李立娟

（沈陽師范大學(xué)，遼寧 沈陽 110034）

金湘是中國(guó)當(dāng)代作曲家、指揮家、音樂評(píng)論家。他4歲接觸音樂，7歲學(xué)習(xí)鋼琴。11歲考入南京國(guó)立音樂學(xué)院幼年班，主修大提琴和鋼琴。1952年7月畢業(yè)于天津中央音樂學(xué)院少年班，隨即轉(zhuǎn)入中央音樂學(xué)院民族音樂研究所，從事民族民間音樂的搜集、整理和研究工作。1954年9月被保送到中央音樂學(xué)院作曲系，1957年7月以優(yōu)異的成績(jī)畢業(yè)，但又被錯(cuò)劃為右派下放新疆。1979年2月平反后任北京歌舞團(tuán)交響樂隊(duì)指揮兼作曲。1984年2月轉(zhuǎn)任北京中國(guó)音樂學(xué)院作曲系副教授并兼作曲教研室主任。1990年7月赴美國(guó)西雅圖任華盛頓大學(xué)訪問學(xué)者；1991年9月赴美國(guó)首都華盛頓歌劇院任駐院作曲；1992年轉(zhuǎn)至美國(guó)紐約朱麗亞音樂學(xué)院考察訪問。1994年起任中國(guó)音樂學(xué)院作曲教授。

金湘的作品體裁廣泛，風(fēng)格多樣，有大型歌劇、交響樂、協(xié)奏曲、大合唱、室內(nèi)樂直至影視音樂等近百部作品。其中不少已出版樂譜，灌制激光盤、錄音帶、錄影帶，并在各個(gè)歌劇院、音樂會(huì)、電臺(tái)、電視臺(tái)多次演出播放。他的作品以其鮮明的個(gè)性、強(qiáng)烈的當(dāng)代審美意識(shí)，以及西方現(xiàn)代作曲技法與東方優(yōu)秀的美學(xué)傳統(tǒng)的多樣結(jié)合贏得了中外廣大聽眾、觀眾的贊賞。特別是他的歌劇《原野》，自1987年9月在北京“第一屆中國(guó)藝術(shù)節(jié)”上首演獲得巨大成功后，先后在美國(guó)、德國(guó)、瑞士、中國(guó)臺(tái)灣公演，獲得一致好評(píng)。美國(guó)媒體高度評(píng)價(jià)：“歌劇《原野》震撼了美國(guó)樂壇，是中國(guó)歌劇叩開西方歌劇宮殿大門的代表?！保?］

一、創(chuàng)作特點(diǎn)

金湘在音樂創(chuàng)作的其他領(lǐng)域也很有成就，如民族交響組歌《詩(shī)經(jīng)五首》、交響敘事詩(shī)《塔西瓦依》、《藝術(shù)歌曲集》等。在2007年舉辦的“歌劇情——金湘歌劇、音樂劇作品音樂會(huì)”中，無論是《楚霸王》，還是《八女投江》都同樣打動(dòng)人心。在瀏覽了他的藝術(shù)歌曲，并研習(xí)了《子夜四時(shí)歌》、《雨中嵐山》、《不盡歌》、《航行吧，小船》等作品之后，我們深深地感到，一位真正有作為的作曲家，首先應(yīng)該是一個(gè)思想家，他的作品總是閃耀著思想的光芒和智慧的火花。金湘正是這樣的一位作曲家。

（一）對(duì)傳統(tǒng)的繼承與發(fā)展創(chuàng)新：對(duì)于“傳統(tǒng)”這個(gè)詞，每個(gè)人都有自己的理解。金湘認(rèn)為“對(duì)于當(dāng)代作曲家來說，人類創(chuàng)造一切音樂文化都是傳統(tǒng)，其中有本民族的東方的傳統(tǒng)；也有西方專業(yè)創(chuàng)作的傳統(tǒng)”。在金湘的音樂中，可以明顯地感受到他特有的創(chuàng)作風(fēng)格，尤其是在將現(xiàn)代和聲及作曲手法與中國(guó)傳統(tǒng)的民族風(fēng)格結(jié)合上表現(xiàn)尤為突出。如歌詞選用《樂府詩(shī)選》的聲樂套曲《子夜四時(shí)歌》，在旋律與調(diào)式、和聲、復(fù)調(diào)、結(jié)構(gòu)、織體等方面都進(jìn)行了一系列的探索。在類似的題材中（如以《詩(shī)經(jīng)》中的五首寫成交響組歌），金湘既繼承了中華民族優(yōu)秀的傳統(tǒng)，又有大膽地創(chuàng)新突破，作品既有古韻，又有新意；既有鮮明的東方風(fēng)格，又有強(qiáng)烈的現(xiàn)代審美意識(shí)。

（二）創(chuàng)作技法上的中西結(jié)合：技法的運(yùn)用是一個(gè)技術(shù)問題，也是作者美學(xué)觀念的反映。藝術(shù)上的勇于探索和銳意創(chuàng)新是作曲家金湘的執(zhí)著追求，熔多種風(fēng)格技法于一爐，是金湘音樂創(chuàng)作的顯著特征。

在歌劇《原野》中，金湘從東、西方各種作曲技法中選取了自己所需要的技法，并將其融合到音樂中，對(duì)此，王寧一給予了極高的評(píng)價(jià)：

“……，使這部作品有很大的思想容量和音樂容量?！保?］

在結(jié)合中西音樂方面金湘曾經(jīng)這樣給予解釋：

“在風(fēng)格的把握上，凡是表現(xiàn)人性的被扭曲、大自然的變形等，多用近現(xiàn)代技法如多調(diào)性、微分音、偶然音樂等等；凡是表現(xiàn)人性的復(fù)蘇、大自然的本色美等，則多用浪漫主義、印象主義的技法。在總體構(gòu)思上，凡是大段唱腔多用整塊的、旋律感強(qiáng)的、調(diào)性相對(duì)明確的手法；凡是朦朧的場(chǎng)景、戲劇性的段落以及宣敘調(diào)、韻白、說白之類的段落，則多用結(jié)構(gòu)模糊、旋律感弱、尖銳音程的多層結(jié)合等手法?！保?］

如運(yùn)用微分音樂法于《幻覺》一場(chǎng)，以加深其陰沉、模糊的氣氛；在《金子》、《焦母》等唱段中，運(yùn)用戲曲音樂中的垛板，以加強(qiáng)其心理波瀾。正是上述技法的綜合運(yùn)用，豐富了這部歌劇的深刻內(nèi)涵，從而更加突出了作品的藝術(shù)風(fēng)格。

（三）民族性與個(gè)性的統(tǒng)一：藝術(shù)貴在創(chuàng)新，貴在個(gè)性。這在金湘的作品中都能明顯地感覺到。在怎樣把握民族性與個(gè)性，怎樣選擇自己的“坐標(biāo)”等問題上，金湘都有著自己深思熟慮的見解，他認(rèn)為應(yīng)建立我們自己的民族樂派，融合中西一切優(yōu)秀傳統(tǒng)，通過學(xué)習(xí)掌握，既不拒絕也不拜倒。這樣的音樂不能忽視技術(shù)，應(yīng)該明確技法的目的性而不盲目堆砌，在注意音樂形式美的同時(shí)還應(yīng)表達(dá)人民的思想感情，有勇于創(chuàng)新而不落俗套。這些見解都通過他的作品表現(xiàn)出來，民族性寓個(gè)性之中，個(gè)性中體現(xiàn)了民族性。

二、風(fēng)格的形成

一個(gè)作曲家風(fēng)格的形成是與其生活經(jīng)歷、藝術(shù)實(shí)踐分不開的，是其人生觀、世界觀在藝術(shù)作品上的反映。

（一）根植于民族音樂的沃土：金湘在中央音樂學(xué)院民間音樂研究室期間，就開始了搜集、整理民間音樂的工作。他不僅簡(jiǎn)單地記錄民歌音調(diào)，還親自到邊遠(yuǎn)的黃河之濱、太行山下，到浩瀚的民歌海洋中，調(diào)查產(chǎn)生這些民歌的勞苦人民生活的各個(gè)不同側(cè)面；訪問、結(jié)交了大批樸實(shí)無華、多才多藝的民間歌手。當(dāng)他聽到《三天路程兩天到》這首山曲時(shí)，那種對(duì)生活充滿激情的昂奮與高亢、又帶著沙漠行程中幾分孤獨(dú)與悲涼的音調(diào)，深深地打動(dòng)了作曲家，震撼著金湘的靈魂。他不僅記錄了全曲，而且學(xué)會(huì)演唱，還在民族音樂研究所建所典禮上引吭高歌——這是他終身難忘的一次美學(xué)歷程。在民族音樂研究所的兩年，他不僅熟悉了大量民歌，而且在他的心靈深處深深地扎下了民族音樂的根！勞苦大眾的生活感染了他，在他的靈魂深處產(chǎn)生了一種要為他們奉獻(xiàn)一切的沖動(dòng)。這種渴望和需求，被他稱為“民族魂”，是他藝術(shù)觀的核心。

（二）逆境中對(duì)人生的體味：1957年，金湘被劃成“右派”下放到新疆。他身處于生活的最底層，各種遭遇磨難卻讓他看到了一張張?jiān)谒媲昂敛谎陲椀拿婵祝眯母惺艿搅巳诵缘姆N種側(cè)面：真、善、美、假、丑、惡……這段生活是歷練形成金湘藝術(shù)觀的最堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。歌劇《原野》中人物的細(xì)致刻畫和生動(dòng)形象，得力于他對(duì)生活的體驗(yàn)。

（三）最大程度地汲取各種營(yíng)養(yǎng)：當(dāng)他重新獲得寫作的權(quán)利時(shí)，他如饑如渴地學(xué)習(xí)還未掌握的新技術(shù)，馬不停蹄地奔波于學(xué)院、樂團(tuán)之間，聽課、看排練、復(fù)印樂譜資料、錄制音響。他還通過研習(xí)樂譜、唱片，向巴赫、貝多芬、柴科夫斯基、普契尼等音樂大師們學(xué)習(xí)。為了開闊眼界，凡社會(huì)上召開的藝術(shù)活動(dòng)，他都全力參加。在座談會(huì)、交響樂比賽場(chǎng)、新作品演奏會(huì)上都有金湘和其作品的出現(xiàn)。

此外，金湘對(duì)于當(dāng)代中國(guó)歌劇音樂在創(chuàng)作上的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)有著自己的原則：傳統(tǒng)的繼承與當(dāng)代審美意識(shí)的結(jié)合；追求創(chuàng)新與作曲家坐標(biāo)的選擇相結(jié)合；追求藝術(shù)的“形式美”與人的情感表達(dá)、戲劇真實(shí)性相結(jié)合。

《原野》在相當(dāng)高的層次上真正體現(xiàn)了歌劇藝術(shù)的音樂性，它不再是音樂時(shí)斷時(shí)續(xù)的“話劇加唱”，而是充分發(fā)揮了宣敘調(diào)、詠嘆調(diào)、重唱及合唱在音樂戲劇中的功能，并在音樂與語言的結(jié)合等方面，也取得很大的突破，是時(shí)代的精品。而對(duì)他藝術(shù)歌曲的研習(xí)，又使我們對(duì)金湘的藝術(shù)造詣和音樂風(fēng)格有了更深一層的認(rèn)識(shí)。此外，金湘在創(chuàng)作中強(qiáng)調(diào)，要將一個(gè)真實(shí)的自我袒露給聽眾，打動(dòng)他們，撥動(dòng)他們的心弦，使他們同自己一起在精神上、情感上得到升華，進(jìn)入一個(gè)更高的真、善、美的境界。這也是我們演唱者所追求的目標(biāo)！

［1］［2］［美］詹姆斯·奧斯特雷查.來自中國(guó)的普契尼的回聲［N］.紐約時(shí)報(bào),1992-01-20.

［3］王寧一.概念的漩渦［M］.上海:上海音樂出版社,2004.

［4］金湘.困惑與求索［M］.上海:上海音樂出版社，2003.