黃永健

（深圳大學(xué)文學(xué)院，廣東深圳 518060）

早期中國(guó)散文詩(shī)的理論探索和藝術(shù)創(chuàng)新

黃永健

（深圳大學(xué)文學(xué)院，廣東深圳 518060）

20世紀(jì)20年代，高長(zhǎng)虹、郭沫若、滕固、鄭振鐸對(duì)散文詩(shī)的文體特性進(jìn)行了獨(dú)特的解會(huì)，而其中以高長(zhǎng)虹的見(jiàn)解頗具說(shuō)服力，郭沫若對(duì)于散文詩(shī)文體的界定過(guò)于寬泛，論說(shuō)且有相互齟齬之處；許地山的散文詩(shī)相對(duì)來(lái)說(shuō)，具有藝術(shù)創(chuàng)新意義。

散文詩(shī)；散文詩(shī)理論；藝術(shù)創(chuàng)新

一、高長(zhǎng)虹的散文詩(shī)理論探索

20世紀(jì)20年代以來(lái)，中國(guó)新文學(xué)作家初步討論了散文詩(shī)的文體問(wèn)題，鄭振鐸在《新青年》雜志上連續(xù)組織了3次討論散文詩(shī)的專輯。郭沫若、滕固、高長(zhǎng)虹等都對(duì)散文詩(shī)的文體特性進(jìn)行了探討，如滕固認(rèn)為新詩(shī)是黃色，散文是綠色，由新詩(shī)配合散文，而成了散文詩(shī)的藍(lán)色。這十分具體的比喻，道出了散文詩(shī)既不同于新詩(shī)又不同于散文的文體特性。今天看來(lái)，早期中國(guó)散文詩(shī)的作者們不僅取得了崇高的創(chuàng)作成就，而且在散文詩(shī)的理論問(wèn)題上，他們的探討也是追根探源的，具有相當(dāng)深遂的想象力和思辨力。

高長(zhǎng)虹在《什么是詩(shī)》和《詩(shī)和韻》這兩篇并不太長(zhǎng)的論文中，集中探討了新詩(shī)和散文詩(shī)的問(wèn)題。[1]他認(rèn)為詩(shī)不能沒(méi)有形式，而形式不外為分行寫(xiě)、押韻、調(diào)平仄者，但詩(shī)意也有它的形式，對(duì)于一個(gè)寫(xiě)詩(shī)的人，它是詩(shī)的內(nèi)容的一種先天的形式，詩(shī)的形式有限，而詩(shī)意和詩(shī)的內(nèi)容無(wú)限，詩(shī)的內(nèi)容比詩(shī)的形式復(fù)雜得多，好比人的行動(dòng)比人的身體復(fù)雜得多一樣。

由于詩(shī)意和詩(shī)的內(nèi)容比詩(shī)的形式豐富多樣，因此，到了一定時(shí)候詩(shī)人為了詩(shī)意的表達(dá)而不得不對(duì)形式進(jìn)行突破，詩(shī)人寫(xiě)詩(shī)，有時(shí)候會(huì)：寧可形式不好。這種作法，發(fā)展到一定限度時(shí)，就產(chǎn)生了沒(méi)有詩(shī)的形式的詩(shī)，這就是所說(shuō)的散文詩(shī)了。說(shuō)它是詩(shī)，因?yàn)樗膬?nèi)容是詩(shī)，好比便衣警察也是警察。高長(zhǎng)虹還指出：“無(wú)韻詩(shī)、散文詩(shī)，也是詩(shī)的一種形式，無(wú)韻詩(shī)脫落了詩(shī)的押韻的條件，散文詩(shī)又脫落了分行寫(xiě)的條件，但音節(jié)（在《詩(shī)和韻》一文中，高長(zhǎng)虹指出音節(jié)就是一句中字與字之間的節(jié)奏。但句與句之間也要有節(jié)奏，句與句之間的節(jié)奏是一首或一段詩(shī)的韻）的條件，它們都還保存著，因此，無(wú)韻詩(shī)是詩(shī)，散文詩(shī)也是詩(shī)?！?/p>

可見(jiàn)高長(zhǎng)虹在這兒所命意的韻已非傳統(tǒng)詩(shī)律意義上的“押韻”之韻，而是一種情緒的節(jié)奏和情感的起伏所形成的廣義之韻了，這與郭沫若在《論節(jié)奏》一文中的觀點(diǎn)大致相當(dāng)。波德萊爾說(shuō)，他夢(mèng)想著創(chuàng)造一種奇跡寫(xiě)出詩(shī)的散文，沒(méi)有節(jié)律（如西洋古詩(shī)的音節(jié)之間的種種清規(guī)戒律），沒(méi)有腳韻（相當(dāng)于中國(guó)古詩(shī)里的韻腳），但富于音樂(lè)性，而且亦剛亦柔，足以適應(yīng)心靈的抒情性的動(dòng)蕩，夢(mèng)幻的波動(dòng)和意識(shí)的驚跳，可見(jiàn)波氏在那些“懷著雄心壯志的日子”里所要?jiǎng)?chuàng)作的這個(gè)奇跡——散文詩(shī)，正是高長(zhǎng)虹所說(shuō)的詩(shī)意要脫出形式的牢籠而作自然本真的流露的詩(shī)體。高長(zhǎng)虹說(shuō)：“散文家寫(xiě)詩(shī)，音節(jié)（字與字之間的節(jié)奏，往往是詩(shī)人苦吟所得，作者按）總不會(huì)很好，音節(jié)變成了詩(shī)的桎梏，有時(shí)候就會(huì)以脫出為快（不顧字與字之間節(jié)奏，而只顧句與句之間的節(jié)奏——韻），都蓋納夫（屠格涅夫）是這樣，波德萊碼（波德萊爾）也非例外。”

不過(guò)高長(zhǎng)虹關(guān)于散文詩(shī)的興起衰落與歷史環(huán)境之關(guān)系的論述還有商榷的余地，他認(rèn)為散文詩(shī)總的來(lái)說(shuō)是人的情調(diào)（情感）的節(jié)奏的變體，就像嬰兒突然遭受了一擊（打擊），他突然哭出，哭聲長(zhǎng)而沒(méi)有音節(jié)，經(jīng)一停頓，又一長(zhǎng)聲，再需一較小的停頓，這樣逐漸恢復(fù)了哭的音節(jié)（節(jié)奏）。這“哇”的一聲，在哭聲中，就仿佛詩(shī)中的散文詩(shī)一樣。情韻過(guò)于促迫，過(guò)于緊張，就會(huì)把形式毀壞，就像豫讓吞炭，再也看不出國(guó)士風(fēng)度來(lái)了。歐洲散文詩(shī)的風(fēng)格，是在世紀(jì)末頹廢時(shí)期，過(guò)一個(gè)時(shí)候，有韻詩(shī)又集合起來(lái)，結(jié)成隊(duì)形，散文詩(shī)又衰落下去。

應(yīng)該說(shuō)高長(zhǎng)虹對(duì)廣義之韻的認(rèn)識(shí)，甚至在上面這一段話里對(duì)散文詩(shī)文筆的驚厥性跳躍性的認(rèn)識(shí)都符合散文詩(shī)的文體特性的，但他認(rèn)為散文詩(shī)將來(lái)或許會(huì)衰落下去，并不符合散文詩(shī)的歷史事實(shí)。事實(shí)證明，散文詩(shī)從法國(guó)擴(kuò)散至全世界，在不同的國(guó)家不同的歷史年代都有杰出作品的出現(xiàn)，散文詩(shī)作品層出迭現(xiàn)，散文詩(shī)研究正向縱深方向發(fā)展，散文詩(shī)作為特殊文體其精神甚至與當(dāng)代人文自由、民主、多元、開(kāi)放的態(tài)勢(shì)，互為發(fā)展，因此直至今日散文詩(shī)并沒(méi)有出現(xiàn)衰落的跡象。

高長(zhǎng)虹的散文詩(shī)遵循他自己主張的專摹情調(diào)（內(nèi)在情緒）的美學(xué)范式，有一種“促迫”、“緊張”的內(nèi)在張力流轉(zhuǎn)于他的散文詩(shī)的句子與句子之間，這就是他稱之為“韻”（廣義之韻）的一種東西，其要表達(dá)的思想內(nèi)容——“懷疑一切”、“叛逆的快感”以及強(qiáng)烈的“自我擴(kuò)張”意識(shí)，都與他的性格和時(shí)代氛圍以及他從尼采、魯迅那兒所受到的影響有關(guān)系。他認(rèn)為散文詩(shī)行文的緊張感就象嬰兒突遭一擊，“哇”的一聲長(zhǎng)哭的急促的情緒變奏一樣，雖然顧不得詩(shī)的諸種外在形式（分行，壓韻，平仄），但它具有詩(shī)意的前形式（情感的節(jié)奏和情緒的起伏），按我們今天的說(shuō)法，也就是人的前意識(shí)和潛意識(shí)或人類的集體記憶受某種外來(lái)的刺激而作出了反彈性的反映?？v觀其一生，經(jīng)歷復(fù)雜，思想曲折，性格倔犟，偏激、懷疑、喜歡自我表現(xiàn)這些看來(lái)像是性格上的弱點(diǎn)的東西，在五四前后那個(gè)思想自由的時(shí)代剛好成為一個(gè)熱血真情詩(shī)人的優(yōu)點(diǎn)，這恐怕也是為什么早期魯迅很欣賞他到后來(lái)終又分道揚(yáng)鑣的主要原因。

高長(zhǎng)虹的夢(mèng)幻散文詩(shī)依循散文詩(shī)探尋內(nèi)心世界的波動(dòng)性、跳躍性和驚厥性的現(xiàn)代審美精神，語(yǔ)言是言語(yǔ)式的書(shū)寫(xiě)，同時(shí)，其行文中多種修辭手法的穿插，甚至標(biāo)點(diǎn)符號(hào)的有意強(qiáng)調(diào)都說(shuō)明他是有意在以詩(shī)意本身的節(jié)奏（廣義之韻）突破詩(shī)的形式而抵達(dá)詩(shī)的本真的書(shū)寫(xiě)，這種“裸體的詩(shī)”讀來(lái)令人振奮驚奇。他早年信奉尼采的超人哲學(xué)加上他本人強(qiáng)烈的反叛性格，又使這類心靈探險(xiǎn)的散文詩(shī)具有獨(dú)立不羈、懷疑一切、推倒一切的思想鋒芒和類似于“日神”精神的審美品格，具有鞭笞舊世界再造新世界的心靈憧憬和一股橫掃一切的氣勢(shì)。比如其《黎明》中的我完全就是一個(gè)查拉圖斯拉特的中國(guó)翻版，那睥昵一切、傲視群類的口吻和那預(yù)言般的呼喚（最后的兩行“太陽(yáng)！太陽(yáng)！”）雖然有些模仿尼采的痕跡，但將它放在當(dāng)時(shí)的中國(guó)現(xiàn)實(shí)背景下，不也恰好表達(dá)了一代人徘徊、彷徨、憤懣、無(wú)奈的思想情緒嗎？魯迅當(dāng)年激賞高長(zhǎng)虹的這類文字，是因?yàn)槠渲兴N(yùn)的思想以及這種以現(xiàn)代白話別造新聲的詩(shī)體很能契合他自己的心靈狀態(tài)，因而彼此互相認(rèn)同視為莫逆。

高長(zhǎng)虹的敘事散文詩(shī)同樣體現(xiàn)出散文詩(shī)精簡(jiǎn)、跳躍以及句與句之間，節(jié)與節(jié)之間韻律起伏波動(dòng)的文體特征?！段壹业拈T樓》雖然多用寫(xiě)實(shí)的敘述方法，但作者有意壓縮每節(jié)的長(zhǎng)度，圍繞著“門樓”這個(gè)中心意象，詩(shī)思隨著時(shí)空以及情緒的轉(zhuǎn)換而左沖右突，尤其是最后一個(gè)突如其來(lái)的反問(wèn)句，使前面的諸多敘述一下化為這篇散文詩(shī)的大背景，使讀者的眼界隨著作者的詩(shī)思的跳躍獲得了空前的高度，從而將一種深刻的哲理意蘊(yùn)推入這行有意懸置巨大空白的文中，一篇敘事散文詩(shī)如果缺少這種“空白”之美（柯藍(lán)稱之為從一個(gè)意境到另一個(gè)意境的轉(zhuǎn)換、跳躍、推進(jìn)），那么它就很可能淪為敘事散文。高長(zhǎng)虹的這篇散文詩(shī)前面數(shù)節(jié)的敘述文字之間固然有這種經(jīng)簡(jiǎn)化、凝練之后而產(chǎn)生的空白美，但這最后一句所呈現(xiàn)的意境與前面的整個(gè)敘述部分的大跨度跳躍，加強(qiáng)了散文詩(shī)應(yīng)具有的震撼人心的力度，如果我們用繪畫(huà)中的布白或音樂(lè)中的休止符來(lái)說(shuō)明這種散文詩(shī)筆法的特征，不無(wú)道理。若用現(xiàn)代交響樂(lè)中的最后的音節(jié)的戛然而止，從而在音響與讀者的心靈呼應(yīng)之間形成了一個(gè)巨大的空白，來(lái)說(shuō)明散文詩(shī)（尤其是敘事散文詩(shī)）的筆法則更有說(shuō)服力。散文詩(shī)歷史上，類似的處理方式并不少見(jiàn)，比如與屠格涅夫差不多同一時(shí)代的柯羅連科的敘事散文詩(shī)《火光》就是一個(gè)典型的例證。作者在散文詩(shī)中多用省略號(hào)、破折號(hào)，造成意境與意境的空白處，而于全詩(shī)的收束處，用“??！”感嘆號(hào)，感嘆號(hào)之后的省略號(hào)以及斷續(xù)出現(xiàn)的兩個(gè)感嘆副詞，將情緒的波動(dòng)推向最高的波峰浪巔，從而一下子拉開(kāi)了前面的寫(xiě)實(shí)敘寫(xiě)與作者的人生感嘆之間的巨大距離，類似于交響樂(lè)演奏中最后的眾響齊畢，全場(chǎng)肅穆使聽(tīng)者心驚股慄，驚遽之美由此而產(chǎn)生。

二、郭沫若、鄭振鐸的散文詩(shī)理論探索

20世紀(jì)20年代除了高長(zhǎng)虹在理論上和創(chuàng)作都取得了不俗的成績(jī)之外，尚有郭沫惹、鄭振鐸等人在中國(guó)早期散文理論建設(shè)上貢獻(xiàn)突出。

郭沫若從詩(shī)的本質(zhì)特征——情緒的自然消漲來(lái)說(shuō)明散文詩(shī)的文體特征。他說(shuō)“內(nèi)在的韻律（或曰無(wú)形律）并不是什么高下抑揚(yáng)，強(qiáng)弱長(zhǎng)短，宮商徵羽，也并不是什么雙聲疊韻，什么押在句中的韻文，這些都是外在的韻律或有形律（extraneous rhythm），詩(shī)應(yīng)該是純粹的內(nèi)在律，表示它的工具用外在律也可，便不用外在律，也正是裸體的美人，散文詩(shī)便是這個(gè)”。[2]25這個(gè)觀點(diǎn)與高長(zhǎng)虹的觀察在本質(zhì)上是相同的。但關(guān)于散文詩(shī)的文體獨(dú)立性以及散文詩(shī)的功能，郭沫若的許多觀點(diǎn)有其自相矛盾的地方，如他說(shuō)近代的自由詩(shī)，散文詩(shī)，都是些抒情的散文。[2]8將無(wú)韻的自由詩(shī)和散文詩(shī)與抒情散文混為一談。他一方面說(shuō)自由詩(shī)、散文詩(shī)的建設(shè)也正是近代詩(shī)人不愿受一切的束縛，破除一切已成的形式，而專挹詩(shī)的精髓以便于其自然流露的一種表示，強(qiáng)調(diào)散文詩(shī)與現(xiàn)代社會(huì)的能指所指關(guān)系，但同時(shí)，他又說(shuō)我國(guó)無(wú)散文詩(shī)之成文，然如屈原《卜居》、《漁文》諸文以及莊子《南華經(jīng)》中許多文字，是可以稱為散文詩(shī)的。郭沫若此言一出，后來(lái)關(guān)于中國(guó)古代有無(wú)散文詩(shī)這一文體的爭(zhēng)訟就無(wú)由止息了。不僅如此，郭沫若甚至還認(rèn)為歌德的書(shū)信體小說(shuō)《少年維特之煩惱》是一部散文詩(shī)，原因就因?yàn)榇藭?shū)幾乎全是一些抒情的書(shū)簡(jiǎn)所集成，敘事的成份極少，這就是說(shuō)，在波德萊爾之前西方與中國(guó)一樣早就有散文詩(shī)文體的存在了。

郭沫若這個(gè)錯(cuò)誤的觀點(diǎn)的提出與當(dāng)時(shí)以新詩(shī)為武器挑戰(zhàn)舊詩(shī)的革命情結(jié)有關(guān)，大聲疾呼古代亦有散文詩(shī)的最直接的目的，是讓一幫排斥新詩(shī)包括散文詩(shī)的遺老遺少們從情感上理?yè)?jù)上無(wú)由貶低新詩(shī)的地位。他們攻打舊詩(shī)的主要論據(jù)為“不韻照樣是詩(shī)”，與“不韻則非詩(shī)”的固有信條相抗辯，鄭振鐸在《論散文詩(shī)》一文中，首先就舉上古民間歌謠“日出而作，日入而息，鑿井而飲，耕田而食，帝力于我何有哉”來(lái)論證古詩(shī)不一定必用韻，他雖然沒(méi)有明說(shuō)中國(guó)古代就有散文詩(shī)，但根據(jù)他對(duì)散文詩(shī)的大致說(shuō)明——以散文體寫(xiě)的抒情詩(shī)，顯然，像這種以上古口語(yǔ)寫(xiě)作的散文體帶有詩(shī)的情緒和想象（鄭振鐸并說(shuō)：自己將詩(shī)元素定義為一情緒，二想象，三思想，四形式，其中前二者為基本元素）的歌謠也是散文詩(shī)[2]23。他這個(gè)看法與郭沫若對(duì)散文詩(shī)文體特性的看法頗為暗合，郭沫若在《論詩(shī)的韻腳》一文中將韻文（有韻腳的散文，如賦），與散文詩(shī)的文體特性做了一個(gè)有意思的對(duì)比：韻文=PROSE IN POEM散文詩(shī)=POEM IN PROSE。

古人稱散文其質(zhì)而采取詩(shī)形者為韻文，然則詩(shī)其質(zhì)而采取散文形者為散文詩(shī)，正十分合理。根據(jù)他的這個(gè)對(duì)韻文及散文詩(shī)的理解，他當(dāng)然可以將古代的無(wú)韻的抒情小品看成古已有之的散文詩(shī)。

其實(shí)郭沫若在自己的論述中已構(gòu)成了這種“古已有之”之見(jiàn)的悖論，他在《詩(shī)的創(chuàng)造貴在自然流露》一文中說(shuō)：“古人用他們的言辭表示他們的情懷，已成為古詩(shī)，今人用我們的言辭表示我們的生趣，便是新詩(shī)”。古人的言辭已不同今天的言辭，以今天的言辭（現(xiàn)代白話）寫(xiě)作的散文詩(shī)又何能等同于古人以當(dāng)時(shí)的語(yǔ)言寫(xiě)作的無(wú)韻之詩(shī)。

總之，郭沫若對(duì)散文詩(shī)的定義過(guò)于寬泛，這主要是因?yàn)樗麑?duì)詩(shī)的界定過(guò)于寬泛，他將詩(shī)上升到了SEIN（德語(yǔ)：存在）的哲學(xué)高度，因而他對(duì)詩(shī)的本質(zhì)規(guī)定性近似于海德格爾“詩(shī)即思”的詩(shī)學(xué)思想。也就是說(shuō)，在郭沫若看來(lái)，詩(shī)超越具體的歷史時(shí)空，詩(shī)的內(nèi)容與形式可以表述為體相不分——詩(shī)的一元論精神亙古不變，因而古人只要在散文的形體里注入詩(shī)質(zhì)，不管他是東方詩(shī)人還是西方詩(shī)人，皆可以稱之為散文詩(shī)（郭沫若認(rèn)為歌德的《少年維特之煩惱》也可以看成是散文詩(shī)）。這種散文詩(shī)觀從詩(shī)的本體論上看可說(shuō)得過(guò)去，但在文體論的范圍內(nèi)，可就無(wú)視文體演化的歷史事實(shí)了，散文詩(shī)本來(lái)就是從西方浪漫主義詩(shī)歌里分化出來(lái)的新的文類，它與自由詩(shī)質(zhì)同而表達(dá)的功能及語(yǔ)言的特性皆有分別，波德萊爾寫(xiě)出自由分行詩(shī)《頭發(fā)》，復(fù)又寫(xiě)出了散文詩(shī)《頭發(fā)里的半球》，而且一前一后，如果波氏認(rèn)為《頭發(fā)》一詩(shī)已表達(dá)了他的特定的詩(shī)情，為何又要做一篇更加細(xì)密具有散文性細(xì)節(jié)的文字呢？顯然，他自己認(rèn)為只有這種不分行，索性將句子連接起來(lái)的散文詩(shī)，才足以表現(xiàn)復(fù)雜的現(xiàn)代心靈，而且，這些不硬性斷開(kāi)的情緒的起伏連綿也只能以這種語(yǔ)流句式文字，得以真實(shí)的表現(xiàn)。試將《頭發(fā)》取消分行，變成散文體，則其詩(shī)質(zhì)必遭破壞，且有些不倫不類。散文詩(shī)的產(chǎn)生與現(xiàn)代性的內(nèi)在關(guān)系在郭沫若的論述里幾乎沒(méi)有觸及，而高長(zhǎng)虹所謂散文詩(shī)的風(fēng)行是在世紀(jì)末頹廢時(shí)期，倒觸及到了這一至關(guān)重要問(wèn)題。

從文體論上看，郭沫若的這種散文詩(shī)文體觀，有強(qiáng)為古人貼標(biāo)簽，以后來(lái)的文體類名硬套歷史上已經(jīng)確認(rèn)的文體的嫌疑。我們可以反過(guò)來(lái)想，如按郭氏的說(shuō)法，歷史上所有的文類則只有詩(shī)、散文、散文詩(shī)、小說(shuō)、戲劇數(shù)類而已，并且詩(shī)意化強(qiáng)的小說(shuō)也可納入散文詩(shī)的范疇，如此一來(lái)，散文詩(shī)的名頭是大了，沒(méi)有人敢于不承認(rèn)它的存在，但實(shí)際上這種無(wú)限擴(kuò)張其概念外延的做法，等于瓦解散文詩(shī)的獨(dú)特性和文本特征，因此，我們可以說(shuō)這種散文詩(shī)觀是大而無(wú)當(dāng)?shù)模蛴谡軐W(xué)的概念總括而缺乏科學(xué)的分析精神。

不能說(shuō)郭氏本身不理解散文詩(shī)的質(zhì)性，他在一系列文章里反復(fù)強(qiáng)調(diào)散文詩(shī)不易寫(xiě)好，認(rèn)為散文詩(shī)總以玲瓏、清晰、簡(jiǎn)約為原則，“當(dāng)盡力使用暗示”等等，并且他也相當(dāng)敏銳地意識(shí)到散文詩(shī)很難和中國(guó)30年代的新現(xiàn)實(shí)主義相和合的問(wèn)題，這都說(shuō)明他對(duì)散文詩(shī)的表達(dá)功能以及散文詩(shī)語(yǔ)言的特殊性有其意解神會(huì)之處，并且，他還認(rèn)為詩(shī)愈走向現(xiàn)代，愈散文化，以至于“竟達(dá)到了現(xiàn)代的散文詩(shī)的時(shí)代”，也就是說(shuō)，散文詩(shī)的發(fā)展前途是不容置疑的，這些觀點(diǎn)已被歷史證實(shí)是正確的。

郭沫若的散文詩(shī)寫(xiě)作表現(xiàn)了其對(duì)散文詩(shī)質(zhì)性的把握。如其20年代的作品，《冬》、《大地的號(hào)》、《山茶花》、《寄生樹(shù)與細(xì)草》及其40年代創(chuàng)作的散文詩(shī)獨(dú)白，著名的《雷電頌》以及《銀杏》等?！抖?、《大地的號(hào)》這兩篇作品無(wú)疑是作者身處啟蒙主義時(shí)代主體意識(shí)的強(qiáng)烈輻射，偏重于內(nèi)心強(qiáng)烈情感的詩(shī)意化呈露，遵循他指出的內(nèi)在律自然呈現(xiàn)的詩(shī)的書(shū)寫(xiě)模式，《大地的號(hào)》中結(jié)尾那三個(gè)可怕的連續(xù)警示，極其真實(shí)地表達(dá)了作者內(nèi)心對(duì)于大時(shí)代到來(lái)的某種預(yù)感，它頗似幻覺(jué)又讓人倍感真切，正如他的《女神》吹響了時(shí)代的號(hào)角一樣，這兩篇散文詩(shī)從另一個(gè)側(cè)面凸現(xiàn)出詩(shī)人作為時(shí)代的預(yù)言家的特殊秉性?！独纂婍灐泛汀抖贰ⅰ洞蟮氐奶?hào)》一樣，著意于主體的內(nèi)宇宙的詩(shī)意化呈現(xiàn)，《雷電頌》完全是內(nèi)心語(yǔ)流式的恣肆流瀉，悲壯雄闊，散文詩(shī)的語(yǔ)言特性得到了淋漓盡致的發(fā)揮。其缺點(diǎn)（包括另外的幾首散文詩(shī)）大概就是太過(guò)急切的抒情損害了散文詩(shī)重要的審美特性——暗示和意境的跳躍。

三、許地山散文詩(shī)的藝術(shù)創(chuàng)新

《野草》出版之前的三個(gè)集子：《空山靈雨》、《夜哭》、《將來(lái)之花園》普遍被認(rèn)為是三部散文詩(shī)集，而在成就上應(yīng)以許地山的《空山靈雨》為最。當(dāng)然，若以散文詩(shī)主要傾向探索現(xiàn)代人內(nèi)宇宙隱秘的功能特征來(lái)看，《空山靈雨》那種融化了禪佛理念和悲憫情懷的抒情格調(diào)似乎與高長(zhǎng)虹的《心的探險(xiǎn)》走的不是一條路子，同樣是將筆觸深入主體的心靈世界，高長(zhǎng)虹表現(xiàn)出來(lái)的是現(xiàn)代人的孤獨(dú)、絕望和叛逆意識(shí)，而許地山借用散文詩(shī)的這種輕靈短小的抒情形式表達(dá)了企圖以佛理來(lái)化解人生苦惱的寫(xiě)作意圖。沈從文評(píng)價(jià)《空山靈雨》有言：“在中國(guó)，以異教特殊民族生活作為創(chuàng)作基本，以佛經(jīng)中邃智明辨筆墨，顯示散文的美與光，色香中不缺少詩(shī)，落花生為最本質(zhì)的使散文發(fā)展到一個(gè)和諧的境界的作者之一?！?/p>

沈從文顯然認(rèn)為許地山的《空山靈雨》是精美的散文小品，但我們以散文詩(shī)的特性來(lái)對(duì)照《空山靈雨》，可以認(rèn)為它是從波德萊爾、馬拉美、蘭波等探尋現(xiàn)代人內(nèi)宇宙繽紛萬(wàn)象的西方散文詩(shī)走向另外的一個(gè)發(fā)展方向——以東方的禪佛心境對(duì)自然和人世進(jìn)行詩(shī)與思的觀照，從而將身邊的一草一木瑣屑小事，通過(guò)相當(dāng)游離的敘寫(xiě)化為詩(shī)意頗濃的白話散文詩(shī)?！栋屠璧膽n郁》中50篇散文詩(shī)也有許多敘述性較強(qiáng)的散文詩(shī)，如其中的《老太婆的絕望》、《愛(ài)開(kāi)玩笑者》、《小丑和維納斯》、《狗和香水瓶》、《惡劣的裝玻璃者》、《年老的街頭賣藝者》、《寡婦》、《美麗的多羅泰》、《手術(shù)刀小姐》等。敘事散文詩(shī)與敘事散文的區(qū)別，在于敘事散文詩(shī)在行文中裹挾著一種情緒的暗流，而敘事散文的行筆卻不能隨意擺脫敘事元素（時(shí)間、場(chǎng)景、因果律）的糾纏而作純粹的詩(shī)與思的聚焦式關(guān)注。波德萊爾在上述散文詩(shī)中不無(wú)敘述具體的述筆，但在行文中可見(jiàn)作者傾注的一種激情以及圍繞著這種激情而展開(kāi)的敘事場(chǎng)面，每一首散文詩(shī)都表達(dá)了波氏以一個(gè)現(xiàn)代的心靈對(duì)城市生活的可驚可怖的理解，把讀者從都市之相的玩味引向哲理思考的層次甚至是宗教思考的層次。

許地山的《空山靈雨》的許多篇章與波氏的這類散文詩(shī)異曲同工，只不過(guò)，許地山的這種詩(shī)與思的關(guān)注是從古老的東方禪佛思想汲取智慧的資源，因此，他的散文詩(shī)獲得了另外的一種審美品性，其哲理的呈示沾溉佛家的“空”觀，以及立身現(xiàn)代社會(huì)的傷情憂生況味，格外催人警醒。如果說(shuō)散文詩(shī)從一開(kāi)始就帶有對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的強(qiáng)烈批判意識(shí)，那么許地山這些散文詩(shī)則是在更具深度的哲理層面上（東方佛家人生觀和宇宙觀）批判現(xiàn)代社會(huì)，并且是用一種更高的智慧為現(xiàn)代人解憂緩愁。因此，在中國(guó)早期散文詩(shī)的創(chuàng)作中，許地山的《空山靈雨》可以說(shuō)是不自覺(jué)地將西方的散文詩(shī)的寫(xiě)作方法及其功能進(jìn)行了中國(guó)化的改造，這與魯迅、郭沫若、冰心、王統(tǒng)照、高長(zhǎng)虹、徐志摩的散文詩(shī)帶有明顯的模仿痕跡是很不相同的。

當(dāng)然許地山的一些散文詩(shī)名篇也難免有直接釋闡佛理之嫌，如《香》、《鬼贊》，一陳說(shuō)六根六識(shí)之虛妄，一揭示生命之虛妄，但他尚能做到將佛理的闡釋置于作者親歷的生活環(huán)境中，有些直露但仍不失詩(shī)的品格。在當(dāng)時(shí)一班知識(shí)文明人士紛紛以覺(jué)醒過(guò)來(lái)的古國(guó)新民自我標(biāo)識(shí)，用西方的無(wú)神論和超人哲學(xué)擊碎傳統(tǒng)的道德和秩序的話語(yǔ)環(huán)境之下，許地山的這種聲音和他的這種近于自覺(jué)的現(xiàn)代白話散文詩(shī)寫(xiě)作模式是獨(dú)特的。正是因?yàn)樗倪@種獨(dú)特之“思”，使它的散文詩(shī)和同時(shí)代的散文詩(shī)文本相比，風(fēng)格特異，在“思”的層面上，或更具闊大的包蘊(yùn)性與詩(shī)美的恒久性。

[1]山西省孟縣政協(xié).高長(zhǎng)虹文集[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1989：549-562.

[2]吳奔星，徐鳴放.沫若詩(shī)論[M].成都：四川人民出版社，1984.

The Theoretical Exploration and Artistic Innovations of the Early Chinese Prose Poems

Huang Yongjian

(Shenzhen University,Shenzhen 518060，China)

Inevitably,the introduction of poetry into China leaded to China's new writers of literature a theoretical thinking.In the 1920s and 1930s,Guo Moruo,Teng Gu,Gao Changhong,Zheng Zhenduo showed their individual understandings of the stylistic characteristics of the prose poems.Among all of them,Gao Changhong's view is more persuasive.But Guo's definition is overly general the prose poems.Moreover,there are some discords on his view.Relatively speaking,Xu dishan's prose poems are more artistic in innovation.

prose poems;the theory of prose poems;artistic innovations

I206

A

1673-8535(2010)05-0071-06

黃永?。?963-），男，安徽肥東人，深圳大學(xué)文學(xué)院教授，文學(xué)博士，碩士研究生導(dǎo)師，研究方向：文學(xué)理論、藝術(shù)學(xué)研究。

（責(zé)任編輯：鐘世華）

2010-08-05