李天道

巴蜀文學(xué)奇特、虛幻的審美精神及其思想淵源
——以司馬相如辭賦創(chuàng)作為例

李天道

由于巴蜀地域文化的影響,巴蜀文學(xué)審美思想極為注重內(nèi)心體驗(yàn),強(qiáng)調(diào)于空明澄澈的審美心境中營(yíng)構(gòu)審美意象,在一種永恒超遠(yuǎn)的時(shí)空結(jié)構(gòu)中“苞括宇宙”,“總攬人物”,以窮極宇宙的微旨。正是這種虛靜空靈的審美態(tài)勢(shì),使巴蜀文人在審美創(chuàng)作構(gòu)思方面形成“架虛行?！?、凌虛翱翔的極具地域特色的審美想象活動(dòng)方式,并突出地呈現(xiàn)出一種奇特虛幻的審美精神。

地域文化;架虛行危;奇特虛幻;奇特虛幻

受巴蜀地域文化心理的影響,巴蜀文學(xué)審美思想極為注重內(nèi)心體驗(yàn),強(qiáng)調(diào)“得之于內(nèi),不可得而傳”(司馬相如語(yǔ),見(jiàn)《西京雜記》卷二)的心靈感悟,要求審美創(chuàng)作者應(yīng)在一種“意思蕭散,不復(fù)與外事相關(guān)”〔1〕的空明澄澈的審美心境中營(yíng)構(gòu)審美意象,在一種永恒超遠(yuǎn)的時(shí)空結(jié)構(gòu)中“苞括宇宙”,“總攬人物”①據(jù)《西京雜記》卷二記載:“司馬相如為《上林子虛賦》,意思蕭散,不復(fù)與外事相關(guān)?？匾斓?錯(cuò)綜古今,忽然如睡,煥然而興,幾百日而后成?！?以窮極宇宙的微旨。正是這種虛靜空靈的審美態(tài)勢(shì),使巴蜀文人在審美創(chuàng)作構(gòu)思方面形成“苞括宇宙,總覽人物”與 “架虛行危”、“氣號(hào)凌云”、凌虛翱翔等兩種主要的、極具民族地域特色的審美想象活動(dòng)方式。前者強(qiáng)調(diào)“應(yīng)物斯感”、“聯(lián)類無(wú)窮”,要求,“睹物興情”,重視由所見(jiàn)而生發(fā)開(kāi)去,認(rèn)為審美創(chuàng)作者必須感物起興,以當(dāng)下的觀物為審美創(chuàng)作構(gòu)思的契機(jī),并由此以展開(kāi)審美想象活動(dòng)。而“架虛行危”、“氣號(hào)凌云”的審美構(gòu)思則強(qiáng)調(diào)“形在江海之上,心存魏闕之下”,雖然生在當(dāng)世,卻可以懸想千載,洞古察今,盡管身居斗室,卻可以臆測(cè)宇宙,上天入地,“憑虛構(gòu)象”,“心生言立”,“窮于有數(shù),追于無(wú)形”,“我才知多少,將與風(fēng)云而并驅(qū)矣”,要求從心靈出發(fā),而起浩蕩之思,生奇逸之趣,是一種偏重于心靈構(gòu)想的審美想象方式,并突出地呈現(xiàn)出一種奇特虛幻的審美精神。

(一)

應(yīng)該說(shuō),奇特虛幻是以司馬相如的創(chuàng)作為主要代表的巴蜀文人及其文學(xué)創(chuàng)作審美精神的一種突出呈現(xiàn)。據(jù)司馬遷《史記·司馬相如列傳》載:“相如以‘子虛’,虛言也,為楚稱;‘烏有先生’者,烏有其事也,為齊難;‘無(wú)是公’者,無(wú)是人也,明天子之義。故空藉此三人為辭,以推天子諸侯之苑囿?！边@就是說(shuō),司馬相如喜歡運(yùn)用“虛言”,“空藉” “烏有其事”和“無(wú)是人”來(lái)“推”想“事”“義”,熔鑄審美意象,表現(xiàn)審美意旨,營(yíng)構(gòu)審美境域。同時(shí),從其賦作也可以看出,司馬相如主張辭賦創(chuàng)作構(gòu)思應(yīng)充分發(fā)揮創(chuàng)作者的審美想象力,去“下崢嶸”、“上寥廓”、“視眩眠”、“聽(tīng)惝恍”、“乘虛無(wú)”、“超無(wú)友”(見(jiàn)《大人賦》), “視之無(wú)端,究之無(wú)窮” (見(jiàn)《天子游獵賦》),以架虛行危,憑虛構(gòu)象。如他的《大人賦》就通篇都是想象之辭,其辭為,“世有大人兮,在乎中州。宅彌萬(wàn)里兮,曾不足以少留。悲世俗之迫隘兮,朅輕舉而遠(yuǎn)游。垂絳幡之素蜺兮,載云氣而上浮。建格澤之長(zhǎng)竿兮,總光耀之采旄。垂旬始以為幓,抴慧星而為髾?！庇谑?這位大人“邪絕少陽(yáng)而登太陰兮,與真人乎相求。互折窈窕以右轉(zhuǎn)兮,橫厲飛泉以正東。悉征靈圉而選之兮,部乘眾神于瑤光。使五帝先導(dǎo)兮,反太一而從陵陽(yáng)?！薄皻v唐堯于崇山兮,過(guò)虞舜于九疑?！薄氨橛[八紘而觀四海兮,朅度九江越五河?！比氲蹖m,登閬風(fēng),“呼吸沆瀣兮餐朝霞,咀噍芝英兮嘰瓊?cè)A”。從這種審美觀念出發(fā),因此,他在辭賦創(chuàng)作中喜歡將神話、歷史融合到描寫(xiě)對(duì)象之中,虛實(shí)結(jié)合,在一篇 (一段)語(yǔ)言摹寫(xiě)中有鋪陳,而更多的則是夸飾和架虛行危、憑虛構(gòu)象的想象。如《子虛賦》對(duì)楚王校獵場(chǎng)面的描寫(xiě):“于是乃使專諸之倫,手格此獸。楚王乃駕馴駁之駟,乘雕玉之輿,靡魚(yú)須之橈旃,曳明月之珠旗,建干將之雄戟。左烏號(hào)之雕弓,右夏服之勁箭。陽(yáng)子驂乘,纖阿為御。案節(jié)未舒,即陵狡獸,轔蛩蛩,蹴距虛,軼野馬而轊騊駼,乘遺風(fēng)而射游騏。”這里,專諸是古代吳國(guó)刺客,陽(yáng)子是秦穆公臣,纖阿是傳說(shuō)中的善御者;干將、烏號(hào)、夏服分別是傳說(shuō)中的寶戟、名弓、勁箭;蛩蛩、距虛、野馬、騊駼、遺風(fēng)、游騏,都是神話或傳說(shuō)中的獸名。足見(jiàn)作者想象力的豐富。即如劉勰在《文心雕龍·夸飾》篇中所指出的:“相如憑風(fēng),詭濫愈甚?！庇秩鐒⑽踺d在《藝概·賦概》中所指出的:“相如一切文,皆善于架虛行危?！睂?duì)其《大人賦》,揚(yáng)雄曾批評(píng)說(shuō):“往時(shí)武帝好神仙,相如上《大人賦》欲以風(fēng),帝反飄飄有凌云之志?！?見(jiàn)《漢書(shū)·揚(yáng)雄傳》)劉勰在《文心雕龍·詮賦》篇中也指出:“相如賦仙,氣好凌云。”當(dāng)然,從傳統(tǒng)諷諫的原則出發(fā),“相如賦仙,氣好凌云”,正應(yīng)了“勸百諷一”這句話,可謂適得其反。不過(guò),若轉(zhuǎn)換一個(gè)角度,能使人“飄飄有凌云之志”者,則正是相如賦仙之作善于想入非非,憑虛架危,規(guī)矩虛位,刻鏤無(wú)形,摶虛成實(shí),從而才給人以思逸神超、亦真亦幻、飄飄然生凌云之志的審美感受。

陳子昂在《修竹篇序》中形容東方虬的《詠孤桐篇》詩(shī)云:“骨氣端翔,音情頓挫,光英朗練,有金石聲。遂用洗心飾聽(tīng),發(fā)揮幽郁。不圖正始之音,復(fù)睹于茲,可使建安作者相視而笑。”長(zhǎng)期以來(lái),人們只在這段話中所謂的“興寄都絕”處尋找微言大義,卻忽略了其后半段的文辭意義。認(rèn)真分析起來(lái),這里所謂的“骨氣端翔”,與劉勰所指出的“相如賦仙,氣號(hào)凌云”就有那么一些神秘而密切的聯(lián)系。如果說(shuō)“端”可以理解作劉勰所謂“結(jié)言端直”之“端直”的話,那么,“翔”就是對(duì)司馬相如創(chuàng)作“賦仙”一類辭賦,任想象自由馳騁,“架虛行?！?、“氣號(hào)凌云“、凌虛翱翔的生動(dòng)摹寫(xiě)。

司馬相如認(rèn)為:“賦家之心,苞括宇宙?！薄鞍ㄓ钪妗?顯然是極言藝術(shù)想象的審美包容性,具象的描述了藝術(shù)想象時(shí)空的巨大,以及藝術(shù)想象的自由馳騁。即如劉勰在《文心雕龍·神思》篇中所指出的:“文之思也,其神遠(yuǎn)矣。故寂然凝慮,思接千載;悄焉動(dòng)容,視通萬(wàn)里。”神妙的藝術(shù)想象可以不受時(shí)空的限制,一任心靈的羽翼,在遼闊無(wú)垠的宇宙中自由飛翔。劉勰以后,想象豐富奇特的巴蜀詩(shī)人李白則用“俱懷逸興壯思飛”來(lái)表述詩(shī)歌創(chuàng)作中想象的自由馳騁。李白“俱懷逸興壯思飛”和另一位巴蜀詩(shī)人陳子昂所謂的“骨氣端翔”,都是用飛翔的意象來(lái)描述藝術(shù)想象的自由馳騁?？梢?jiàn),從“相如賦仙”始,到陳子昂之作“方外十友”和李白被稱為 “詩(shī)仙”,在中國(guó)古代特定的巴蜀地域文化背景下,飛翔的意象因此而必然反映著道家或道教文化的信仰及心理,這一層意義是不言而喻的。而需要說(shuō)明的是,這些以飛翔意象來(lái)描述或解說(shuō)藝術(shù)想象的超時(shí)空現(xiàn)象,最終都出自一種原因,那就是“文以氣為主”的基本觀念。

曹丕在《典論·論文》指出:“文以氣為主,氣之清濁有體,不可力強(qiáng)而致。譬諸音樂(lè),曲度雖均,節(jié)奏同檢,至于引氣不齊,巧拙有素,雖在父兄,不能以移子弟。”深入分析這段話,則不難發(fā)現(xiàn),在文學(xué)審美創(chuàng)作與“清濁有體,不可力強(qiáng)而致”的“氣”之間,曹丕引進(jìn)了一個(gè)具有中間性的藝術(shù)表現(xiàn)形式,即“曲度雖均,節(jié)奏同檢,至于引氣不齊,巧拙有素,雖在父兄,不能以移子弟”的 “音樂(lè)”。正如不少學(xué)者所指出的,魏晉時(shí)期的文學(xué)創(chuàng)作理論之所以喜歡以“音樂(lè)”為喻,追溯起來(lái),其根源還在上古時(shí)期聲音分“清”分“濁”之說(shuō)。相傳黃帝時(shí),由伶?zhèn)惤刂駷橥?以筒之長(zhǎng)短,分別聲音之清濁,高下,樂(lè)器之音,乃據(jù)以分陰陽(yáng)各六,陽(yáng)為律,陰為呂,合稱十二律?！蹲髠鳌R侯二十七年》載:“聲亦如味,一氣、二體、三類、四物、五聲、六律、七音、八風(fēng)、九歌,以相成也。清濁、大小、短長(zhǎng)、疾徐、哀樂(lè)、剛?cè)?、遲速、高下、出入、周疏,以相濟(jì)也。君子聽(tīng)之,以平其心。心平德和,故《詩(shī)曰》:‘德音不瑕?！窳呵饟?jù)不然,君所謂可,梁丘據(jù)亦曰可,君所謂否,梁丘據(jù)亦曰否,若以水濟(jì)水,誰(shuí)能食之?若琴瑟之專一,誰(shuí)能聽(tīng)之?同之不可也?！边@就是說(shuō),創(chuàng)作一首歌和煲制羹湯一樣,也應(yīng)該“和而不同”,把不同的音樂(lè)元素結(jié)合起來(lái),作到:控制氣息,把握陰陽(yáng),懂得風(fēng)雅頌三類,使用金石絲竹五種樂(lè)器,使宮商角徵羽五聲 (即陰陽(yáng)上去入五聲)相變相化而相輔相成,和諧完美地融合為一體。這樣:聲音有清濁,有大小,節(jié)奏有短促和綿長(zhǎng),速度有急速和徐緩,情感有悲哀和快樂(lè),有柔弱和剛強(qiáng),呼吸有出入,速度有長(zhǎng)短,音調(diào)有高低,節(jié)奏有疏密,聲音變化取長(zhǎng)補(bǔ)短,把不同音樂(lè)要素巧妙地安排搭配。君子聽(tīng)了這美妙的聲音,可以使心情愉悅,心情愉悅就有了平和的德性。

據(jù)《黃帝內(nèi)經(jīng)》記載,人的五臟各有不同的聲音,其聲音也有清濁之分。據(jù)此,《荀子·正名》云:“聲音清濁,調(diào)竽奇聲,以耳異。”對(duì)于聲音有 “清濁”之分的現(xiàn)象,《禮記·樂(lè)記》解釋云:“凡音者,生人心者也。情動(dòng)于中,故形于聲。聲成于文謂之音。是故治世之音安以樂(lè),其政和;亂世之音怨以怒,其政乖;亡國(guó)之音哀以思,其民困。聲音之道與政通矣?！敝赃@樣,是由于“音”生于人心,感情生于心中,從而才發(fā)出 “聲”。由于 “聲”有清濁,表現(xiàn)出來(lái)則有文采,就才是“音”?！耙簟奔壬谛?因此審“音”就可知政治。所以國(guó)家安定其樂(lè)則安靜而歡樂(lè),說(shuō)明治理得好;國(guó)家混亂,其樂(lè)則怨怒,說(shuō)明其政治乖僻;將亡之國(guó),其音悲哀而思舊;人民生活困苦,聲音情緒是與政治相通的。以此對(duì)照于曹丕之說(shuō),所謂“引氣不齊”,顯然是就“聲音清濁”,即完全個(gè)體化的“聲音清濁”而言的,也正由于此,所以“文以氣為主”。

審美創(chuàng)作中,作用于創(chuàng)作者之 “氣”的氤氳、薄靡、凝滯,從而生成“骨氣端翔”而“俱懷逸興壯思飛”的奇特、虛幻審美想象。的確,在古代宇宙論中,“氣之清濁有體”就意味著“道集于虛廓,虛廓生宇宙,宇宙生氣,氣有涯垠,清陽(yáng) (揚(yáng))者薄靡而為天,重濁者凝滯而為地。清妙之合專易,重濁之凝竭難,故天先成而地后定。”(《淮南子·天文訓(xùn)》)這種元?dú)饣煦缍鍧岱之悶樘斓氐挠钪嫔捎^念,原是人們所熟知的,而正是這里的“清揚(yáng)”與“重濁”之分,從深層觀念上確定了元?dú)馇鍝P(yáng)而飛翔的思維定勢(shì)。完全可以這樣說(shuō),輕揚(yáng)而飛翔,高引而升騰,但凡所有指示向上一路者,都將與 “清”之概念有緣了。意氣峻爽,是向上一路,慷慨激昂,也是向上一路,凌虛飄渺,也還是向上一路,在這個(gè)意義上,奇特、虛幻審美想象的超時(shí)空性,最終也只能概括為令人振作奮發(fā)而使意氣飛揚(yáng)的審美體驗(yàn)。一言以蔽之,“風(fēng)清骨峻”之“風(fēng)清”就是精神之自由翱翔。具有獨(dú)特個(gè)性的審美創(chuàng)作者,其最為難能可貴的精神,就是在審美創(chuàng)作活動(dòng)中往往采用超現(xiàn)實(shí)的構(gòu)思方式以營(yíng)構(gòu)審美意象。所謂超現(xiàn)實(shí),就是在審美意象營(yíng)構(gòu)中不隨同于現(xiàn)實(shí),也不屈從于現(xiàn)實(shí),當(dāng)然,也不因個(gè)人意氣而嫉恨于現(xiàn)實(shí)。作為具有獨(dú)特個(gè)性的審美創(chuàng)作者的超越意識(shí)要求他決不因循于既定之審美訴求,這里因此就有了創(chuàng)造性意義上的情景、心物、意象的統(tǒng)一。尤其重要的是,司馬相如之作為獨(dú)立的審美創(chuàng)作者,又是與其人格清濁的辨別意識(shí)相同一的。即如莊子一樣,在對(duì)“怨邪非邪”“是邪非邪”的難題表示了其懷疑性的思考之后,他的辭賦創(chuàng)作雖以類相從而豐富多樣,但其審美想象的超邁,最終還在“虛廓”之“生氣”上。

(二)

“架虛行危”、“氣號(hào)凌云”、凌虛翱翔的想象活動(dòng)與“苞括宇宙,總覽人物”的想象活動(dòng)是不同的,后者的“宇宙”與“人物”等,偏向于形象的顯現(xiàn),而“架虛行?！?、“氣號(hào)凌云”、凌虛翱翔的想象活動(dòng)中的“架虛”、“凌云”、“凌虛”則象虛而物實(shí),偏重于心靈的表現(xiàn),追求在飄逸的用思中創(chuàng)造意與象融的“金相玉式,艷溢錙毫”的杰作。它要求在不思不想、“寂然”“悄焉”中,以“虛靜”空明的心境洞見(jiàn)宇宙生命真諦,在精鶩八極,心游萬(wàn)仞,神思方運(yùn)中直視古今,達(dá)到無(wú)所不想其極的審美境域?！巴ā辈皇撬季w的具體展開(kāi),而是心靈的自由飛躍,自致廣大,自達(dá)無(wú)窮;也是深層生命意識(shí)的涌動(dòng),“樞機(jī)”方通,“關(guān)鍵”暢開(kāi),在無(wú)意識(shí)中讓自我情愫飄逸到最渺遠(yuǎn)的所在,在追光躡影,蹈虛逐無(wú),“規(guī)矩虛位,刻鏤無(wú)形”(《文心雕龍·神思》)中完成審美創(chuàng)作構(gòu)思活動(dòng)。司馬相如在寫(xiě)作《上林賦》、《子虛賦》時(shí),就出現(xiàn)“意思蕭散”,“忽焉如睡,煥然而興”的精神狀態(tài)。受到這種詩(shī)情的鼓蕩,他便快捷地完成了該詩(shī)的創(chuàng)作。

“架虛行?！?、“氣號(hào)凌云”、凌虛翱翔的想象活動(dòng)和夸飾既有聯(lián)系又有區(qū)別。一般認(rèn)為,想象是一種思維過(guò)程,夸飾是一種修辭手法。夸飾有時(shí)離不開(kāi)想象,例如說(shuō)甘泉宮如何如何高峻,以至鬼魅不能自逮,半途下顛,鬼魅云云就是借助于想象。但想象又不完全是夸飾,夸飾是以現(xiàn)實(shí)為基礎(chǔ)的夸張?jiān)鲲?想象則不受時(shí)間和空間的限制,“思接千載”,“視通萬(wàn)里”,“我才之多少,將與風(fēng)云而并驅(qū)”(《文心雕龍·神思》)?！独献印氛f(shuō):“大音希聲,大象無(wú)形?！边@里的“象”就是虛靈的。所謂“無(wú)狀之狀,無(wú)物之象”,“惟恍惟惚”?！痘茨献印ぬ煳挠?xùn)》說(shuō):“古未有天地之時(shí),唯象無(wú)形?！庇邢蟮菂s沒(méi)有形,可見(jiàn)“象”實(shí)際上是沒(méi)有其物,沒(méi)有其形的,而是“心意”突破景象域限所再造的虛靈、空靈境域。正因?yàn)樗翘撿`的,所以通于審美境域。莊子就繼老子“大象無(wú)形”說(shuō)而提出“象罔”這個(gè)哲學(xué)概念。莊子認(rèn)為僅憑借視覺(jué)、言辯和理智是得不到“道”的玄奧境域的,必須 “象罔”才能得之。所謂“乃使象罔,象罔得之” (《莊子·天地》)。莊子標(biāo)舉的“象罔”境域在有形無(wú)形、虛與實(shí)之際。成玄英《疏》云:“象罔,無(wú)心之謂?！薄跋髣t非無(wú),罔則非有,不繳不昧,玄珠 (道)之所以得也?！弊诎兹A進(jìn)一步加以闡釋說(shuō):“非無(wú)非有,不皦不昧,這正是藝術(shù)形相的象征作用?！蟆蔷诚?‘罔’是虛幻,藝術(shù)家創(chuàng)造虛幻的境相以象征宇宙人生的真際。真理閃耀于藝術(shù)形相里,玄珠的皪于象罔里。”〔2〕“虛幻的境相”可以說(shuō)正好是“架虛行?！?、“氣號(hào)凌云”、凌虛翱翔的想象活動(dòng)中“象”的最恰當(dāng)?shù)慕忉尅：汀鞍ㄓ钪?總覽人物”不同;“苞括宇宙,總覽人物”是依附于視聽(tīng)等感知覺(jué)的直觀體驗(yàn),是 “宇宙”與“人物”,即自然天地與社會(huì)生活給創(chuàng)作者提供一個(gè)“聯(lián)類不窮”的場(chǎng)所,一個(gè)“文思之奧府”,創(chuàng)作者在此 “意思蕭散”,“忽焉如睡,煥然而興”向 “物沿耳目”、“物無(wú)隱貌”、物我陶然相融、氤氳滿懷的審美境域升騰;而 “架虛行?！?、“氣號(hào)凌云”、凌虛翱翔的想象活則已經(jīng)超越了這種境域,是在激蕩中心靈自由飛躍,向更高層次上的升華,是心與象通,心靈與意象融貫,意中之象與象外之象凝聚,審美心態(tài)到宇宙心態(tài)貫通。莊子把這種審美境域創(chuàng)構(gòu)活動(dòng)稱做“獨(dú)與天地精神往來(lái)”;劉勰則稱此為“獨(dú)照之匠,窺意象而運(yùn)斤”?！蔼?dú)”是就心而言,它是指一種超越概念因果欲望束縛,忘知、忘我、忘欲、忘物,“物我兩忘,離形去智”,“胸中廓然無(wú)一物”,以“遺物而觀物”的純粹觀照之創(chuàng)作者;“天地精神”與“意象”相同,就“象”而言,都是指超越一般客觀物象的永恒生命本體,是自然萬(wàn)物所具有的共通的自然之“道 (氣)”;共通的創(chuàng)作者意識(shí)和共通的自然之“道”又具有深層的共通;即宇宙意識(shí)與生命意識(shí)的同構(gòu)。也正因?yàn)檫@樣才促使了物我互觀互照的共感運(yùn)動(dòng)和心靈飛躍,即劉勰說(shuō)的“神用象通”。

由此可見(jiàn),具體說(shuō)來(lái),司馬相如辭賦創(chuàng)作中的“架虛行危”、“氣號(hào)凌云”、凌虛翱翔的想象活動(dòng),就是指審美創(chuàng)作者“疏瀹五藏,澡雪精神”,通過(guò) “馳神運(yùn)思”的心靈體驗(yàn),神游默會(huì)以體悟宇宙萬(wàn)物間的生命內(nèi)涵與幽微哲理。劉勰《文心雕龍·神思》篇說(shuō):“夫神思方運(yùn),萬(wàn)涂競(jìng)萌,規(guī)矩虛位,刻鏤無(wú)形。登山則情滿于山,觀海則意溢于海;我才之多少,將與風(fēng)云而并驅(qū)矣?！痹凇段男牡颀垺る[秀》篇中又說(shuō):“夫心術(shù)之動(dòng)遠(yuǎn)矣,文情之變深矣,源奧而派生,根盛而穎峻?！痹凇段男牡颀垺ゐB(yǎng)氣》篇中說(shuō):“紛哉萬(wàn)象,勞矣千思?！睆倪@些論述中也可以看出,司馬相如“架虛行?！薄ⅰ皻馓?hào)凌云”、凌虛翱翔的想象活動(dòng),其“架虛”“凌云”“凌虛”中所憑借的就是劉勰“神用象通”中所謂的 “神”,是指一種自由的精神。有時(shí)劉勰也用“神思”,或者用“神理”、“神道”、“神明”、“神氣”、“千思”、“心術(shù)之動(dòng)”等來(lái)表述。而所謂“神用象通”,就是指審美創(chuàng)作者于“從容率情,優(yōu)柔適會(huì)”的空明虛靜的心境中,一任自由平和之心靈躍入宇宙大化的節(jié)奏里,以“窮變化之端”,去“窮于有數(shù),追于無(wú)形”、“源奧而派生”,“神道闡幽,天命微顯”;在劉勰看來(lái),“神用象通”,是去體悟“道 (氣)”這種自然萬(wàn)物的生命本原,領(lǐng)悟宇宙天地間最為神圣、最為微妙的 “大音”、“大象”也即“大美”,從而表現(xiàn)為達(dá)到“萬(wàn)物為我用”、“眾機(jī)為我運(yùn)”、“寄形骸之外”、“俯仰自得”、“理通情暢”的審美境域的一種心靈體驗(yàn)方式。這種心靈體驗(yàn)方式的最大特色是“規(guī)矩虛位,刻鏤無(wú)形”,追虛捕微,摶虛為實(shí)。即如桓譚《新論》所指出的:“夫體道者圣,游神者哲,體道而后寄形骸之外,游神然后窮變化之端。故寂然不動(dòng),萬(wàn)物為我用,塊然之默,而眾機(jī)為我運(yùn)?！庇秩顼怠顿?zèng)秀才參軍》詩(shī)所云的:“目送歸鴻,手揮五弦,俯仰自得,游心太玄?！痹谖覀兛磥?lái),所謂“游神”、“游心”,也就是:“神用象通”的“神通”。

在中國(guó)古代哲人看來(lái),作為宇宙萬(wàn)物生命本原的“道”,是不可能通過(guò)感知覺(jué)以把握到的。《文心雕龍·征圣》篇說(shuō):“天道難聞,猶或鉆仰。”《文心雕龍·夸飾》篇說(shuō):“神道難摹,精言不能追其極?！眲?chuàng)作者要在創(chuàng)作構(gòu)思活動(dòng)中把握并領(lǐng)悟到深藏于自然萬(wàn)物深層內(nèi)核的“道”這種生命真諦,則必須借助于心靈?！段男牡颀垺ぶ簟菲f(shuō):“心之照理,譬目之照形,目了則形無(wú)不分,心敏則理無(wú)不達(dá)?！比藨{借感知覺(jué)能把握客觀事物的形狀。而對(duì)蘊(yùn)藉于形狀之內(nèi)的“理”也即生命本原“道”的把握,則只有依靠心靈之光的映照?！靶拿魟t理達(dá)”,“神用則象通”。佛教教義云:“神道無(wú)方,觸象而寄?！?(慧遠(yuǎn):《萬(wàn)佛影銘序》)在佛教看來(lái),法身 (佛的性相)是超乎物外,無(wú)形無(wú)名,無(wú)所不在的,所以如來(lái)佛顯跡于各種各樣的場(chǎng)合,冥寄于非有非無(wú)之間。佛教所揭示的人生真諦就有如道家所謂的“天地有大美而不言”、“可得而不可見(jiàn)’,“可傳而不可受”。“神道無(wú)方”。它是宇宙自然生命節(jié)奏和旋律的表現(xiàn),故不許道破,不落言詮,而是將這種“神道”也就是人生真諦、宇宙之美,也即佛理即“神道”與佛象渾融一體,借助佛象以表現(xiàn)佛理即“神道”的莊嚴(yán)、崇高,及其生命奧秘,從而把佛教具象化、生動(dòng)化,以產(chǎn)生其巨大的感染人的力量。因此,這種佛教效應(yīng)并不僅僅限于對(duì)佛教塑象的敬畏,以及由此而來(lái)的頂禮膜拜;也不僅僅限于對(duì)佛理的圖解。就佛理所揭示的人生直諦與宇宙之美來(lái)說(shuō),它還要指向更高處,即取“象”外之義。這是因?yàn)?佛家以超脫為旨?xì)w,不執(zhí)著于物象,而認(rèn)為“四大皆空”,“一切如如”,故貴悟不貴解,以“求理于象外”。這種象外之理,能啟人深悟,但不易為言語(yǔ)所表邊,人們只有憑借心靈的俯仰去迫尋與體悟,于空虛明凈的心態(tài)中讓自己的“神”與象外之理匯合感應(yīng),從而始能心悟到這種象外之理,也即宇宙間無(wú)言無(wú)象的“大美”。相傳當(dāng)年佛祖釋迦牟尼在靈山聚眾說(shuō)法,曾拈花示眾,是時(shí)眾皆默然,唯迦葉尊者破顏而笑,默然神會(huì)。此即佛在心內(nèi),不在心外,故不假外求,不立文字,世尊拈花,迦葉微笑,只可意會(huì),不可言傳的“求理于象外”、假象以通神的典型事例。這種假象以通神,而神余象外的審美觀念,在六朝繪畫(huà)美學(xué)思想中較多。如宗炳強(qiáng)調(diào)“神超理得”;謝赫則提出“取之象外”;劉勰則吸收這種思想到文學(xué)審美創(chuàng)作中,提倡“思表纖旨,文外曲致”、“文外之重旨”、“義主文外”、“情在辭外”(《文心雕龍·隱秀》),并提出審美創(chuàng)作體驗(yàn)應(yīng)“神用象通”,憑虛構(gòu)象。正是受此影響,遂形成后來(lái)唐代詩(shī)歌美學(xué)思想中的“象外”說(shuō)。如賈島的 “神游象外”、皎然的“采奇于象外”、司空?qǐng)D的“象外之象”、“超以象外,得其環(huán)中’,等等。

〔1〕李天道.司馬相如辭賦美學(xué)思想的現(xiàn)代闡釋 〔J〕.四川師范大學(xué)學(xué)報(bào) (社會(huì)科學(xué)版),2005,(4).

〔2〕宗白華.藝境 〔M〕.北京大學(xué)出版社,1987.159.

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2010—07—22

李天道,四川師范大學(xué)文學(xué)院教授,博士研究生導(dǎo)師。 四川成都 610066

(本文責(zé)任編輯 劉昌果)