●文 高 為

文學(xué)寫(xiě)作的要求首先是求美，求善。文學(xué)的本質(zhì)是虛構(gòu)，求美，獨(dú)創(chuàng)。小說(shuō)是“莊嚴(yán)的謊話”，同樣作為文學(xué)體裁的散文，為什么就不能是“誠(chéng)實(shí)的謊話”呢？用真實(shí)、規(guī)范、格式、套路來(lái)要求文學(xué)作品就無(wú)異于方枘圓鑿，南轅北轍。如果承認(rèn)散文是文學(xué)的一種，用真實(shí)來(lái)要求散文甚至作為散文的標(biāo)志，那就有些自相矛盾了。

冰心先生在《談點(diǎn)讀書(shū)與寫(xiě)作的甘苦》中，以她的三篇散文——《尼羅河上的春天》《一支木屐》《國(guó)慶節(jié)前北京郊外之夜》為例，詳盡解釋了其中的虛構(gòu)成分。通過(guò)適當(dāng)?shù)馗氖聦?shí)，使文章更合理、更美了。“筆補(bǔ)造化天無(wú)功”（李賀），大自然或現(xiàn)實(shí)情況不完美，寫(xiě)作時(shí)靠修辭使其完美。

蘇聯(lián)理論家維·什克洛夫斯基于1925年和1982年分別出版了內(nèi)容不同而書(shū)名相同的著作——《散文理論》。兩書(shū)雖然用散文筆法寫(xiě)成，談的卻是小說(shuō)、戲劇、民間故事、神話、圣經(jīng)，惟獨(dú)沒(méi)有“散文”。如果上述文體都可虛構(gòu)，為什么獨(dú)獨(dú)散文不能虛構(gòu)呢？

1932年，清華大學(xué)國(guó)文系主任劉叔雅找到陳寅恪，請(qǐng)陳代擬大學(xué)入學(xué)國(guó)文試題。陳寅恪出對(duì)子之題為《孫行者》，作文題為《夢(mèng)游清華園記》：“蓋曾游清華園者，可以寫(xiě)實(shí)。未游清華園者，可以想象?！魬?yīng)試者不被錄取，則成一游園驚夢(mèng)也?！保愐　督鹈黟^叢稿二編》）高考作文當(dāng)然是散文，可以看出考生的“史才詩(shī)筆議論”，想象當(dāng)然是虛構(gòu)，誰(shuí)說(shuō)散文不能虛構(gòu)？

一篇?jiǎng)尤说纳⑽?，?dāng)我們知道了其中有虛構(gòu)成分時(shí)，頓時(shí)覺(jué)得其價(jià)值就打了折扣。其實(shí)大可不必。恰恰相反，我們應(yīng)當(dāng)為作者的巧奪天工而加倍喝彩。“不以人廢言”，不也可以指這種情況嗎？羅蘭·巴特說(shuō)：作者死了。那我們欣賞作品就行了。錢(qián)鐘書(shū)說(shuō)：如果你吃了個(gè)雞蛋覺(jué)得不錯(cuò)，為什么非要認(rèn)識(shí)那下蛋的母雞呢？作為史學(xué)名著和文學(xué)名著的《左傳》，它到底是左丘明的真作，還是劉歆的偽作，對(duì)我們來(lái)說(shuō)有什么區(qū)別嗎？三百篇的作者是誰(shuí)，荷馬到底有無(wú)其人，對(duì)我們欣賞《詩(shī)經(jīng)》《伊里亞特》《奧德賽》有什么影響呢？如果作者是誰(shuí)都不重要，作者是善是惡也不重要，那么，作品有一部分虛構(gòu)就那么重要嗎？這是不是在采用雙重標(biāo)準(zhǔn)？

“史家追敘真人實(shí)事，每須遙體人情，懸想事勢(shì)，設(shè)身局中，潛心腔內(nèi)，忖之度之，以揣以摩，庶幾入情合理。蓋與小說(shuō)、院本之臆造人物、虛構(gòu)境地，不盡同而可相通……《左傳》記言而實(shí)乃擬言、代言，謂是后世小說(shuō)、院本中對(duì)話、賓白之椎輪草創(chuàng)，未遽過(guò)也?！薄肮攀酚浹?，太半出于想當(dāng)然。馬（司馬遷）善設(shè)身處地，代作喉舌而已”。（錢(qián)鐘書(shū)《管錐編》）《左傳》《史記》等書(shū)中的對(duì)話，基本都是后世史學(xué)家的想象、擬言、代言。史書(shū)尚可虛構(gòu)對(duì)話，散文有部分虛構(gòu)為什么就不可以呢？

散文是最自由的文體，17世紀(jì)法國(guó)戲劇家莫里哀有一個(gè)劇本《貴人迷》，其中的哲學(xué)教師說(shuō)：不是散文的，就是詩(shī)；不是詩(shī)的，就是散文。一個(gè)人說(shuō)話，就是散文。他說(shuō)的散文應(yīng)當(dāng)包括公文。散文易寫(xiě)而難工，能把散文寫(xiě)得富有詩(shī)意，才見(jiàn)真功夫。散文的自由體現(xiàn)在沒(méi)有格式，沒(méi)有目的，收放自如。下筆時(shí)的無(wú)心失真或有意弄虛，可能都有助于散文的美。說(shuō)到底，文學(xué)作品（包括散文）只是用文字營(yíng)造一種貌似的真實(shí)或現(xiàn)實(shí)，只要“像”真的，就可以了，不必“是”真的。動(dòng)人的散文不一定都有真情實(shí)感。景不必是親歷（可以看風(fēng)光片或宣傳畫(huà)冊(cè)），情未必是真有（可以抄寫(xiě)情書(shū)或“誓詞”“出師表”），可以造景，造情，只要能使散文有魅力。真實(shí)并不是散文成功的惟一源泉。散文可以真實(shí)，但不能要求散文處處真實(shí)，事事真實(shí)。真實(shí)的可以是散文，但不一定所有的散文都真實(shí)。

如果小說(shuō)可以“虛幻的花園里有真實(shí)的癩蛤蟆”（整體虛構(gòu)，部分寫(xiě)實(shí)），那為什么“虛幻的癩蛤蟆處在真實(shí)的花園里”（整體寫(xiě)實(shí)，個(gè)別虛構(gòu)）就是大逆不道呢？

《懺悔錄》“是憑記憶寫(xiě)的，有些事時(shí)常想不起來(lái)，或者只留下一些不完整的回憶，所以只好用我想象出來(lái)的可以作為這些回憶的補(bǔ)充的細(xì)節(jié)來(lái)填補(bǔ)……我愛(ài)對(duì)一生中幸福的時(shí)刻加以鋪敘，有時(shí)又以親切的懷念作為裝飾來(lái)予以美化。對(duì)已經(jīng)遺忘的事，我是根據(jù)我覺(jué)得它們應(yīng)該是那個(gè)樣子，或者它們可能當(dāng)真就是那個(gè)樣子來(lái)敘述的……我有時(shí)在真實(shí)情況之外添上一點(diǎn)嫵媚……我在隱善方面時(shí)常是比隱惡下更多的功夫的?！保ūR梭《漫步遐想錄》）

作為散文名著的《懺悔錄》，其作者盧梭承認(rèn)寫(xiě)作時(shí)運(yùn)用了“想象”“鋪敘”“美化”“添上嫵媚”“隱善隱惡”等手法，而這些都是“散文真實(shí)論者”所不能允許的。盧梭如此寫(xiě)，在他們看來(lái)就失去了真實(shí)，《懺悔錄》也就不能算作散文。

散文所追求的真實(shí)，其實(shí)是一種真實(shí)感，使讀者讀起來(lái)覺(jué)得是真的。有時(shí)，不真實(shí)比真實(shí)更真實(shí)。眼見(jiàn)都未必為實(shí)。如《開(kāi)國(guó)大典》那幅畫(huà)，有一段時(shí)期就抹去了某些人；蕭伯納訪華同魯迅等人的合影，有一段時(shí)期就抹去了林語(yǔ)堂；井岡山會(huì)師，朱毛握手變成了毛林握手；幾十畝地的麥子集中到一畝地里，愣說(shuō)是畝產(chǎn)幾萬(wàn)斤；把不相干的男女的照片合成一張，愣說(shuō)兩人關(guān)系曖昧。面對(duì)上述畫(huà)面、場(chǎng)面，如果我們心潮澎湃，激情滿懷，或怒不可遏，義憤填膺，那就抒錯(cuò)了情，恨錯(cuò)了人，用俗話說(shuō)就是：哭了半天不知是誰(shuí)死了，一筆糊涂賬。面對(duì)假象，不真實(shí)的寫(xiě)作是否比真實(shí)的寫(xiě)作更接近真實(shí)，更接近真相？所謂歪打正著、負(fù)負(fù)為正，是否也包括這種情況？

雅各布森說(shuō)：散文是換喻的藝術(shù)。其實(shí)歸根結(jié)底，任何藝術(shù)都是提喻的藝術(shù)。藝術(shù)家、作者不可能把全部素材一次都用上，七情六欲同時(shí)都寫(xiě)出來(lái)，他們必須對(duì)材料進(jìn)行選擇——提取，而有選擇就有了傾向性，就有了舍棄，就同真實(shí)（全面）有了距離。

散文一般分為寫(xiě)景散文、抒情散文、說(shuō)理散文、敘事散文，不管哪種散文，都是“過(guò)去的事”——事已發(fā)生，理已存在，情已具有，景已觀畢，我們寫(xiě)的都是“回憶散文”，每寫(xiě)一篇散文都是在“追憶逝水年華”，而回憶總是靠不住的?！拔覀?cè)趧?chuàng)作中，想象力常常貧薄可憐，而一到回憶時(shí)，不論是幾天還是幾十年前、是自己還是旁人的事，想象力忽然豐富得可驚可喜以致可怕。”（錢(qián)鐘書(shū)《<人·獸·鬼><寫(xiě)在人生邊上>重印本序》）我們是把大腦中的事、理、情、景用文字表現(xiàn)出來(lái)，而人的表達(dá)能力各不相同。“我手寫(xiě)我口”是一種高超的能力，非普通人能辦到?！把壑杏猩?，碗下有鬼”，說(shuō)的是眼高手低，面對(duì)同一種事、理、情、景，由于能力的差異，就會(huì)有不同的真實(shí)出現(xiàn)。

散文寫(xiě)作有點(diǎn)像小學(xué)生的看圖說(shuō)話，但要復(fù)雜得多。圖是固定的，圖中有幾個(gè)人、幾只雞、幾條狗、幾頭豬，大家都能說(shuō)出來(lái)，但要講清人與這些動(dòng)物的關(guān)系和故事，肯定言人人殊。只要不是故意歪曲，盡管能力不同，每個(gè)人講的就都是真實(shí)的，雖然每個(gè)人講的都不可能全面。散文寫(xiě)作之所以比看圖說(shuō)話更復(fù)雜，是因?yàn)槲覀円獙?xiě)的景不會(huì)是一處而是一片甚至多處；我們要寫(xiě)的事是動(dòng)態(tài)的、已經(jīng)發(fā)生的；我們要寫(xiě)的理和情又都是看不見(jiàn)摸不著的，抽象的，這些全靠我們用文字來(lái)追述，來(lái)表現(xiàn)。“修辭立其誠(chéng)”，有多少人寫(xiě)，就有多少種真實(shí)。

即便是同一景、同一情、同一理、同一事，由同一個(gè)人來(lái)寫(xiě)，寫(xiě)十次肯定是十樣，因?yàn)闀r(shí)過(guò)境遷，經(jīng)歷不同了，角度不同了，觀點(diǎn)不同了，“前推”（突出）的部分不同了，表達(dá)能力也不同了，寫(xiě)出來(lái)的東西當(dāng)然就不一樣了。盧梭同朋友們絕交后，以前朋友們對(duì)他的善舉都變成了惡行，都被解讀為給他挖坑、下套、使絆，為的是讓他出丑。絕交前后寫(xiě)同一件事肯定是兩種面貌。《列子·說(shuō)符》：“人有亡斧者，意其鄰之子，視其行步，竊斧也；顏色，竊斧也；言語(yǔ)，竊斧也；動(dòng)作態(tài)度，無(wú)為而不竊斧也。俄而 其谷而得其斧，他日復(fù)見(jiàn)其鄰人之子，動(dòng)作態(tài)度，無(wú)似竊斧者?！弊屵@個(gè)人來(lái)寫(xiě)丟斧，找到斧前同找到斧后肯定是兩種寫(xiě)法。

即使是同一件事，立場(chǎng)不同，也會(huì)得出完全相反的結(jié)論?！皽S為難民這事，如果干得好，叫出國(guó)深造。不得人心這事，如果干得好，叫曲高和寡?；丶也滹堖@事，如果干得好，叫看望父母。虐待兒童這事，如果干得好，叫望子成龍。前言不搭后語(yǔ)這事，如果干得好，叫跳躍思維。腳踩兩只船這事，如果干得好，叫慎重選擇。擺架子這事，如果干得好，叫有氣派。裝傻這事，如果干得好，叫大智若愚。木訥這事，如果干得好，叫深沉。鬼混這事，如果干得好，叫戀愛(ài)。掐人這事，如果干得好，叫按摩。跑龍?zhí)走@事，如果干得好，叫友情出演。……”

所以，對(duì)同一件事，有多少人，就有多少種真實(shí)；寫(xiě)多少次，就有多少次真實(shí)，除了上述個(gè)人的諸種不同外，還得加上各人的表述能力差異，這還不包括故意顛倒黑白、混淆視聽(tīng)的。秘魯—西班牙大作家巴爾加斯·略薩有一部著作《胡利婭姨媽與作家》，寫(xiě)大他14歲的表姨媽與自己戀愛(ài)、結(jié)婚的經(jīng)過(guò)（后離婚）。胡利婭認(rèn)為此書(shū)不真實(shí)，改編成電視劇后離真實(shí)更遠(yuǎn)，于是寫(xiě)了一部《小巴爾加斯·略薩沒(méi)有說(shuō)的話》來(lái)回應(yīng)。他倆說(shuō)的都是真實(shí)的，也都不是真實(shí)的，永遠(yuǎn)不會(huì)有全部的真實(shí)。

有些罪犯對(duì)自己的同一宗罪行供訴十次，如果不是事先背誦了第一次的供詞，十次肯定十個(gè)樣，他們倒不一定是為自己開(kāi)脫，前后矛盾，而是因?yàn)槭鞘潞蠡貞?，而回憶是靠不住的。這有點(diǎn)像散步，雖然每天走的是同一條路，但誰(shuí)能保證踩著的永遠(yuǎn)是同一排腳印呢？如果是團(tuán)伙犯罪，分別審理犯人，然后比較矛盾之處，有時(shí)能得出真相，但有時(shí)卻制造冤案，道理就在于此。

散文真實(shí)論有點(diǎn)像自然主義論。雖然莫泊桑同左拉是好朋友，但莫泊桑對(duì)左拉的自然主義頗不以為然，并當(dāng)面質(zhì)問(wèn)左拉：你哪一部小說(shuō)是自自然然自己流出來(lái)的？寫(xiě)作既然是一種主觀行為，那怎么可能完全客觀地反映現(xiàn)實(shí)？絕對(duì)的真實(shí)論就像絕對(duì)的自然主義，只是一種幻想，就像“寫(xiě)作的零度”或“零度寫(xiě)作”——不摻雜任何個(gè)人感情的寫(xiě)作。

古文或外文譯成現(xiàn)代漢語(yǔ)就會(huì)部分失去原有的真實(shí)；小說(shuō)被改編成電影或電視劇就會(huì)失去更多原有的真實(shí)——兩種藝術(shù)形式越不相同，改編（改變）后原有的真實(shí)就失去的越多。用散文表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，是把生活“改編”（改變）成藝術(shù)，是比兩種藝術(shù)之間的改編更難更遠(yuǎn)的事情，怎么可能百分之百地保留原有的真實(shí)而毫無(wú)損失呢？

散文當(dāng)然也可以寫(xiě)未發(fā)生的事，那就是預(yù)言了（計(jì)劃、規(guī)劃、前景），而預(yù)言有對(duì)有錯(cuò)，有能實(shí)現(xiàn)有不能實(shí)現(xiàn)的，需要未來(lái)去驗(yàn)證。這種散文離真實(shí)（真實(shí)感、真實(shí)性）就更遠(yuǎn)了。

從附錄《近代散文鈔》看，《中國(guó)新文學(xué)的源流》也可以說(shuō)主要講的是散文的變遷。周作人把中國(guó)文學(xué)大體分為兩派：言志派與載道派。晚周、魏晉六朝、五代、元、明末、民國(guó)的文學(xué)統(tǒng)稱為言志派文學(xué)；兩漢、唐、兩宋、明、清的文學(xué)統(tǒng)稱為載道派文學(xué)。亂世言志派文學(xué)占統(tǒng)治地位；國(guó)家統(tǒng)一則載道派文學(xué)是主流。他自己更贊賞言志派文學(xué)。

事實(shí)上，言志與載道并沒(méi)有涇渭分明的區(qū)別。有些人的言志就是載道，有些人的載道也是言志。道無(wú)所不在，所謂“道在屎溺”。在受到錢(qián)鐘書(shū)的質(zhì)疑后，周作人修訂了自己的表述：“凡載自己之道即是言志，言他人之志亦是載道?！边@樣一來(lái)，言志與載道之分就成了自己與他人之分。駱賓王的《為徐敬業(yè)討武 檄》，既言志又載道，就不好歸類了。自己的道自己載，自己的志自己言，別人的事讓他們自己干。盡量別代言別人，以免受累不討好；也努力不被他人代言，省得代言人得便宜賣乖。從這個(gè)意義上說(shuō)，捉刀人、影子作家，都挺不容易的。要揣摩上意，代上峰立言，版權(quán)還得歸上司所有，何苦來(lái)哉？！

“獨(dú)抒性靈，不拘格套”，不擺架子，不講治國(guó)平天下的大道理，是言志派的標(biāo)志。言志派的文學(xué)，也可以叫做“即興的文學(xué)”；載道派的文學(xué)，也可以稱為“賦得的文學(xué)”，或者說(shuō)命題作文。用魯迅的話說(shuō)就是革命文學(xué)與遵命文學(xué)。但革命文學(xué)與遵命文學(xué)并不是一成不變的。“所以要‘革’人家的‘命’，就因?yàn)槿思也豢稀瘛约旱摹??！锩形闯晒Α?，仍須繼續(xù)革命；等到革命成功了，便要人家遵命。……革命在事實(shí)上的成功便是革命在理論上的失敗?！?/p>

如果把“無(wú)用的”散文當(dāng)做實(shí)用的公文來(lái)寫(xiě)，把自選動(dòng)作作為命題作文來(lái)做，那就會(huì)離文學(xué)、藝術(shù)、美越來(lái)越遠(yuǎn)，離規(guī)范、公式越來(lái)越近，但也未必離真越來(lái)越近。等而下之的就成了八股文——既不美，也不真，光剩下了套路和套話。套路的僵化導(dǎo)致話語(yǔ)的趨同，話語(yǔ)的趨同源于思想的統(tǒng)一?！胺凑也⒉幌嘈沤y(tǒng)一思想的理論?！薄拔膶W(xué)是用美妙的形式，將作者獨(dú)特的思想和感情傳達(dá)出來(lái)，使看的人能因而得到愉快的一種東西。”

好散文除了思想性、知識(shí)性、可讀性之外，還應(yīng)注重時(shí)代性，不能制造假古董，文章要有鮮明的時(shí)代特性，雖然傳之久遠(yuǎn)的可能終歸是“永久的人性”。我們是活在當(dāng)下，應(yīng)勇于在場(chǎng)。除了提高自己的寫(xiě)作技巧，還要拓寬自己的眼界，網(wǎng)絡(luò)為我們提供了拓寬眼界的便利。寫(xiě)頌揚(yáng)文章時(shí)參考一下反對(duì)意見(jiàn)，以堵塞漏洞；寫(xiě)批評(píng)文章時(shí)了解一下辯護(hù)觀點(diǎn)，免得以偏概全。