展”,整體上看缺乏時代感和創(chuàng)新意識,更像是在延續(xù)傳統(tǒng)曲學,而不是在西學大潮沖擊這一大背景下展開的

③ 浦江清：《評王著〈元詞斠律〉》,《浦江清文錄》,北京：人民文學出版社, 1989年,第171, 172頁?！皯騽⊙芯俊雹倏当３煞Q：“王國維的同輩吳梅是固守曲本位的最后一位大家。他對傳統(tǒng)曲學的總結(jié)和梳理無疑是有意義的,然而,從戲劇學的角度看,過分地強調(diào)曲辭和聲律,則與已被理論界認同和接收的新的戲劇觀念背道而馳?！币姟秲畱蛩囆g(shù)源流》,廣州：廣東高等教育出版社,1999年,第2頁。。

與王國維之注重史料、擅長考證相反,吳梅的著述“不屑屑于考據(jù)”,立論時以我為主,任意馳驅(qū)。談及湯顯祖的“臨川四夢”時,吳梅以鬼、俠、仙、佛相比附,稱“《還魂》,鬼也;《紫釵》,俠也;《邯鄲》,仙也;《南柯》,佛也”,這明顯是借用明人王思任《〈批點玉茗堂牡丹亭〉敘》的說法②謔庵居士(王思任)《〈批點玉茗堂牡丹亭〉敘》云：“《邯鄲》仙也,《南柯》佛也,《紫釵》俠也,《牡丹亭》情也。若士以為情不可以論理,死不足以盡情,百千情事,一死而止,則情莫有深于阿麗者矣。”見蔡毅編：《中國古典戲曲序跋匯編》第2冊,濟南：齊魯書社,1989年,第1228頁。,好在吳梅還有“蓋前四人為場中之傀儡,而后四人則提掇線索者也”等進一步的發(fā)揮③吳梅：《中國戲曲概論》卷中,《吳梅戲曲論文集》,第159頁。。而《顧曲麈談》第4章“談曲”,論及湯顯祖、沈璟之爭,有曰：“余謂二公譬如狂狷,天壤間應(yīng)有兩項人物,倘能守詞隱先生之矩矱,而運以清遠道人之才情,豈非合之兩美乎?”④吳梅：《顧曲麈談》第4章“談曲”,《吳梅戲曲論文集》,第105頁。這話很精彩,可惜來自晚明戲曲理論家呂天成的《曲品》⑤參閱呂天成：《曲品》卷上,見《中國古典戲曲論著集成》第6冊,北京：中國戲劇出版社,1959年,第213頁。,只不過中間略為刪節(jié)。

吳梅著述中常有這種情況,將前人的話捏合成文,還“余謂”云云,明顯與現(xiàn)代學術(shù)規(guī)范不合。若抄得好,也還說得過去(因那時“學術(shù)規(guī)范”剛剛建立,老一輩學者不太適應(yīng)),最怕的是以訛傳訛。在《王實甫〈西廂記〉》中,吳梅稱：“元人科白,俱有定則,而皆不甚注意,不過應(yīng)接場面,以便驅(qū)使曲文而已?！雹迏敲罚骸锻鯇嵏Α次鲙洝怠?《吳梅戲曲論文集》,第495頁。這個說法,同樣淵源有自,明人臧晉叔《元曲選序》已著先鞭⑦臧懋循：《〈元曲選〉自序一》云：“或又謂主司所定題目外,止曲名及韻耳,其賓白則演劇時伶人自為之,故多鄙俚蹈襲之語。”見蔡毅編：《中國古典戲曲序跋匯編》第1冊,第438頁。。日后的戲劇史家,多對此說表示懷疑：上世紀30年代,周貽白撰《中國劇場史》,便稱：“且戲劇之為戲劇,全仗曲、白相互為用,賓白在戲劇里所占的地位,其重要并不亞于曲子?！雹嘀苜O白：《中國劇場史》,上海：商務(wù)印書館,1936年,第102-103頁。而董每戡論《西廂記》時,也涉及此話題。分析“賴婚”一折時,作者甚至只引賓白而不錄曲詞：

《西廂五劇》的“曲詞”和“賓白”血脈相通,一氣呵成,甚之,像我在前面所引的,也前后貫串,人物內(nèi)心和外表所應(yīng)有的戲都可以在這些“白口”中找得到,幾乎沒有一句話不是作者依據(jù)“規(guī)定情境”和客觀存在的人物性格而推敲琢磨出來的,決非演員可以隨便地臨時湊成的。這既可證明曲論家們的臆說之不可靠,也可以證明曲論家們只鉆研“曲子”而忽視“賓白”的不合理,更可說明論一個劇本非從舞臺演出角度來論不可?！皯蚯眽焊鶅翰恢皇恰扒?而是“戲”,綜合藝術(shù)的戲。⑨董每戡：《五大名劇論·〈西廂記〉論》,《董每戡文集》中卷,廣州：廣東高等教育出版社,1999年,第160-161頁。

重“曲詞”而輕“賓白”,這是吳梅作為曲學家的趣味使然;但論述時多襲舊說,直接化用明清兩代曲論家的結(jié)論,使得其著述不無瑕疵。

上世紀40年代,正當學界忙于緬懷去世不久的吳梅先生時,葉德均(1911-1956)在《風雨談》發(fā)表《跋〈霜崖曲跋〉》,對吳梅“治學方法的隨意和考證的疏忽”以及論述“多半以曲文合譜合律為主”提出嚴厲的批評：

從上面許多違失、錯誤諸點看來,不僅態(tài)度失宜,治學方法茍簡;即所謂“不屑屑于考據(jù)”,也還不至于有這么多的錯誤,有時簡直絲毫不加考察就隨便下斷語。其原因當為吳氏寫跋文時,亦與往日傳統(tǒng)文人作序跋相同,是漫不經(jīng)心隨意一揮而就的。自然專門學者的著述,并不是毫無錯失,然而總不會像吳氏這樣信筆而寫。如果不細細比勘,誰也不會相信這些論曲的跋文,竟如此令人失望!①葉德均：《跋〈霜崖曲跋〉》,原刊《風雨談》第9期,1944年2月;引文見《戲曲小說叢考》,北京：中華書局,1979年,第494頁。

最后一句,“如此令人失望”的,原本是“一代曲學大師論曲的跋文”;入集時改為“這些論曲的跋文”,口氣已經(jīng)緩和多了。葉德均長于書籍版本及人物事跡的辨析,其批評本身可以成立;可僅僅針對吳梅去世后弟子們輯錄的《霜厓曲跋》做文章,有失公道。

談及吳梅著作中“涉及戲曲史和考證”的部分“顯然的錯誤、遺失之處也頗不少”,葉德均稱“趙景深先生在《讀曲隨筆》中已列舉其誤”。作為戲曲史家的趙景深,撰有《沈璟》、《談昆劇》、《中國古典戲曲理論》等長文②趙景深：《沈璟》,載《讀曲隨筆》,上海：北新書局,1936年,第135-156頁;《談昆劇》,載《戲曲筆談》,上海：上海古籍出版社,1980年新一版,第173-207頁;《中國古典戲曲理論》,載《曲論新探》,上海：上海文藝出版社,1980年。,但總的來說,多關(guān)注作家軼聞,也稽查戲曲文獻,但缺乏總體論述框架,著述比較瑣碎。這與其涉獵甚廣,除戲曲外,兼及童話研究、民間文學整理、歐洲文學介紹等,且主要在報紙而非專業(yè)雜志上發(fā)文章,有直接的關(guān)系③論者表彰其博學,稱“趙先生對于所有的文藝樣式幾乎都涉獵過,許多方面都有專著”(參見雷群明：《趙景深與戲曲研究》,見趙景深：《中國戲曲叢談》,濟南：齊魯書社,1986年,第343-361頁);殊不知,這正是趙書所論多粗淺的緣故。。趙景深1940年撰《吳梅紀念》,格外表彰吳梅傳奇里的民族思想,而對其學術(shù)論著則持保留態(tài)度：“此處不預(yù)備評價他的曲學論著,因為新材料的發(fā)現(xiàn)很多,因此他的論著可增補的地方也就不少”;“學院式的探討姑俟他日,現(xiàn)在所要說的,只是他的作品與時代的關(guān)系?！雹苴w景深：《吳梅紀念》,《中國戲曲叢談》,第240-241頁。趙景深的《讀吳梅曲論》撰于1934年,指出《詞余講義》、《元劇研究ABC》和《中國戲曲概論》的三處小疵,雖有道理,但無關(guān)大局⑤參見趙景深：《讀吳梅曲論》,《中國戲曲初探》,鄭州：中州書畫社,1983年,第23-25頁。。

葉德均的《跋〈霜崖曲跋〉》本是一則舊文,影響甚微;1979年中華書局刊行《戲曲小說叢考》,將此文收錄其中,這才激起輯錄《霜厓曲跋》的任訥(任中敏)的強烈反彈。在《回憶瞿庵夫子》一文中,任中敏除了極力表彰師尊,更專門批駁“妄人無知”的葉德均,還加了個注：“葉德均于1957年自殺,趙景深代編《戲曲小說叢考》一書,不知何故,對外隱瞞其自殺?！苯酉聛硪芏鱽砜偫砣绾伪頁P昆劇,可見昆劇絕非“殘骸”;然后反唇相譏,你不是“殘骸”,為何還自殺⑥任中敏：《回憶瞿庵夫子》,王衛(wèi)民編：《吳梅和他的世界》,第102-105頁。?！皻埡　痹圃?是針對葉文中的一段話：“現(xiàn)代人自有現(xiàn)代的歌曲戲劇可供歌唱、制譜、表演乃至創(chuàng)作,不必再去迷戀昆曲的殘骸?！比~氏認定憑借個人努力(如編《南北詞簡譜》)以達成一個“曲學昌明”的時代,已經(jīng)不可能了,故“吳氏殆為最后一位結(jié)束南北曲的制作、歌唱的學者”⑦葉德均：《跋〈霜崖曲跋〉》,《戲曲小說叢考》,第484-485頁。。如此立說,不太謹嚴;但任中敏的反批評,含沙射影其有政治問題,也實在不厚道⑧1956年7月6日,葉德均在云南大學教授任上,因遭誹謗而自殺;任文稱其自殺于1957年,對當代中國史略有了解者,會馬上聯(lián)想到反右運動。。

不僅僅著眼學術(shù)功力,更兼及藝術(shù)修養(yǎng),這樣來談吳梅,方有通達的見解。比較王、吳學問,稱一注重歷史考證,一擅長戲曲藝術(shù),這么說,大家都能接受。作為再傳弟子,鄧喬彬顯然覺得有義務(wù)為師祖爭一口氣,其《吳梅研究》第3章專論“吳梅的戲曲史觀與戲曲批評”,明里暗里都是吳王比較,如批評后者不擅長曲律且全盤否定明人雜劇傳奇、強調(diào)“這一時期戲曲批評的成就主要是吳梅所作出的”、“在戲曲史觀上,吳梅卻有不少高于王國維之處”等⑨鄧喬彬：《吳梅研究》,上海：華東師范大學出版社,1990年,第68-109、80、87、92、91頁。。反而是鄧的指導(dǎo)教師萬云駿(1910-1994)說話比較有分寸：“由于吳先生兼有學人與才人之長,集作曲、論曲于一身,且精通曲律,長于文詞,所論、所作自不同于他人,對曲學的個中三昧自有獨得之秘?！雹偃f云駿：《〈吳梅研究〉序》,載鄧喬彬：《吳梅研究》。世人多從“學人”的角度來評說吳梅,忽略其“才人”的一面,明顯有偏差。當年吳梅剛?cè)ナ?弟子萬云駿即撰寫《悼瞿安師》,其中有一段話,我以為深得乃師神韻：

他當了二十多年的教授,從他學詞曲的大學生也不在少數(shù),但是他們大多重理論而輕實際,好考據(jù)而少寫作。瞿安師在醉后常常說：“一個人文學的理論無論談得如何天花亂墜,我不會相信,他如能當場寫一篇出來,我便佩服了?！雹谌f云駿：《悼瞿安師》,初刊1939年5月8日《大美報》,見王衛(wèi)民編：《吳梅和他的世界》,第50頁。

顯然,在吳梅心目中,“創(chuàng)作”高于“研究”。這一點,從去世前幾個月給弟子盧前(1905-1951)寫信,作身后之托,可以看得很清楚：

計生平撰述,約告吾弟,身后之托,如是而已。《霜厓文錄》二卷未謄清,《霜厓詩錄》四卷已成清本,《霜厓詞錄》一卷已成清本,《霜厓曲錄》二卷已刻,《霜厓?nèi)齽　啡N附譜已刻。此外如《顧曲麈談》、《中國戲曲史》、《遼金元文學史》,則皆坊間出版,聽其自生自滅可也。惟《南北詞簡譜》十卷,已成清本,為治曲者必需之書,此則必待付刻,與前五種同此行世。③吳梅：《與盧前書》,《吳梅全集·理論卷》,石家莊：河北教育出版社,2002年,第1135頁。

回首平生,清點著述時,吳梅耿耿于懷的是自家創(chuàng)作的“文錄”、“詩錄”、“詞錄”、“曲錄”以及“霜厓?nèi)齽　?至于那些已刊史著,“聽其自生自滅可也”。為何專門提及《南北詞簡譜》?那也是因其有利于創(chuàng)作?？梢?吳梅骨子里是“文人”,而非“學者”。

有感于“歌者不知律,文人不知音,作家不知譜”,吳梅長期投身于戲曲的教學與研究,除了從一開始就以音律為中心,再就是格外看重研究者的創(chuàng)作才能。著名報人張友鸞在《盧冀野懷念師尊》中,曾比較吳梅的兩個弟子：

吳瞿安(梅)授元曲南高師時,有兩個得意弟子,一是盧冀野(前),一是任二北(中敏)。大體說來,盧較有才情,任卻肯下苦工。在寫作方面,任不如盧;在研究方面,盧卻遜任一籌。④張友鸞：《盧冀野懷念師尊》,《盧前曲學四種》,北京：中華書局,2006年,第265頁。

那位深得吳梅欣賞、作身后之托的弟子盧前,曾“茲放【仿】前人論詩、論詞之例,成論曲絕句四十首”⑤盧前：《論曲雜句》,《盧前曲學四種》,第242頁。,以馬致遠開篇,以自家殿后。如此逞才使氣,當然很可愛,但與現(xiàn)代學術(shù)相去甚遠。盧前也曾提及從小愛讀王國維的《宋元戲曲史》,“欲踵斯作,拾其遺闕”,最終編成總共7章的《明清戲曲史》。要說“使學者知元后未嘗無曲”⑥盧前：《明清戲曲史·自序》,《盧前曲學四種》,第5頁。,這目的是達到了,因該書開列不少劇目曲目;但論述過于粗糙,比起“自序”中提及的“東友青木正兒”,差距實在太大了。論個人才華或精神氣質(zhì),盧前明顯更得師長神韻;但在學術(shù)史上的貢獻,盧遠不及“肯下苦工”的任中敏。這一對得意門生的差異,正好凸顯了吳梅“曲學”的縫隙——在“文”與“學”的巨大張力中,到底該如何立足?

三、劇場之美與實踐之力——齊如山、周貽白、董每戡的戲劇史建構(gòu)

王國維注重史實考證,吳梅強調(diào)戲曲唱腔,還有劇場藝術(shù)呢?在這方面,作出較大貢獻的是齊如山(1875-1962)、周貽白(1900-1977)以及董每戡(1907-1980)。這三位戲劇研究者的共同特點是,強調(diào)戲劇應(yīng)該活在舞臺上,而不應(yīng)以書齋自限;而且,三人都有投身戲劇創(chuàng)作或演出的經(jīng)歷,其戲劇史建構(gòu)因而別具慧心,呈現(xiàn)出迥異于王、吳的新面目。

戲曲理論家齊如山,河北高陽人,早年就讀京師大學堂,1912年起給梅蘭芳出謀劃策,甚至直接為其編劇?！拔易悦駠哪昶?到十七年止,連編新的,帶改舊的,共有四十多出,這不但是我編戲最勤的時候,而且別人也沒有在這樣短時間,編成過這么多戲?！痹蚴敲诽m芳常到上海演出,每回都得有新戲;再就是齊如山從歐洲歸國,碰上世界大戰(zhàn),無法回去,干脆專心編戲?！耙驗槲揖帒?把大家的興趣也提起來”,一時間竟形成了文人參與編戲的熱潮①齊如山：《五十年來的國劇》,臺北：正中書局,1980年臺四版,第85-87頁。。

幾乎從一開始參加京劇活動,齊如山就是兼及編戲與研究。除了初試鋒芒的《說戲》(京華書局, 1912年),1920-1930年代,齊如山還以北平國劇學會的名義刊行了“齊如山劇學叢書”,包括《中國劇之組織》、《京劇之變遷》、《腳色名詞考》、《國劇身段譜》、《上下場》、《戲中之建筑物》、《臉譜》、《戲班》、《行頭盔頭》、《簡要圖案》等。與學院派之考辨精細不同,齊著的好處是活色生香,且多有自家見解。1931年,齊如山與梅蘭芳、余叔巖等組成北平國劇學會,建立國劇傳習所,編輯出版《戲劇叢刊》、《國劇畫報》等。1950年代,年事已高的齊如山生活在臺北,晚年所撰《齊如山回憶錄》及《國劇藝術(shù)匯考》,乃總結(jié)性的著述。

原國民黨宣傳部長張道藩為齊如山《國劇概論》作序,稱：“齊先生積一生研究國劇的心得,運用于劇本創(chuàng)作上;復(fù)累積一生創(chuàng)作的經(jīng)驗,完成他國劇理論的建立。”②張道藩：《〈國劇概論〉序》,齊如山：《國劇概論》,臺北：文藝創(chuàng)作出版社,1953年。此說在理。在我看來,齊如山在戲劇史及戲劇理論方面的貢獻,遠超過其戲劇創(chuàng)作——但前者之所以成績斐然,又與后者的千錘百煉有關(guān)。

齊如山談京劇,最大特點是充滿自信。京師同文館出身的齊如山,其回憶錄第6章開頭就是“我到歐洲去了幾次,在德法英奧比等國很看過些戲”;另外,在“往歐洲”、“看戲的由來”等節(jié),也談及其“西洋看戲的故事”③參見《齊如山回憶錄》,北京：寶文堂書店,1989年,第101、73、86頁。。如此執(zhí)著的戲迷,投身到京劇改革熱潮中,通過幫助梅蘭芳走向世界④《齊如山回憶錄》第7章結(jié)尾(第155頁)：“他的名氣,固然我?guī)椭牧α坎恍?但我的名乃是由他帶起來。他的名氣到什么地方,我的名也就被彼處的人知道了。幾十年來,知道梅的人,往往就提到我,由這種地方看,豈非他幫助了我呢?”,讓“中國劇”的魅力廣為人知。作為“齊如山劇學叢書之一”的《中國劇之組織》,書名由梅蘭芳題簽,《凡例》云：“此編初意備譯為西文,俾外賓知中劇之途徑,皆簡單言之,其詳容俟異日”;“此編所云中國劇,大致以北京現(xiàn)風行皮黃為本位”⑤齊如山：《中國劇之組織·凡例》,《中國劇之組織》,北平：北華印刷局,1928年。。全書共8章,分別介紹唱白、動作、衣服、盔帽靴鞋、胡須、臉譜、切末物件、音樂。著眼于外賓的閱讀與欣賞,希望全方位地介紹中國劇,故繞開具體的劇本(那反而比較好辦,只要提供譯文或劇情梗概即可),形成了新的研究格局。此書最大特點,在于對京劇的現(xiàn)狀及未來充滿信心,不斷強調(diào)這是“中國劇特別的組織”,作為外國觀眾,你必須努力理解,而不是懷疑乃至批評。如介紹過“背供”,接下來的評點是：

按背供一事,亦為中國劇之特點,東西洋各國戲劇皆無之,亦為研究西洋劇者所不滿。惟鄙人則以為當年研究發(fā)明出此種辦法來,實為中國劇特優(yōu)之點。何也?因戲劇一有背供,則省卻無數(shù)筆墨,省卻無數(shù)烘托,而添出許多情趣。再者,西洋劇,亦有一人在場上,自言一二語之時,而真人亦恒有自言自語之時。其背供之來源,大致即由于此。況西洋歌劇,往往一人在臺上自歌自唱,試問此系對何人說話?亦不過背供之義耳。⑥齊如山：《中國劇之組織》,第12-13,19頁。

“背供”如此,“歌舞”更是“不能與西劇之說白相提并論也”：“又按中國劇,乃由古時歌舞嬗變而來,故可以歌舞二字概之。出場后一切舉動,皆為舞,一切開口發(fā)聲音,皆為歌?！雹啐R如山：《中國劇之組織》,第12-13,19頁。這一論述,日后概括為四句話,即齊氏的“國劇原理”：有聲必歌,無動不舞,不許真物器上臺,不許寫實⑧齊如山：《國劇藝術(shù)匯考》,沈陽：遼寧教育出版社,1998年,第3頁。。至于“背供”的妙處,日后在《國劇藝術(shù)匯考》中也有進一步的闡發(fā)①參見齊如山：《國劇藝術(shù)匯考》,第77-79,94,124-134,1-2頁。。與同時代諸多以西學為標桿的論述迥異,齊如山的《中國劇之組織》等,出現(xiàn)中西戲劇比較時,總說國劇如何如何好。學德文出身,對西方戲劇多有了解,正因此學術(shù)背景,齊如山不怕人家嘲笑他“閉塞”。

早年在北平創(chuàng)辦國劇學會,齊如山發(fā)明“國劇”這個詞,指的是“中國戲劇”：“說皮簧是國劇,當然不能算錯,但它不過是國劇的一種,若以為國劇就是皮簧,那是不對的,可是皮簧劇界中人,或能唱皮簧的票界諸君,往往有這種思想?！雹趨⒁婟R如山：《國劇藝術(shù)匯考》,第77 - 79, 94, 124 - 134, 1 - 2頁。直至今天,齊如山的此番苦心,還是不太被接受,提獎“國劇”者,大都有唯我獨尊的意思。說京劇是中國戲劇的主要代表,這沒問題;你硬要說粵劇、潮劇也是“國劇”,一般不被接納。

作為一種戲劇史研究,齊如山的特殊貢獻在于其類似田野調(diào)查的研究方法?，F(xiàn)代中國學術(shù)史上,王國維注重史實考證,吳梅強調(diào)戲曲唱腔,齊如山則關(guān)注戲劇舞臺?！洱R如山回憶錄》中,有兩個互相矛盾的陳述：一是“胡君適之,一生治學,最講多找證據(jù),我極佩服”;二是“吾國大學問家著書,向來只引證經(jīng)史,不管社會中實在的情形”③參見《齊如山回憶錄》第5、11章,引文見第98、259頁。。敬佩胡適的治學嚴謹,而鄙視只會“引證經(jīng)史”的學問家,殊不知胡適的“拿證據(jù)來”,基本上局限于傳世文獻。《國劇藝術(shù)匯考》之《自序》及《凡例》,有兩段話說得很痛快：

這本書雖然是我寫的,可是所有的規(guī)矩名詞等等,都是問詢得來,沒有一點是我創(chuàng)造的。固然其中的名詞,也有我代為斟酌者,但也都經(jīng)過許多老腳同意,方算規(guī)定。

研究國劇,以往沒有一本書,可以作為參考的,全靠訪問老腳,方才得到一些線索門徑,此層在書中已詳言之。然吾國著書的習慣,總要參考舊籍方能算是憑證,故此書雖說是全靠訪問得來,但舊籍中,果有可供參考者亦極力搜羅,多方引證,所引用之書雖不多,而亦有幾百種。④齊如山：《國劇藝術(shù)匯考·自序》及《國劇藝術(shù)匯考·凡例》,見《國劇藝術(shù)匯考》。

可見此書的最大長處在調(diào)查訪問,至于引證舊籍,那只是為了適應(yīng)“吾國著書的習慣”。臺靜農(nóng)在《讀〈國劇藝術(shù)匯考〉的感想》中,曾一語道破此書特色：“如山先生所用的方法,全靠訪問老腳,然后歸納整理,得一結(jié)論。有如科學家,親身采輯,然后分析實驗,才能得到結(jié)果一樣?！雹菖_靜農(nóng)：《讀〈國劇藝術(shù)匯考〉的感想》,《龍坡雜文》,臺北：洪范書店,1988年,第150頁。

另外,齊如山的戲劇研究,基本上不講劇本,講的是“作為一種表演”的戲劇。不講劇本,轉(zhuǎn)而講動作,講歌唱,講行頭,講臉譜,講戲臺,講上下場等,這點日后頗有追隨者(如周貽白著《中國劇場史》),但很難超越。齊如山關(guān)于京劇的研究,注重舞臺實踐,強調(diào)有系統(tǒng)的記錄,所論多可在舞臺上得到印證,有時甚至兼及藝術(shù)指導(dǎo)。當然,這么一來,必定考證不夠精確,所論偏于瑣碎,與王國維等專精著述大相徑庭⑥清華大學中文系教授兼系主任朱自清在1934年3月16日的日記中稱：“齊如山來講演,首論衣服、道具、胡子,次論咳嗽、指、臺步、亮相,語甚精而有趣,唯其人只能分類而說明,理論不足,又于昆曲多外行話也?！币姟吨熳郧迦返?卷,南京：江蘇教育出版社,1997年,第285頁。。注重記錄與整理,而不是稽考與闡釋,單就研究方法而言,接近于文化人類學。舉個例子,談及“行頭”時,齊書有“行頭單子”、“關(guān)于圖畫的”、“關(guān)于記載的”、“關(guān)于行頭單子”、“關(guān)于實有的行頭”、“關(guān)于管箱人所談”、“整份戲箱”等節(jié)⑦參見齊如山：《國劇藝術(shù)匯考》,第77 - 79, 94, 124 - 134, 1 - 2頁。,單看題目,確實很像調(diào)查報告。

《國劇藝術(shù)匯考·凡例》曾解釋為何“此書只談舞臺藝術(shù),不談劇本”,原因是“數(shù)百年來談?wù)咭讯?故暫從略”。第1章“前言”更提及有人研究劇本之來源,有人探討曲子之優(yōu)劣,還有人爭論曲子是否可唱,但研究的范圍多局限于以往的雜劇傳奇,跟現(xiàn)今舞臺上的演出關(guān)系不大。即便偶爾涉及昆曲、京劇或各地方戲曲,“大半是?？繒涊d,缺少實地調(diào)查的工作,所以說的話有許多不十分可靠,也可以說錯處極多”⑧參見齊如山：《國劇藝術(shù)匯考》,第77-79,94,124-134,1-2頁。。有感于書上記載“國劇”不多,尤其是“對于臺上戲劇之組織,絕對沒有人談及”,齊如山就從這個薄弱環(huán)節(jié)入手：

好在我認識的戲界人多,逢人便問,每到戲館子后臺,見好腳就問,后來又知道,光問好腳還不夠,于是連跑龍?zhí)?甚至管行頭,管水鍋等人,也都要問,后來又到各腳家中,問了一年有余,才感覺是越老的腳,知道的越多,他雖不能詳知,更不能具體的告知,但談的多了,往往就找出些道理來。問了回來,就寫在本子上,前后問了二三十年,寫了有五六十本,后來才由這里頭找材料,把他們所說的話,都各歸了類,再由這里頭,找理論找原理之所在,找到原理之后,還不敢自信,再去請問各位老名腳,他們都同意之后,才算規(guī)定。全部大體上歸納的都有了眉目,才入手編纂,想著把它寫成一部有系統(tǒng)的記錄,寫了有二十幾種,統(tǒng)名曰《齊如山劇學叢書》。①齊如山：《國劇藝術(shù)匯考》,第3-4,132頁。

接下來,齊簡要介紹自家所著《中國劇之組織》、《京劇之變遷》等十書。而《國劇藝術(shù)匯考》的性質(zhì),恰好就是“集大成”——在舊作基礎(chǔ)上加以整理,且有不少修正與發(fā)揮。

舉個例子,《國劇藝術(shù)匯考》第6章“行頭”最為精彩,將后臺的戲箱娓娓道來,說得那么精致,實在難得。如宋元明清舞衣的變化,各種戲劇服裝的功能,老腳為何強調(diào)“寧穿破不穿錯”,尤其是解說為何“戲箱中第一件行頭為富貴衣,次才為蟒”,這涉及中國戲曲的虛擬性及審美觀：

富貴衣乃落魄文人之衣服,當然是很污穢襤褸的,但穿的太破爛嘍,則不但不美觀,且于舞態(tài)大有妨害,所以特創(chuàng)了這樣一種,在青褶子上綴上十幾塊各色綢子,以便表現(xiàn)破爛,且于舞態(tài)動作無妨,這種情形,不但在外國沒有,就是在中國,在別的場合中,也沒有與此類似的規(guī)定。②齊如山：《國劇藝術(shù)匯考》,第3-4,132頁。

類似的說法,在《中國劇之組織》中已出現(xiàn),如第3章“衣服”總論開篇：“中國劇腳色所穿之衣服,名曰行頭。其樣式制法,乃斟酌唐宋元明,數(shù)朝衣服之樣式,特別規(guī)定而成者。故劇中無論何等人,穿何種衣服,均有特定規(guī)矩。不分朝代,不分地帶,不分時季,均照此穿法?！雹埤R如山：《中國劇之組織》,第43頁。第一“蟒”、第二“官衣”、第三“帔”、第四“褶子”、第五“太監(jiān)衣”、第六“玉帶”、第七“裙”……。在“褶子”部分,齊如山方才提及黑褶子上綴若干雜色綢子的“富貴衣”④“因劇中穿此衣之人,雖一時窮困,然盡系有志之正人,將來結(jié)局,一定富貴,所以名曰‘富貴衣’。”見齊如山：《中國劇之組織》,第46頁。。那時對于“富貴衣”的理解,顯然還不太深入,沒像日后將其提到“戲箱中第一件行頭”的地位。

可以說,王國維讓我們關(guān)注元雜劇,吳梅及青木正兒讓我們了解明清傳奇,而齊如山則讓我們洞悉活躍在當代舞臺上的京劇(平劇)。單是這一點,就值得我們再三贊嘆。

只有初中文化程度的周貽白,藝人出身,曾浪跡江湖,寫過小說、詩詞、曲藝、京劇、話劇、電影和各種考證文章,日后成為現(xiàn)代中國屈指可數(shù)的戲劇史專家⑤參閱周華斌：《周貽白傳略》,載周貽白：《中國戲劇史長編》,上海：上海書店出版社,2004年,第642-662頁。。不同于大學教授吳梅之書齋讀曲,也不同于游歷歐洲歸來的齊如山之指點藝人,周貽白起步很低,可進展神速,從1930年代至1960年代,四十年間,七次撰寫中國戲劇史,先后出版了《中國戲劇史略》(商務(wù)印書館,1936年)、《中國劇場史》(商務(wù)印書館,1936年)、《中國戲劇小史》(永祥書局,1940年代)、《中國戲劇史》(中華書局,1953年)、《中國戲劇史講座》(中國戲劇出版社,1958年)、《中國戲劇史長編》(人民文學出版社,1960年)、《中國戲劇發(fā)展史綱要》(上海古籍出版社,1979年)等七部戲劇史專著。全史在胸,注重學科建設(shè),強調(diào)綜合性與演出性,加上持之以恒的探索,此乃戲劇史家周貽白的最大長處。上世紀50年代后,周貽白出任中國戲劇學院(而不是綜合大學中文系)教授,成為該專業(yè)的權(quán)威學者,如此重任,使得其不斷“重寫戲劇史”——其學術(shù)上的得失,俱緣于此。

1936年,周貽白在商務(wù)印書館同時推出《中國劇場史》和《中國戲劇史略》二書,此舉可見其學術(shù)氣魄;更值得注意的是,書中表達了兼及聲律、才情與劇場的學術(shù)理想。沈璟與湯顯祖之爭,實在太有名了,寫戲劇史的都繞不開。周貽白引述晚明戲曲理論家呂天成《曲品》“合之雙美”的說法,而后稱：“不過守矩矱可以盡力做到;而才情屬之秉賦,卻不能勉強得來。”此說明顯偏向于湯顯祖;至于努力的方向,則另有目標：“在明代末年,便出了一位馮夢龍。他便是實行著‘守矩矱,發(fā)才情’的主張,似乎還曾兼顧到排場或關(guān)目?！雹僦苜O白：《中國戲劇史略》,上海：商務(wù)印書館,1936年,第82-84頁。實際上,馮夢龍并沒有達到如此境界,不過,此表述透露了周貽白的戲劇理想：守矩矱,發(fā)才情,重劇場。

周著《中國劇場史》也引王國維、吳梅、歐陽予倩等人論述,但最主要的參考書,當屬齊如山的《中國劇之組織》。請看此書結(jié)構(gòu)：第1章“戲劇的形式”(含“劇場”、“舞臺”、“上下場門”、“后臺”四節(jié)),第2章“劇團的組織”(含“劇團”、“腳色”、“裝扮”、“砌末”、“音樂”五節(jié)),第3章“戲劇的出演”(含“唱詞”、“說白”、“表情”、“武技”、“開場與散場”五節(jié)),對照齊如山此前的著述,可見其整體思路上的影響,而不僅僅是若干直接引述②周著談“中國戲劇的行頭,雖號稱古裝,實無朝代可分”,以及關(guān)于“砌末”的討論,均大段引述《中國劇之組織》。見周貽白：《中國劇場史》,上海：商務(wù)印書館,1936年,第62、86頁。。

從1957年中國戲劇家協(xié)會舉辦“中國戲劇史”講座(講稿第二年公開刊行),到1959年春天為中央戲劇學院的編導(dǎo)班授課,再到1960年秋季上海戲劇學院系列演講,再到1961年承接高教部編寫高等藝術(shù)院校教材任務(wù),如此逐步修訂成書,決定了周著《中國戲曲發(fā)展史綱要》深受時代思潮影響,如努力學習馬列主義和毛澤東理論,刻意凸顯民間和宮廷兩條道路的斗爭等。但大致說來,此書的學術(shù)質(zhì)量還是不錯。如《中國戲劇史講座》第10講“京劇及各地方劇種”中,提及近代汪笑儂的“改良新劇”,雖篇幅很小,但頗有新意③參見周貽白：《中國戲劇史講座》,北京：中國戲劇出版社,1958年,第261-262頁。。1979年作為遺著刊行的《中國戲曲發(fā)展史綱要》,除了“花雅兩部的分野”(第23章)、“四大徽班與皮黃”(第24章)、“京劇與各地方劇種”(第25章)等章很有特色,最精彩的還屬第26章“辛亥革命前后的各地方戲曲”④參見周貽白：《中國戲曲發(fā)展史綱要》,上海：上海古籍出版社,1979年,第434-563,176-181頁。。這一部分論述,屬于作者首創(chuàng),格外值得關(guān)注。

體現(xiàn)周貽白戲劇史著之包羅萬象,除了《中國戲曲發(fā)展史綱要》關(guān)注近代地方戲劇,還有《中國戲劇史長編》之談?wù)撍卧蠎?。作者感慨“在中國戲劇歷史上極有地位的南戲(即戲文),為了元代雜劇過分興盛的緣故,反致湮沒無聞”⑤周貽白：《中國戲劇史長編》,第119,119-163頁。,因而設(shè)專章論述,這點明顯超越王國維。當然,周貽白之所以能這么做,那是因為有此前諸多學者的艱苦蒐集與專深探索,如錢南揚《宋元南戲百一錄》(哈佛燕京學社,1934年)、趙景深《宋元戲文本事》(北新書局,1934年)、陸侃如與馮沅君《南戲拾遺》(哈佛燕京學社,1936年)、錢南揚《宋元戲文輯佚》(古典文學出版社,1956年)、趙景深《元明南戲考略》(作家出版社,1958年)等。雖非自出機杼,但能及時將學界成果吸納,不斷更新知識,完善自家學術(shù)體系⑥周貽白：《中國戲劇史長編》,第119, 119 - 163頁。,也是難得的本事。至于精細的文本分析,似乎并非周貽白的長項。如《中國戲劇史講座》談及王實甫《西廂記》如何革新、完善了董解元《西廂記諸宮調(diào)》,立意甚好,可惜論述不夠精細⑦“在全劇中寫得最成功的人物,便是紅娘”;至于惠明和尚“人物性格寫得這樣好的,實不多見”。這兩個人物都是王實甫的創(chuàng)造,“是董氏‘諸宮調(diào)’所涉想不到的”。參見周貽白：《中國戲劇史講座》,第98-100頁。;到了《中國戲曲發(fā)展史綱要》,雖增加了若干引文,還是沒能進一步深入開掘⑧參見周貽白：《中國戲曲發(fā)展史綱要》,上海：上海古籍出版社, 1979年,第434 - 563, 176 - 181頁。。

這是因為,周貽白的最大長處不在案頭讀戲,而是一再強調(diào)戲劇本為演出而設(shè),必須將其還原到劇場。也就是《中國戲劇史·凡例》所表述的：

中國戲曲史之作,不一其書,但皆注重劇本之編撰,或臧否文辭,或陳述梗概。本書則于文辭聲律之外,兼及各代戲劇扮演情形。蓋戲劇本為登場而設(shè),若徒紀其劇本,則為案頭之劇,而非場上之劇矣。⑨周貽白：《中國戲劇史·凡例》,《中國戲劇史》上冊,上海：中華書局,1953年。

作為“文學”的戲劇與作為“舞臺”的戲劇,二者之間有很大區(qū)隔。周貽白特別強調(diào)后者,有其合理性。在現(xiàn)代的學科分類中,戲劇本就兼有文學與藝術(shù)雙重功能,如只談“文字”或“音律”,戲劇的獨特魅力及完整性必定大受影響。1953年,上海中華書局推出周著上中下三冊《中國戲劇史》,此書“計自屬稿至今,共凡十年。中經(jīng)敵偽搜查,幾被抄沒”,能公開出版,周貽白自是十分興奮,其撰于1950年11月10日的《自序》稱：

蓋戲劇本為上演而設(shè),非奏之場上不為功,不比其他文體,僅供案頭欣賞而已足。是則場上重于案頭,不言可喻。設(shè)徒根據(jù)劇本以辨源流,終屬偏頗。往者,予曾以不多篇幅,著為《中國戲劇史略》一書。因感于場上情形,所敘過簡,復(fù)另撰《中國劇場史》一種,藉資補救。兩書雖能并行,然已離案頭與場上為二。昧厥初心,不無耿耿。當時即萌改編之念,而苦無余晷。抗戰(zhàn)軍興,潛居多暇,乃以年余之力,從事撰作。初稿既成,較前兩書擴充不止十倍。①周貽白：《中國戲劇史·自序》,《中國戲劇史》上冊。

從分別撰寫“戲劇史”與“劇場史”,到合“案頭”與“場上”為一,再到兼及近代各地方戲曲,周貽白的戲劇史著述規(guī)模宏大,而其立足點,就像馮其庸說的,“他是聯(lián)系舞臺演出來講戲曲發(fā)展的”②馮其庸《〈中國戲曲發(fā)展史綱要〉序》表彰周貽白治戲曲史的鮮明特點：“從唐宋以來的各種戲劇演出形式(包括音樂、表演、服裝、化裝),都有所探討和論述。”見周著《中國戲曲發(fā)展史綱要》“卷首”。。

周貽白出身貧寒,但進入大學教書后,著述盡可能規(guī)范化。其征引古書及近人著述,大都注明出處,這點與吳梅、齊如山不同?；蛟S是性格倔強,周貽白喜歡與人爭辯,如與王國維論元劇和科舉之關(guān)系,與齊如山談行頭,與孫楷第爭傀儡戲③參見《中國戲劇與傀儡戲影戲——對孫楷第先生〈傀儡戲考原〉一書之商榷》,見周貽白：《中國戲曲論集》,北京：中國戲劇出版社,1960年,第49-94頁。,與任中敏辯唐代戲劇④參閱《唐代的樂舞與雜戲——關(guān)于〈唐戲弄〉一書的正謬》,見周貽白：《中國戲曲論集》,第433-465頁。。有些論辯關(guān)系大局,很精彩;但也有一些不太必要。如《中國戲劇史長編》談及元代雜劇的思想性與文詞結(jié)構(gòu)時,引入王國維的《宋元戲曲考》。王稱元雜劇之所以興盛,與元初廢科舉有直接的關(guān)系;周辨正：“王氏此說,雖不為無見,但元劇之興,主要原因當與元代的社會背景和當時一般人民的遭遇具有密切關(guān)系?！雹葜苜O白：《中國戲劇史長編》,第182,587-590頁。什么“密切關(guān)系”?也就是元蒙壓迫,人民痛苦,需要用雜劇來借題發(fā)揮或意存希望。這樣的論述,說了等于沒說。該書第30節(jié)“劇場的沿革與扮演”,大都采用舊作《中國劇場史》,只是略加修訂;論及服飾、衣箱及各色須髯,明明引用齊如山文字和繪圖,也非要批評幾句⑥周貽白：《中國戲劇史長編》,第182,587-590頁。。至于收入1960年中國戲劇出版社版《中國戲曲論集》的長文《唐代的樂舞與雜戲》,正文中添加副題“關(guān)于《唐戲弄》一書的正謬”。此文開篇,即稱此書弊病很多：“如‘論多于述’,則因先有論點,然后以所述資料作為印證?！墒亲C明以往治中國戲曲史的人都錯了,而他才是百分之百的正確?！雹邊⒁娭苜O白：《中國戲曲論集》,第433頁。周文對任書的批評不無偏見,只能說是體現(xiàn)了作者的學術(shù)觀念：即“論從史出”,學者須尊重史料,且對前賢著作保持溫情與敬意。有一點周貽白大概沒想到,穩(wěn)坐高位的“權(quán)威學者”,與身處邊緣的“挑戰(zhàn)者”,其學術(shù)立場、著述體例以及文章風格,都可能有很大的差異。

原中山大學中文系教授董每戡的戲劇研究,同樣集中在書齋與劇場的對話。1951年,北京群眾書店刊行董著《戲劇的欣賞和創(chuàng)作》,劈頭就問“怎樣讀劇”。除了引用美國學者韓德(T.W.Hunt)的話,稱“理想的戲劇是同時可以表演,也能符合最好文學的模范的”⑧《中國戲劇簡史》(1949)也引這句話,以及下面提到的“所謂戲劇的和演劇的這兩個名稱之間”云云,但都沒有注明出處。這兩段話出自美國學者T.W.Hunt所著Literature：It's ptinciples and problems。雖然董每戡在同年所撰《〈說“傀儡”〉補說》(見董著《說劇》)中引了許多英文書,且提及十多年前如何在東京帝國圖書館閱讀英文著作,但我認為作者這回讀的是傅東華譯本《文學概論》(上海：商務(wù)印書館,1935年)。此譯本第2編第9章“文學上的未決問題一”之“戲劇和舞臺的關(guān)系”中,有這兩段話(見傅譯本第427、428頁),只是標點符號略有變動。,董每戡強調(diào),對于劇作家來說,舞臺知識與文學修養(yǎng)兩者兼?zhèn)?方能垂之久遠。劇作家如此,研究者何嘗例外：“一個讀劇本的人,首先須懂得這個基本的道理,那么讀起劇本來才不會偏嗜,評判起所讀的劇本的價值來也不致欠公正?！雹岫筷骸稇騽〉男蕾p和創(chuàng)作》,《董每戡文集》上卷,第4、6頁。

長期從事戲劇活動的董每戡,1949年在商務(wù)印書館同時推出《中國戲劇簡史》和《西洋戲劇簡史》。如此左右開弓的“亮相”,很像十三年前的周貽白。不同的是,周強調(diào)案頭與場上合一,董則突出中西戲劇對話。這本《西洋戲劇簡史》,總共才179頁,從古希臘戲劇一直說到20世紀美國劇作家奧尼爾,你不能期待它有什么了不起的闡述;但如此寫作姿態(tài),凸顯作者早年的趣味和修養(yǎng)——不是“國劇”,而是戲劇;不僅研究,而且創(chuàng)作。當然,相對而言,《中國戲劇簡史》更能顯示作者學術(shù)上的銳氣。此書的“前言”引入王國維《宋元戲曲考》和青木正兒《中國近世戲曲史》這兩部名著,稱后來的戲劇史大都“不免作文抄公”,這是他所不屑為的。既然前人“對于元明兩代作家的時地,劇曲的文章、故事、版本等都詳述過了,用不著我再來嚕蘇,于是也就換個方向,說些和演劇有關(guān)的事”。至于如此立說的依據(jù),來自美國學者韓德：

所謂戲劇的(文學性)和演劇的(演劇性)這兩個名稱之間,確有一種正當?shù)牟顒e,前者指詩歌的內(nèi)在品性,后者指是否適于上演。①董每戡：《中國戲劇簡史·前言》,《中國戲劇簡史》。

最好當然是魚與熊掌兼得,萬一做不到,非有所割舍不可,怎么辦?作為有長期舞臺經(jīng)驗的教授,董每戡的態(tài)度很明確：

戲劇本來就具備著兩重性,它既具有文學性(Dramatic),更具有演劇性(Theatrical),不能獨夸這一面而抹煞那一面的,評價戲劇應(yīng)兩面兼重,萬一不可能,不能不舍棄一方時,在劇史家,與其重視其文學性,不如重視其演劇性,這時戲劇家的本分,也就是劇史家與詞曲家不相同的一點。②董每戡：《中國戲劇簡史·前言》,《中國戲劇簡史》。

以“劇史家”自命的董每戡,其《中國戲劇簡史》篇幅不大,但貫通古今,自成格局。全書共7章(考原、巫舞、百戲、雜劇、劇曲、花部、話劇),分別論述從史前時期到民國年間的演劇活動?！翱荚辈糠忠敫窳_塞《藝術(shù)的起源》等國外學者的著述,此乃當年時尚,也可見作者的趣味;最具特色的,還是第6章“花部(滿清時期)”。此章提及田際云的“舊戲革新”以及王鐘聲的新劇編演,至于結(jié)束語,更見其學術(shù)立場：“民國以來,諸腔又走進了沒落期,藝術(shù)價值日低,在內(nèi)容上說,封建意識太濃,不合時代的需要,為時代所揚棄?，F(xiàn)在是在掙扎之中,究其前途如何?未可卜知?！雹蹍㈤啞吨袊鴳騽『喪贰返?章,見《董每戡文集》上卷,第252頁。另,在《中國戲劇簡史·后語》中,作者稱：“舊戲為時代所揚棄,但它的生命還有一絲延續(xù)的希望。我個人的看法,認為這希望雖可由改良其劇本內(nèi)容及演出方法達到,不過所達到的恐仍止于延續(xù)其已趨沒落的生命而已,倘企圖使它回復(fù)到隆盛期那樣壓倒一切是不大可能的?！币姟抖筷募飞暇?第265-266頁。如此立論,接近五四新文化人的立場,難怪其意猶未盡,甚至專設(shè)第7章“話劇(民國時期)”,從春柳社一直講到抗戰(zhàn)中的戲劇運動。如此看重西洋傳入的話劇,在專研傳統(tǒng)戲曲的學者中,持此文化立場的極少。這當然與其長期從事戲劇活動——起步是劇作家,而后是導(dǎo)演,最后才走到戲劇研究——密不可分。因此,談?wù)摱筷膶W術(shù)著作,不能不從其早年的戲劇創(chuàng)作說起。

上海戲劇文化出版社1932年出版的《C夫人肖像》,1933年再版時,董每戡撰有“再版自序”：“事先,我并沒有計劃寫這樣的一個三幕劇,美專劇團的同志們逼促我寫,才于三個晚上被壓榨出這一個腳本。”④董每戡：《C夫人肖像·再版自序》,《董每戡文集》下卷,第75頁。1938年,董又撰《我怎樣寫〈敵〉》：“‘一致劇社’要我在窮忙中抽片刻閑暇為他們寫一個三幕劇。我答應(yīng)了,而且花不了二十個小時就把它寫成,總算沒有誤了他們的公演。”⑤董每戡：《我怎樣寫〈敵〉》,《董每戡文集》下卷,第112頁。1941年,由成都空軍出版社刊行的“三幕一景防空劇”《天羅地網(wǎng)》,其《自序》中有云：“總是以極短促的時間,在極忙亂的環(huán)境中創(chuàng)作被人規(guī)定了主題的作品,所以從沒有產(chǎn)生一個優(yōu)秀的東西,這自是意中之事。”⑥董每戡：《天羅地網(wǎng)·自序》,《董每戡文集》下卷,第207頁。一開始作者或許很得意,創(chuàng)作多幕話劇時,往往“一揮而就”;后來逐漸清醒,反省時人以及自己因應(yīng)時勢的“急就章”：“在目前的刊物上及舞臺上所看到的腳本似乎公式化了,如此,要其作品偉大,決不是有望的”;“歸根結(jié)底地說還是我們自己的作劇技術(shù)和演劇技術(shù)不好,并不是有了抗戰(zhàn)意義就行了”⑦參見董每戡：《起來,劇作家們!》《,董每戡文集》下卷,第583頁;《現(xiàn)在為什么演劇》《,董每戡文集》下卷,第594頁。。綜觀董每戡整個創(chuàng)作歷程,確實多為服務(wù)抗戰(zhàn)而作。沒能留下經(jīng)典劇目,這當然很遺憾;但由此鍛煉了作者的寫作及舞臺經(jīng)驗,對日后的研究亦有助益。1947年初,董每戡撰《漫談戲劇批評》,提及：“寫一般的批評文章難,寫戲劇批評的文章更不易”,因為戲劇是綜合藝術(shù),故戲劇批評家除一般的客觀、科學等原則外,還“至少須兼有理解文學和演劇的兩方面的才能”①參見《漫談戲劇批評》,初刊1947年2月2日《溫州日報·戲劇》第5期,見《董每戡文集》下卷,第628頁。。這段話,或許正是作者由劇作家轉(zhuǎn)為研究者的關(guān)鍵。

擁有如此豐富的劇場經(jīng)驗,日后轉(zhuǎn)入戲劇史研究,自然對“表演”及“劇場”有特殊的感受。在《五大名劇論·自序》中,董每戡稱：

我過去認為、現(xiàn)在還認為“戲曲”主要是“戲”,不只是“曲”。“聲律”、“詞藻”和“思想”都必要予以考究,尤其重要的是人物形象和情節(jié)結(jié)構(gòu)所體現(xiàn)的思想性和藝術(shù)性,它是必須由演員扮演于舞臺之上、觀眾之前的東西。②董每戡：《五大名劇論·自序》,見《董每戡文集》中卷,第97,95-97,98頁。

在董每戡看來,文史家和曲論家或拘泥于法、或計較于詞,極少從舞臺藝術(shù)的演出角度,“依然以案頭讀物對待”,這將使研究走入死胡同。同樣的意思,在《說劇》中表達得更為真切：“構(gòu)成戲劇的東西,‘舞’是主要的,‘歌’是次要的”;過去的曲論家,“不知道‘戲曲’是‘戲’,只知道它是‘曲’,盡在詞曲的聲律和辭藻上面兜圈子,兜來兜去,結(jié)果取消了‘戲’”,殊為可惜③董每戡：《說“歌”“舞”“劇”》,《說劇》,北京：人民文學出版社,1983年,第11頁。。這一批評,不管有心無心,都是直接針對吳梅的。在董每戡進入學界的那個時代,各大學中文系教“戲曲”或“中國戲劇史”的,多為吳梅的弟子?？啥灰粯?1926年畢業(yè)于左派人士占主導(dǎo)地位的上海大學,而后曾短暫東渡日本,在日本大學文學院攻讀戲劇;不久就以編劇的身份投身戲劇運動,直到1943年秋應(yīng)邀出任內(nèi)遷到四川三臺的東北大學教授,方才由“作家”轉(zhuǎn)為“學者”④參見黃天驥：《〈董每戡文集〉前記》第1、2節(jié),載《董每戡文集》上卷。。這一經(jīng)歷,使得董每戡的“說劇”沒有直接的師承,可以放言無忌;加上日后受政治迫害,長期遠離學界,思想上特立獨行,不太受時代思潮的牽制。

1965年冬,董每戡曾引江湖藝人的話：“光說不練嘴把戲,光練不說傻把戲,說著練著真把戲?！痹趺淳毮?反右運動后被迫離開中山大學回長沙居住的董每戡,從1959年秋起,立志撰寫《中國戲劇發(fā)展史》、《笠翁曲話論釋》、《五大名劇論》等。作者設(shè)想,這三書有點有面,互相配合,足可打一場大仗。對此,作者信心滿滿：“咬文嚼字不為功,空談概說欠具體,就戲論戲才成,我就這樣練起來了?！雹荻筷骸段宕竺麆≌摗ぷ孕颉?見《董每戡文集》中卷,第97, 95 - 97, 98頁。很可惜,三書中,真正完成且正式出版的,僅有評說《西廂記》、《琵琶記》、《還魂記》、《長生殿》、《桃花扇》的《五大名劇論》。

《五大名劇論》的特點很明顯,極少版本稽考,不做宏觀論述,而是側(cè)重精細的文本分析：“像是老導(dǎo)演在紅氍毹上給演出者一出一出地說戲,讓人們‘看’到舞臺上角色的來往沖突,感覺到生、旦、凈、末如在目前?！雹迏⒁婞S天驥：《董每戡先生的古代戲曲研究》,載《黃天驥自選集》,廣州：廣東高等教育出版社,2003年,第395頁。你可以說,這種類似導(dǎo)演“說戲”的論述方式,是因為僻居長沙,缺乏圖書資料;但我認為更重要的,還是作者希望最大限度地發(fā)揮自家熟悉劇場這一特長。作者自稱：

之外,每論一劇的情節(jié)結(jié)構(gòu)時,常對劇中某些場子認為應(yīng)刪或可并的意見,甚而有對某一角色的性格應(yīng)怎樣體會怎樣掌握和表現(xiàn)之類的話,不消說是我個人粗淺且未必正確的看法,原只想供今后的改編者、導(dǎo)演和演員作參考,假使它同樣給欣賞古典舞臺劇的諸君有少許幫助,那便是我意外的收獲。⑦董每戡：《五大名劇論·自序》,見《董每戡文集》中卷,第97, 95 - 97, 98頁。

技癢難熬,論述中不時跳出來給古人挑刺,甚至為其改文章,這明顯不是史家立場。但正因為放開手腳,不受學院規(guī)矩束縛,時有驚人之論。在論及《西廂記》時,董每戡曾稱：“明袁中郎說：‘《西廂》開錦繡,《水滸》藏雷電?！覄t以為《西廂五劇》被錦繡而內(nèi)藏雷電,才令人屢讀不厭,累演不衰?！雹喽筷骸段宕竺麆≌摗ぁ次鲙洝嫡摗?見《董每戡文集》中卷,第142頁。其實,讀董每戡的《五大名劇論》,也時常有“被錦繡而內(nèi)藏雷電”的感覺。

從1929年創(chuàng)作劇本并積極參加左翼戲劇運動,到1943年轉(zhuǎn)向?qū)W術(shù)研究,中間有十四年的舞臺生涯;這樣的知識結(jié)構(gòu),本是可以大展宏圖的①董每戡《說劇·序》稱：“抗日戰(zhàn)爭期中——一九四三年,我結(jié)束了戲劇編導(dǎo)工作,恢復(fù)教學,想下工夫摸索一下,然自知固陋、必徒勞無功,因而,先用‘各個擊破’的辦法,一點一滴地作些專題研究試試看?！薄？上Ш镁安婚L,1957年被打成右派后,董每戡的命運極為坎坷。1978年終獲“摘帽”,1979年5月落實政策并被接回廣州中山大學,可還沒來得及重登講臺,便于1980年2月13日病逝。真應(yīng)了杜甫的詩句：“出師未捷身先死,常使英雄淚滿襟?！比嗣裎膶W出版社1983年版《說劇》的《編后記》,引錄了董每戡之子的來信,講述董先生1957年被打成右派后,如何到長沙自謀生路,1965年后又如何被取消生活費,最為慘痛的,莫過于文革中兩度被抄家：

父親最痛心的是被抄走了《中國戲劇發(fā)展史》《明清傳奇選論》《三國演義試論》等手稿和十箱書籍、資料?！段宕竺麆≌摗酚捎诓卦诘匕宓紫?已被老鼠咬掉一半),《說劇》因寄給洛陽的三叔審閱,所以幸免遭劫。從六六年起一直到七九年四月,他面壁斗室,一面修改、補充這兩部手稿,一面繼續(xù)寫能回憶起來的稿子。當時手頭資料全無,只好托人借書參閱。

對董先生窘迫的生存處境,《編后記》作了如下補充：“董每戡當時窮得買不起稿紙,甚至連親友來信中的信紙空白部分都要裁下來,粘在一起當稿紙用?！雹趨⒁娙嗣裎膶W出版社編輯部：《〈說劇〉編后記》,載董每戡：《說劇》,第412-415頁。

即便如此,身處“詁戲小舍”的董每戡③《說劇·序》的落款格外引人注目：“1976年冬于長沙賜閑湖畔詁戲小舍,1979年夏整補于中山大學之三馀齋?！?依舊借修訂《說劇》,不斷與當代學界對話④如與錢南揚、周貽白商榷宋元南戲,與路工、黃紫岡、周貽白辨析昆山腔,或與馮沅君、孫楷第討論“戲衣”等,參見《說劇》,第202-210、266-271、354、369頁。。董著《說劇》, 1950年上海文光書店初刊,收文五篇;1983年人民文學出版社推出增訂版,收文三十篇。此書論及各種戲劇形態(tài),如傀儡、角抵、武戲、影戲、滑稽戲,還有臉譜、行頭、布景等。在“文革”瘋狂的日子里,作者依舊筆耕不輟,如《說“傀儡”》一文,1944年初稿于四川,1968年添注,1976年整補于長沙,文中引用1971年《安陽后崗發(fā)掘簡報》以及1973年第2期《文物》文章;而《說“戲文”》則引1973年《文物》雜志上趙景深的《明成化本南戲〈白兔記〉的新發(fā)現(xiàn)》⑤參見董每戡《說“傀儡”》和《說“戲文”》二文,見《說劇》,第19-41、193-213頁。。如了解作者的生存境地,不能不佩服其治學的堅韌不拔。1959年國慶前夕,作者完成了《中國戲劇發(fā)展史》初稿,1964年此書定稿,得六十萬言,于是吟詩志喜：

戲考宋元止兩章,來龍去脈未能詳;

不才試為通今古,謬妄尚期碩學商。

(發(fā)展史起上古迄于民初,故云)

王氏開山數(shù)十年,多人繼武缺猶然;

尊今也得先知古,待續(xù)新華鋪繡篇。⑥董每戡：《定稿志喜》,《董每戡文集》下卷,第733頁。

可正是這部凝聚作者畢生心血的《中國戲劇發(fā)展史》,日后竟被抄家沒收,從此杳無音信。后人面對此《定稿志喜》,不能不感慨萬千。

談及戲劇史,董每戡幾乎是獨尊王國維,而對孫楷第、周貽白、王季思等當世學者,則不太客氣⑦以《五大名劇論·〈西廂記〉論》及《海沫集》為例,作者多次正面引述王國維,偶有補正,也不忘表彰其“獨具只眼”(參見《董每戡文集》中冊,第105、989、992、1019-1020頁);提及同時代諸戲劇史專家,則多為辯駁,如103頁和128 -129頁駁王季思,119-121頁和1039-1041頁譏孫楷第,960頁、970-971頁及1078-1079頁則專門批評周貽白的《中國戲劇史講座》。。著書立說時,也會引經(jīng)據(jù)典⑧如《海沫集》中論李笠翁二文,引述亞里斯多德、狄德羅、黑格爾、別林斯基,還有馬克思、列寧、高爾基等,見《董每戡文集》中冊,第940-985頁。,但更多的時候,作者憑借的是豐富的舞臺經(jīng)驗。如《〈西廂記〉論》中辨析張生那句“我吃甚么來!”正如作者說的,這種“道地的性格語言,絕好的戲劇語言”,“曲論家們都不會重視它,而懂得戲劇之為藝術(shù)的人都會欣賞它”。正是有感于明清曲論家過分關(guān)注“詞采”而輕視“說白”,作者堅稱：

戲,就是這樣的,不是文章,往往一個字,一句話,勝過千言萬語,因為真正的“戲劇語言”不是文章,而正是王實甫所寫在臺本上的這種“動作的語言”,是動的而不是僵化干癟、無生命的語言;一個字,一句話,都蘊藏著無限豐富的內(nèi)心動作、無數(shù)句的“潛臺詞”,都是人物的靈魂在說無聲的話語。①《五大名劇論·〈西廂記〉論》,《董每戡文集》中冊,第166-167,310-311頁。

這樣的“神來之筆”,在《五大名劇論》中常能碰到。

除了基于舞臺經(jīng)驗的文本分析極為精彩,董每戡的戲劇論著,最讓人驚訝的是不太受政治潮流的影響。戲劇史研究技術(shù)性較強,無論齊如山還是周貽白,比起同時代的哲學史或文學史家來,受意識形態(tài)污染較輕,這是事實②齊如山《論宣傳宜利用國劇》稱,“在我國千百年以來,人民的思想是完全被戲劇控制著”,故“要想教育十分普及,那最好是戲劇,而小說次之,教科書更次之”(見《國劇概論》,臺北：文藝創(chuàng)作出版社,1953年,第2頁)。說完國劇的娛樂、籌款、思想教育等功能,很快轉(zhuǎn)入國劇動作起源,以及國劇如何舞蹈化、美術(shù)化、科學化、如意化、通俗化、經(jīng)濟化等。齊如山幾十年間撰述,多圍繞京劇劇場展開,沒有多少意識形態(tài)偏見,這在海峽兩岸嚴重敵對的年代,很不容易。。而遠在江湖的董每戡,更是不受此等束縛,其論文風格,不太像是產(chǎn)生于“階級斗爭的弦”繃得越來越緊的年代。如《〈西廂記〉論》寫于1965年,別人都在說階級斗爭如何不可調(diào)和,董先生則要我們“暫時放棄自己的思想方式,設(shè)身處地去體味”,不僅“這個‘團圓’結(jié)局是合往日觀眾脾胃的”,連老夫人三次賴婚,也都因唐人“恃其族望恥與他姓為婚”這一時代痼疾而變得可以諒解③《五大名劇論·〈西廂記〉論》,《董每戡文集》中冊,第166 - 167, 310 - 311頁。?！拔母铩敝性u法批儒,曹操被謚為法家,身處逆境的董每戡,修訂《〈三國演義〉試論》時,拒絕為曹操翻案④參閱董每戡《〈三國演義〉試論》(增改本)第三部分“通過主要人物形象看三國”第一節(jié)“曹操”,及朱樹人《整理后記》,見《〈三國演義〉試論》(增改本),長沙：岳麓書社,1994年,第64-92、236-240頁。。1975年夏,董撰《〈琵琶記〉論》,專門批駁1975年4月30日《文匯報》上奚聞的《圍繞〈琵琶記〉展開的一場儒法斗爭》。奚文稱高則誠乃“反動統(tǒng)治階級的爪牙”,曾參與鎮(zhèn)壓農(nóng)民起義,“雙手沾滿了革命人民的鮮血”;董據(jù)理力爭,說你證據(jù)不可靠,如此“含血噴人”,“會令人心寒齒冷”的⑤《五大名劇論·〈琵琶記〉論》,《董每戡文集》中卷,第364頁。。時過境遷,后人不明就里,或許覺得這些說法很平常;殊不知在那個特殊年代,如此堅持自己的學術(shù)立場,實需要有很大的勇氣。

四、“文學性”與“演劇性”之張力

作為專業(yè)領(lǐng)域的戲曲研究,最值得關(guān)注的,是“文學性”與“演劇性”之間的巨大張力。討論這個問題,最好能引入學院體制。同樣是中國戲曲史研究的奠基者,王國維與吳梅命運迥異,后者的學術(shù)影響力遠不及前者。你可以抱怨,說這不太合理,但其實有必然性——那就是,戲劇史研究中,“文學性”始終占據(jù)主流;而“演劇性”則受到很多客觀條件上的限制,難以充分展開。表面上看,吳梅弟子多,而王國維的嫡傳弟子主要集中在古史或古文字研究方面;可實際上,戲劇史的主流是王國維開啟的實證研究。

吳梅長期在大學教書,而且教的就是曲學,受業(yè)弟子自然不少。鄭振鐸《記吳瞿安先生》即稱許：“他教了二十五年的書,把一生的精力全都用在教書上面。他所教的東西乃是前人所不曾注意到的。他專心一志的教詞,教曲,而于曲,尤為前無古人,后鮮來者。他的門生弟子滿天下?，F(xiàn)在在各大學教詞曲的人,有許多都是受過他的熏陶的?！雹捺嵳耔I：《記吳瞿安先生》,《國文月刊》1942年第42期,見《吳梅和他的世界》,第67-68頁。1950年代,唐圭璋撰《回憶吳瞿安先生》,除強調(diào)吳梅的學術(shù)著述,更著重表彰其培養(yǎng)了一批戲曲研究人才,如許之衡、任中敏、盧冀野等都得到其悉心指教,“此外,如錢南

揚之輯南戲,王季思之注《西廂》都是循著先生的指示而努力進行的”①唐圭璋：《回憶吳瞿安先生》,《吳梅和他的世界》,第86頁。此外,王衛(wèi)民在《吳梅評傳》第8章“一代師表,桃李滿天下”中,刻意表彰“他第一個把戲曲搬上大學講堂并勤勤懇懇、任勞任怨地教授了二十余年,為我國培養(yǎng)了一大批國內(nèi)外知名的詞曲專家”。還專門介紹了吳梅的及門弟子王玉章、任中敏、錢南揚、唐圭璋、盧冀野、王季思、萬云駿、汪經(jīng)昌等,參見王衛(wèi)民：《吳梅評傳》,第225-237頁。。而王季思本人,1980年代曾這樣談?wù)搸熼L：“不僅在昆曲唱腔上輔導(dǎo)過著名藝人韓世昌、白云生以及‘傳’字輩青年演員,還在大學講臺上,建立了詞曲方面的學科,培養(yǎng)了不少研究詞曲的人才。他善于發(fā)現(xiàn)人才,樂于接待后學,勤于批改作業(yè)的良好作風,在先生離開我們近半個世紀的今天,我們一些老同學偶然談起,還感到十分親切?！雹谕跫舅迹骸秴泅陌蚕壬丛娫~戲曲集〉讀后記》,《玉輪軒曲論三編》,北京：中國戲劇出版社,1988年,第194頁。

問題在于,這么多吳梅弟子,為何日后走的多是王國維的路,紛紛轉(zhuǎn)向“劇史”而不是“戲曲”研究。在《唐戲弄》中處處挑戰(zhàn)王國維的任中敏③參見任半塘《唐戲弄·弁言》及第1章第2節(jié)“去蔽”,見《唐戲弄》,上海：上海古籍出版社,1984年,第25-100頁。,其研究路數(shù)也最像王國維。之所以真正繼承吳梅學術(shù)衣缽的不多,“讀曲難”是一個原因;但不全是。并非吳梅教學不好,老師帶進門,修行看個人,弟子們?nèi)蘸笤趺窗l(fā)展,要看各人的天分及機遇。青木正兒在《中國近世戲曲史》的序言中,明白無誤地表明其步武王國維《宋元戲曲史》的志向,之所以放棄《明清戲曲史》原題,純粹是為了便于讀者理解。此書基本格局及研究思路深受王國維影響,不同之處在于文學趣味。即便后世學者將目光從文本轉(zhuǎn)為歌場,不再以劇本為中心,但在文獻方面窮搜冥索、精雕細刻,仍是必不可少的基本功。在這方面,王國維無疑樹立了極好的榜樣。1960年代初,周貽白撰寫自我批評,其中有句話值得深思：“我雖然在劇本聯(lián)系舞臺這一方面,力矯王國維之失,而我的治學方法,卻不免受有王氏的影響。”④周貽白：《編寫〈中國戲劇史〉的管見》,《周貽白戲劇論文選》,長沙：湖南人民出版社,1982年,第5頁。

按理說,作為戲劇史家的王國維,其“軟肋”十分明顯,那就是對于劇場的漠視。日后的挑戰(zhàn),確實多從此角度入手。如主編《戲史辨》的胡忌,在“代前言”的《我編〈戲史辨〉的一些想法》中,批評王國維《宋元戲曲史》“基本上也是以文體和文學為研究對象”,而“我們的著眼點必需放在場上(并不局限于舞臺)的演出”,故“現(xiàn)在‘戲史辨’的主旨可概括地說,是把‘文體’和‘文學’改成‘戲劇體’和‘戲劇學’”⑤胡忌：《我編〈戲史辨〉的一些想法》,《戲史辨》。著有《宋金雜劇考》、《昆劇演出史稿》的戲劇史家胡忌(1931-2005),1999年起與洛地、陳多、王兆乾等自稱“非主流派”學者共同發(fā)起創(chuàng)辦民間學術(shù)刊物《戲史辨》(共4輯,刊行于1999-2004年),其主要意旨在對當下戲曲研究的主要思路、主流觀念提出質(zhì)疑。。道理上是對的,可為何難以超越王國維?除了個人才華等,更重要的是學術(shù)體制問題。構(gòu)成戲劇史/戲曲史研究主體的,是中文系教授,而不是戲劇學院或藝術(shù)研究院的學者。相對而言,中央戲劇學院的周貽白或中國藝術(shù)研究院的張庚(1911-2003),確實比吳梅的弟子、原揚州師院教授任中敏(1897 -1991)、南京大學教授錢南揚(1899-1987)、南京師大教授唐圭璋(1901-1990)、中山大學教授王季思(1906-1996)等,更能體會“劇場藝術(shù)”。而其中一個重要原因是,后四位均任教于大學中文系。對于中文系教授來說,即便沒有任何舞臺經(jīng)驗,甚至連“戲迷”都算不上,也并不妨礙其成為出色的“戲曲學者”。如果再加上馮沅君(1900-1974)、譚正璧(1901-1991)、嚴敦易(1905-1962)、傅惜華(1907-1970)、戴不凡(1922-1980)等,很容易發(fā)現(xiàn),絕大多數(shù)戲劇研究者,其實“私淑”的是王國維,即以治經(jīng)治子治史之法“治曲”。

戲劇學院數(shù)量少,在中國學界的影響,遠不及大學中文系;這一結(jié)構(gòu)性特點,使得王國維的歷史考證與文學批評,更容易獲得知音。吳梅的課堂唱曲,偶爾還有遙遠的回聲;但絕大部分講授元雜劇或明清傳奇的教授,都是只說不唱。復(fù)旦大學教授趙景深(1902-1985)和南京大學教授陳中凡(1888-1982)的“逸事”之所以廣為傳誦,就因為“難得”。配合戲劇史講授而登臺唱曲,確實能更好地引領(lǐng)學生深入劇場,體味各劇種的聲韻之美與舞臺之美。吳中杰提及：“趙先生主講古典戲曲,能唱很多曲種。他喜歡唱,不但晚會上唱,上課時教到什么曲種時也會來上一段。有一次他還帶領(lǐng)家屬在登輝堂粉墨登場,演出《長生殿》中的折子戲——趙先生自己演唐明皇,趙師母演楊貴妃,兩個侄女演宮女?！雹賲侵薪埽骸稇?yīng)世尚需演戲才——記趙景深先生》,見李平、胡忌編：《趙景深印象》,上海：學林出版社,2002年,第109頁。董健則稱：“陳老講課十分認真,講到得意處,手舞足蹈。聽老班同學講,他有一次講《西廂記》,唱起‘佳期’一折的‘彩云開,月明如水浸樓臺’一段,運腔吐字用力過大,以致把一口假牙全噴出,但他從滿是粉筆灰的講臺上拾起假牙,用手帕輕輕一擦,裝進嘴里繼續(xù)唱,引起哄堂大笑?！雹诙。骸蛾愔蟹蚕壬菔隆?見吳新雷編：《學林清暉——文學史家陳中凡》,南京：南京大學出版社,2003年,第73頁。毫無疑問,這樣的課堂講授,學生記憶特別深刻,幾十年后還念念不忘?？伞皞€人體味”如何有效地轉(zhuǎn)化為“學術(shù)著述”,是個難題。就以陳中凡為例：“他認識到戲曲是綜合藝術(shù),只有懂得它的音律聲腔,掌握劇種的特點,才能深入研究?！贝艘灰载炛慕虒W主張,使得他1920年代到東南大學擔任中文系主任時,請吳梅來主講戲曲;1930年代任暨南大學文學院長時,請俞振飛講授昆曲;1950年代更是請老曲師來南大開設(shè)昆曲課。至于自家研究及指導(dǎo)研究生,更是“熔王國維之考證與吳梅的聲律于一爐,并大有創(chuàng)新”?？苫剡^頭看,陳先生撰寫《中國戲曲史》、探究中外戲劇理論以及考釋戲曲俗語的宏愿,一樣也沒有落實,世人只能以“文學批評史家”來談?wù)撈鋵W術(shù)貢獻③參閱吳新雷：《陳中凡先生學行記盛》(見吳新雷編：《學林清暉——文學史家陳中凡》,第36頁),以及吳新雷：《悼念戲曲史導(dǎo)師陳中凡教授》,《劇影月報》1982年第11期。。

如此尷尬局面,與百余年來中國大學的文學教育,逐漸形成重“科研”而輕“教學”、重“考證”而輕“欣賞”、重“功力”而輕“才情”的傳統(tǒng),有密切的關(guān)聯(lián)?！疤岢米C據(jù)來’的科學方法,雖然只是胡適個人的表述,但1920年代的中國學界,對考據(jù)的推崇乃至迷信,直接導(dǎo)致了知識類型的轉(zhuǎn)化,那就是詩學的衰落與史學的興起。毫無疑問,任何學問都需要‘高遠的想象力’,但‘整理國故’作為一種思潮,對新史學的崛起,是個很好的契機;而對于正在轉(zhuǎn)型中的‘文學教育’,則造成不小的沖擊?！雹軈⒁婈惼皆骸吨R、技能與情懷——新文化運動時期北大國文系的文學教育(上)》《,北京大學學報》2009年第6期?，F(xiàn)代大學的定型、學科等級的劃分、課程體系的完善以及學問標準的確立,使得人們懷念吳梅之兼及創(chuàng)作與研究,也傳誦趙景深、陳中凡等風趣的課堂,但不再講究“沉潛把玩”,而是追求“著作等身”。這一知識類型之轉(zhuǎn)化,使得整個中國戲劇史研究,大都趨向于實證。在這個意義上,“王國維道路”成為主流,是很正常的。

晚清以降,伴隨著現(xiàn)代中國大學的逐漸成型,中文系的課程設(shè)計,“文學史”乃重中之重;作為強勢學科,其理論預(yù)設(shè)及研究方法具有“溢出效應(yīng)”,影響其他相關(guān)學科。結(jié)果便是,“文學史”作為一種知識體系,有效地“引導(dǎo)”乃至“規(guī)訓(xùn)”了學者們的“戲劇研究”。在各大學中文系,“中國文學史”是必修課,且占據(jù)很大的份額;而“戲曲研究”或“戲劇史”則不是每所大學都開,即便開設(shè),也多屬于選修課。必修與選修、經(jīng)常開設(shè)與偶爾開設(shè),這一選擇,直接涉及教師數(shù)量、資源配置等。在大學里,占主導(dǎo)地位的課程,必定獲得更多資源,吸引更多優(yōu)秀學生,其學術(shù)影響力也更大。其他學科的課程及著述,若想引起學界關(guān)注,自覺不自覺地,都會向其靠攏。這里僅以吳梅入室弟子、中山大學教授王季思,以及近乎“再傳弟子”的杭州大學教授徐朔方(1923-2007)為例⑤徐朔方《晚明曲家年譜·自序》《(徐朔方集》第2卷,杭州：浙江古籍出版社,1993年,第20頁)稱：“王季思先生在通信中對我的諄諄善誘可說是我英國語言文學系畢業(yè)后補修的中國戲曲史選課?！绷硗?此書由王季思題寫書名及題辭。,說明現(xiàn)代大學的學術(shù)體制如何制約著中國戲曲研究的發(fā)展方向。

王季思曾“夫子自道”,談及其如何研究《西廂記》：“第一階段,是對方言俗語的考證,用前人治經(jīng)的方法來考證戲曲小說。我采用這種方法決不是偶然的。首先是受清末著名學者孫詒讓的影響。”“第二階段,是對故事源流的探索,可以說是用前人治史的方法來研究戲曲小說。這方面直接指導(dǎo)我的是東南大學教戲曲的吳梅先生,同時還受王國維先生《宋元戲曲史》等著作的影響?！钡谌A段,注重思想評價,從推崇自由戀愛逐漸轉(zhuǎn)向?qū)W習馬列主義。第一點帶有偶然性,因同為溫州人,且有親戚關(guān)系,王季思曾住孫家并得以閱讀其部分手稿,故“后來我對元人雜劇的?？焙涂甲C,如果說態(tài)度還比較認真的話,就是受這位前輩學者影響的結(jié)果”。但即便如此,不治經(jīng)學或史學,轉(zhuǎn)而研究戲曲,就像王先生說的,“這又與‘五四’時期提倡平民文學有關(guān)”①王季思：《我怎樣研究〈西廂記〉》,《玉輪軒曲論三編》,第111-114頁。。

王季思晚年主編《中國十大古典悲劇集》和《中國十大古典喜劇集》(上海文藝出版社,1982年),雖說市場及社會效應(yīng)都很好,但那不是他的拿手好戲。以“注經(jīng)”的態(tài)度和方法來“注曲”,成名作《西廂五劇注》方才是他的特長。注曲的難處,不在文人熟悉的典故或制度,而在元代的方言俗語,還有舞臺提示語等。在《如何打通古典戲曲語言這一關(guān)》中,王先生提及宋元雜劇、戲文產(chǎn)生與流傳的大致經(jīng)過：民間藝人的底本、書會才人的加工、書坊刻印時的刪改、后人的整理潤色四階段,而語言文字的異變,使得后人閱讀倍感困難,研究者就該從此入手：“聞一多先生研究《詩經(jīng)》、《楚辭》,從古文字學入手;任半塘先生研究敦煌文學,從曲辭的校訂入手;錢南揚先生為了研究南戲,對溫州方言作了調(diào)查。他們?nèi)〉玫某煽儾皇桥既坏摹！狈催^來,對于當代著名思想史家侯外廬所撰《論湯顯祖劇作四種》(1963),王季思十分不以為然,“認為這是學風的問題,因此寫文章與他爭論”。原因在于,在王看來,侯對湯的詩文及劇作還沒讀通,就開始亂說,故“未免主觀臆斷”②王季思：《如何打通古典戲曲語言這一關(guān)》,《玉輪軒曲論三編》,第139、135頁。。認定只有從字義訓(xùn)詁、名物制度的考釋著手,讀通古書,而后才談得上理解“圣人之道”,這確實是清儒的思路。

除了“用前人治經(jīng)的方法來考證戲曲”,王季思的戲劇史論著,最有創(chuàng)意的是1950年代的《從〈鶯鶯傳〉到〈西廂記〉》,以及1980年代的《從〈昭君怨〉到〈漢宮秋〉》和《從〈鳳求凰〉到〈西廂記〉》③第一篇有單行本;后二文見《玉輪軒曲論新編》,北京：中國戲劇出版社,1983年,第1-15、16-37頁。,具體論述有變化,但研究思路一致,那就是借鑒“主題學”方法,憑借其對文獻資料的熟悉,追根溯源,描述同一題材的作品在不同時代的變異,從中勾勒時代、社會及藝術(shù)的嬗變。《從〈鶯鶯傳〉到〈西廂記〉》第6章“小結(jié)”,專門批判胡適“過分夸大各種外來的影響”④王季思：《從〈鶯鶯傳〉到〈西廂記〉》,上海：古典文學出版社,1955年,第69,66、40頁。。其實,“從元微之的《鶯鶯傳》到王實甫的《西廂記》雜劇,這五百年的長時間內(nèi),是我國反映市民階層思想意識的平民文學從萌芽到成熟的時期”,這么一種研究框架,不正是借鑒胡適的“歷史演進法”⑤參見陳平原：《假設(shè)與求證——胡適的文學史研究》,《學人》第5輯,南京：江蘇文藝出版社,1994年2月。?“王實甫之于《西廂記》雜劇,正如施耐庵之于《水滸傳》,他是許多作者里最重要的一個,而不是唯一的一個”,這么一種理論假設(shè),以及努力鉤稽《西廂記》雜劇產(chǎn)生之前流傳的各種有關(guān)崔、張故事的詩文、唱本與劇本等⑥王季思：《從〈鶯鶯傳〉到〈西廂記〉》,上海：古典文學出版社, 1955年,第69, 66、40頁。,確實很像胡適的“中國章回小說考證”。

徐朔方的代表作《晚明曲家年譜》涉及曲家三十有九,包含各家的引論及年譜,此書乃1958年版《湯顯祖年譜》的擴大,既是研究湯顯祖必須掌握的背景資料,又可看作為一個時代的文化群像。具體論述中,時有精彩的論斷,如稱“湯沈之爭并不如人們所想象的那樣是文采派和格律派(或本色派)之爭,同他們政見的進步和保守也沒有太大關(guān)系,爭論在于唱腔和格律的差異”;“湯沈之爭的焦點在于湯顯祖堅持南戲曲律的民間傳統(tǒng),而沈璟則在于將民間南戲的一個分支昆腔加以進一步規(guī)范化,以期有助于昆腔的興旺發(fā)達”⑦徐朔方：《晚明曲家年譜·自序》,《徐朔方集》第2卷,第4-5頁。。但更重要的是,為那些沒有功名的曲家作年譜,難度很大。其“自序”稱,選擇這一論述策略,是受英國莎士比亞專家謙勃士(E.K.Chambers)《伊利莎白時代的英國戲劇》的影響⑧謙勃士之所以論述伊利莎白時代的英國戲劇,“這是他為莎士比亞研究所作的橫向延伸,而他的英國中世紀戲劇著作則是他的縱深探索”。參見徐朔方：《晚明曲家年譜·自序》,《徐朔方集》第2卷,第21頁。。

談?wù)撝袊鴳蚯?徐朔方是少數(shù)幾位有理論興趣、不滿足于資料考辨的學者之一。對比王國維與孫楷第的著述,徐頗為感慨：“平心而論,《元曲家考略》所下的功夫絕不下于《宋元戲曲考》,而成就大非昔比,這是值得令人深思的?！雹嵝焖贩剑骸督鹪s劇的再認識》,《徐朔方集》第1卷,第109頁。正是有感于此,徐朔方孜孜以求,努力更新中國戲曲的闡釋系統(tǒng)。在徐看來,胡適以歷史演進法研究中國章回小說,很有成就;而戲曲史上,也有世代累積型的集體創(chuàng)作,只不過不像《三國演義》《水滸傳》等章回小說那么醒目而已①徐朔方：《徐朔方集·自序》,《徐朔方集》第1卷,第2-7頁。。徐朔方關(guān)于金元雜劇在總體上乃世代累積型集體創(chuàng)作的論述思路,最早見于1950年代的《金元雜劇讀后》,20年后,在《臧懋循和他的〈元曲選〉》以及《莎士比亞和中國戲曲》中,有進一步的發(fā)展,最后“正式地系統(tǒng)地作出論證”,則是撰寫于1990年的《金元雜劇的再認識》②徐朔方：《金元雜劇讀后》、《臧懋循和他的〈元曲選〉》、《莎士比亞和中國戲曲》、《金元雜劇的再認識》,《徐朔方集》第1卷,第173-197、3-64、65-89、90-129頁。。后者稱：“近十年來,一個想法終于在我的學術(shù)思想中由朦朧而變得明朗?！边@個想法就是,中國小說戲曲史上許多作品是“在書會才人、說唱藝人和民間無名作家在世代流傳以后才加以編著寫定”,故研究不能把它們作為個人創(chuàng)作看待。小說如此,戲曲也不例外?！澳蠎蛑猿蔀槟蠎?首先因為它是世代累積型集體創(chuàng)作的戲曲?！蠎蚝徒鹪s劇都是同一類型的世代累積型集體創(chuàng)作,雖然雜劇的完工程度大大超過除《琵琶記》之外的所有南戲。正因為如此,試圖采取研究詩文(個人創(chuàng)作)的傳統(tǒng)手法來研究它們,如果不是南轅北轍,至少也是隔靴搔癢?！雹坌焖贩剑骸督鹪s劇的再認識》,《徐朔方集》第1卷,第108-109頁。徐氏此說很有創(chuàng)意,在學界引起極大爭議,至今仍余波蕩漾。我關(guān)注的是,無論王季思還是徐朔方,當他們撇開具體考證,進行“宏大敘事”時,往往借鑒文學史家的思路。

在“案頭”與“劇場”的對立中,當代中國的戲劇研究,經(jīng)歷一番頗為壯觀的左沖右突,終于逐漸走出“劇本中心”。今日學界,論及中國戲劇史,更為關(guān)注的是“演劇性”。這一“華麗轉(zhuǎn)身”,借用康保成的描述：“除了以往的作家作品研究、戲曲文獻研究之外,宋元之前的古劇研究、近代以來的地方劇種研究、戲曲聲腔和音樂研究、少數(shù)民族戲劇研究、戲曲文物與劇場史研究、戲曲民俗研究、古典戲劇美學與戲劇理論研究、古代表導(dǎo)演研究、優(yōu)伶與戲班史研究、戲劇觀眾學研究、戲劇臉譜與化妝服飾研究、儺戲、目連戲、皮影戲、傀儡戲研究……都被納入到中國戲劇史的研究范圍之中,不但彌補了《宋元戲曲史》的欠缺,也大大拓展了任中敏所描述的中國戲劇史的外延?！雹芸当３桑骸段迨甑淖穯枺菏裁词菓騽?什么是中國戲劇史?》,《文藝研究》2009年第5期。

不過,回到韓德的追問,既然“理想的戲劇是同時可以表演,也能符合最好文學的模范的”,那么,關(guān)注戲劇的“文學性”,其實也是題中應(yīng)有之義⑤不能想像談?wù)摗爸袊糯膶W史”,而完全撇開戲曲。反過來,撰寫“中國現(xiàn)代文學史”,話劇占很大篇幅,戲曲則很難入圍。學者們論及齊如山、歐陽予倩或西安易俗社時,多從演劇史或文化史角度著眼,就因其劇本相對缺乏“文學性”。不滿足于一時一地舞臺上的成功,而追求像莎士比亞劇作那樣,經(jīng)得起超越時空的閱讀與品鑒,這才有可能創(chuàng)造出新時代的《牡丹亭》與《桃花扇》。沒有好劇本,中國戲曲將成為“古董”,無法介入當代人的精神生活。單靠“青春版”或“廳堂版”《牡丹亭》,票房再好,當代中國戲曲也是危機重重。在我看來,劇本好壞仍是成敗的關(guān)鍵;過分強調(diào)劇場效果,很容易一如當代中國電影,為尋求獨立而刻意擺脫文學性,最后走向玩弄鏡頭和特技。。“案頭閱讀”不受時空限制,字斟句酌,體味更為真切,視野更為開闊,也自有其好處。尤其是專業(yè)以外的讀者,很可能更喜歡王國維的《宋元戲曲考》或董每戡的《〈西廂記〉論》,因其牽涉文本閱讀與審美批評,而不是專業(yè)性很強的唱腔設(shè)計與表演程式。倘若戲劇史研究只講“劇場及其周邊”,滿足于堆砌文獻史料及調(diào)查報告,而完全不管劇本好壞,這又走到了另一個極端。文學性的闡釋,關(guān)乎個人的心境、悟性與才情,或許不夠嚴謹,但仍有其獨特魅力。當然,我所說的“文學取向”的閱讀,不局限在“詞采”與“聲律”,而是兼及文學研究的一整套技術(shù)及思路。從文本細讀到文化研究,當下流行的各種文學批評策略,都可作為戲劇研究的借鑒。

五四新文化運動時期,戲曲開始進入大學課堂。在這一過程中,同時存在兩種推力,一是提倡“平民文學”,以俗為雅,將“戲曲”納入新興的文學史論述框架;二是引進外國話劇,以西例中,改造中國人的欣賞趣味。具體到“中國戲劇史”寫作,有兩種策略,一是只講到晚清,不涉及話劇興起后的中國劇場;二是貫通古今,兼及20世紀的中國劇場。若是后者,如何評論當代中國戲曲與話劇之間的對峙與爭鋒?“話劇為另一系統(tǒng),近年雖頗呈興盛,但于中國戲劇,無所淵源。本書不以列入,庶免另出線索,自亂其例?！雹僦苜O白：《中國戲劇史·凡例》,《中國戲劇史》上冊。周貽白以“另一系統(tǒng)”為由,采取回避策略。徐慕云(1900-1974)則希望直接面對,其初刊于1938年的《中國戲劇史》注重舞臺實踐,基本上不談劇本;在卷2“各地各類劇曲史”中帶進了話劇問題,可惜沒協(xié)調(diào)好。此書資料多但考證少,著述體例有點雜亂,但提出了很多有趣的新問題,如國家戲院、故都名伶、戲曲學校等②徐慕云《中國戲劇史》(上海：上海古籍出版社,2001年)卷1“古今優(yōu)伶劇曲史”,從周秦一直講到當下;卷2“各地各類劇曲史”,兼及秦腔、昆曲、高弋、漢劇、粵劇、川劇、越劇、山西梆子、河南梆子、皮黃劇和話劇,共11種。卷3“戲劇之組合”,卷4“臉譜服裝在劇中之特殊作業(yè)”,卷5“戲劇之評價與其藝術(shù)之研究”,一直講到國家戲院之創(chuàng)建、故都名伶概述、還有北平戲曲學校史略等。。

撰寫“中國戲劇史”,到底要不要涉及話劇,取決于論述的時段,并無一定之規(guī)。若是專論“20世紀中國戲劇”,則必須兼及話劇與戲曲;而且,不是平分秋色,而是直面其沖突與對話、競爭與互補。如胡星亮談?wù)搼騽?chuàng)作如何汲取戲曲的精華,全書的立足點在話?、酆橇痢吨袊拕∨c中國戲曲》(上海：學林出版社,2000年)上篇“理論探索與戲劇思潮”、下篇“戲劇創(chuàng)作于舞臺實踐”。。而謝柏梁則旗幟鮮明地捍衛(wèi)戲曲,“認為正是在20世紀中以戲曲為主體的中國戲劇達到了其有史以來的最好時期”④參見謝柏梁：《中國當代戲曲文學史》,北京：高等教育出版社,2006年第二版,第416-418頁。。很可惜,胡、謝二書各有側(cè)重,未能將戲曲史與話劇史真正融為一爐,在雙峰對峙中展開深入的思考。其實,即便個案研究,如早期文明戲與時事新劇之關(guān)系、西安易俗社之興衰、歐陽予倩或梅蘭芳研究,也都牽涉戲曲與話劇之對話與競爭。

所謂“戲曲”與“話劇”之爭,背后是怎樣理解“現(xiàn)代性”以及如何闡釋整個中國現(xiàn)代化進程。從陳獨秀1904年以“三愛”為筆名在《安徽俗話報》第11期上發(fā)表《論戲曲》,到《新青年》上關(guān)于中國戲劇的論爭,到左翼戲劇家聯(lián)盟,再到“革命樣板戲”的榮耀,不管持何種立場,你都必須承認,將其封閉在劇場的有限空間是說不清楚的。因為,無論“文革”前的《十五貫》、《謝瑤環(huán)》、《海瑞罷官》,還是“文革”中的《紅燈記》、《沙家浜》、《智取威虎山》,都或主動或被動地介入了當代中國政治。談?wù)摗艾F(xiàn)代京劇”或“革命樣板戲”,作為藝術(shù)與作為政治,如何區(qū)別看待,其中的分寸感很重要。如何有效地激活戲曲的創(chuàng)造力,而又不淪為政治斗爭的工具,這不是一個簡單的對錯問題。

中國戲曲如何興衰、怎樣轉(zhuǎn)型,不僅僅是由舞臺決定的。舞臺小世界,折射出整個中國社會轉(zhuǎn)型,也受制于一時代的思想潮流,單是欣賞創(chuàng)作技巧,無法深入理解并闡述諸如晚清的“曲界革命”或“文革”中的“革命樣板戲”這樣的重大問題。其實,大眾傳媒的推波助瀾,明星制的崛起,政治家的染指,新技術(shù)(如廣播電視)的勃興、社會需求的變更等,都直接影響乃至決定了中國戲曲的命運。

文字之美、聲韻之美、劇場之美,各有各的獨得之秘,能兼得當然最好;萬一做不到,不妨“花開兩朵,各表一枝”。而一旦將戲劇從書齋解放出來,牽涉歷史場景、社會生活、文化傳統(tǒng)、傳播途徑、宗教精神等,單是“文學性”與“演劇性”的糾葛還不夠,還必須添上政治史、思想史及社會史的視野,方才使得作為學術(shù)領(lǐng)域的“中國戲劇研究”,充滿各種變數(shù),孕育著無限生機。

2002年11月初稿于臺灣大學客舍

2004年10月二稿于北京圓明園花園

2009年10月-12月三稿于香港中文大學

【責任編輯：李青果;責任校對：李青果,趙洪艷】

I207.309

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1000-9639(2010)03-0001-27

2009-12-25

陳平原(1954-),男,廣東潮州人,文學博士,北京大學中文系教授、博士生導(dǎo)師(北京100871),香港中文大學中文系講座教授。